翁志飛：片面強調個性，過度創作，形成習氣，這種成功沒有意義

翁志飛

中國書法家協會會員。浙江省書協創作委員會委員。

1973年5月生於浙江省麗水市。1992年7月結業於浙江美術學院中國畫系書法專業(現中國美術學院書法系)進修班。1997年畢業於中國美術學院中國畫系書法篆刻專業並獲學士學位。2005年結業於中國美術學院書法系以研究生畢業同等學歷申請碩士學位教師進修班。

現為浙江師範大學美術學院講師。主要從事書法篆刻教學、創作與理論研究。

子曰：「四十而不惑，於事物之所當然，皆無所疑，則知之明，而無所事守矣。」本人愚鈍，「於事物之所當然，皆無所疑」自然是做不到的。但學書二十來年，也算盡心竭力，未敢懈怠。其中甘苦，可能對現在的習書者有所幫助，於是不揣淺陋，寫將出來，以供參考。

一、關於書法的定性

對事物的定性，往往反映人們對待事物的態度，在此基礎上形成相應的處事原則。書法學習亦是如此。上世紀八、九十年代，人們就曾熱衷於給書法定性。比如「抽象說」、「音樂說」等等，由於對於書法技法及精神內核缺少全面而細緻的體悟，往往使這種定性不夠全面精準，並得到普通地認同。遺憾的是古人從未對其進行定性。至於為什麼未作定性，則未加以追究，這是很奇怪的。因為如果從這個角度去追究，很可能會使此問題柳暗花明，得到意想不到的結論！

翁志飛作品之一：臨王羲之尺牘

如果一定要將書法作為一種藝術形式進行歸類，那隻能說她是一門藉助毛筆將文字寫得好看、有風度，體現書者生命節律的藝術。其技法核心是對由用筆使轉、順逆不斷交替轉化形成的節奏的控制與生髮。這種節奏合於古人音樂、詩詞、歌賦的節奏。所以，古人不談節奏，是因為節奏早已融入古人生活的各個層面，無須再作解釋。這是一種由技升華為道的生命節律。這種節律體現在人物形態上就是氣韻生動、秀骨清像。生活即藝術，藝術即生活，不是為藝術而藝術。人生的最高境界在藝術上的表現即為對技的消解而至於天人之際。

二、如何學習書法

書法在古代，比如晉唐，主要是家族內世代相傳。唐代中晚期，隨著士族的消亡，逐漸轉向從前人遺迹中領悟書法，所以，書法不單為實用，也是士族身份的象徵。因為當時，士族、寒族界限分明，不能相融！所以，若說二王吸收了民間書法的「營養」，創立新體，這無異於痴人說夢。到如今，大家都是平民，要說你有民國以來的書法師承，也未見得如何！因為民國人對於晉唐，也大多是誤解多於了解，對學習晉唐筆法用處不大！

翁志飛作品之一：臨王羲之小園帖

所幸的是，當今照像影印技術空前發展，至使下真跡一等的印刷品隨處可得。當然，問題隨之而來，由於帖學衰落太久，至使習書者往往看不憧，不知該如何下手！久而久之，反生膩煩。一看到稚拙的民間書法，反而趨之若鶩！於是學習傳統便成了借口，或可以隨手取捨的物件！其結果只能是只吸收古人的形式，誇張字形，以此進行創作，並參加展覽，獲獎、入展、加入書協，然後辦班招生或賣字，樂此不疲。這種形式至上，形式即個性的學書模式，使書者逐漸背離書法傳統。

其實，要進入傳統書法的學習是很難的，首先，門坎高，不單要與古人抗爭，即所謂抗志希古，更是自我毅力的抗爭，是與古人心與心的交流。你必須得先放下名利心，以至於自我，即喪我！以此直面古人，直接取法古代經典，買到儘可能清晰的臨本，選擇儘可能接近的書寫材料，這就要對文房四寶的發展歷史有大概的了解，然後進行實臨。至於步驟，古人的成功實踐已為我們指明了方向，我們可以參看米芾、趙孟頫的學書自述或書法年譜，了解他們是如何取法的？什麼階段，學了什麼作品，形成怎樣的書風？同時要多問問自己，他們為什麼這麼取法，道理在哪裡？

翁志飛作品之一：臨王羲之瞻近帖

再次，就是要明辨是非，因為在你學習書法的過程中，會有很多人給你建議或意見。你可能分辨不清其中的對錯，要特別小心。因為有些話聽上去很對，而且大家都這麼說，你自己也覺得很有道理的時候，也可能反而都是錯的！比如，很多人講學書法，臨得越像，越容易被古人所束縛，是書奴，出不來！所以，只要意臨就可以了，意臨是取其神，古人也沒有臨像等等。聽上去好像都對，其實都是錯的，因為道理很簡單，說這些話的人都沒有真正臨像過、真正被古人束縛過。因為，孫過庭早就說過：「察之者尚精，擬之者貴似。況擬不能似，察不能精；分布猶疏，形骸未檢。躍泉之態，未睹其妍；窺井之談，已聞其丑。縱慾搪突羲、獻，誣罔鍾、張，安能掩當年之目，杜將來之口！」（《書譜》）不信，你讓他實臨給你看就知道了。而提高分辨力的唯一方法就是深入學習古人，提高技法訓練的難度、強度、深度，盡量臨像。臨像的標準不是表面的像，而是由相近技法形成的書寫節奏的像。由此，你可達到與古人心靈的共振。所以，一般的像是沒有意義的，很多人一達到這種一般的像就以為傳統不過如此，便片面強調個性，過度創作，形成習氣。雖然入展、獲獎，看上去很成功，而事實上，這隻能說明你的學習之路基本已走到盡頭，已無回頭的機會了。所以，這種成功是沒有意義的，是另外意義上的失敗！

至於如何通過實臨體驗古人用筆的節律呢？就是露鋒取勢，順逆轉化。就是王羲之所說的：「用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯。」（《書論》）孫過庭所說的：「一畫之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」（《書譜》）米芾講的「八面出鋒」、「臣書刷字」等等。雖然時代不同、說法不同，但實質是相近的，是對筆法的不同詮釋！其中用筆角度和幅度的變化至關重要，以此將毛筆的彈性發揮到極至，消解物我之界限。用筆順逆轉化的難度越大，消解的功夫要求就越高，同時對書家各方面的素養也就相應提高。因為最終要出以自然。並且，作品是古人書寫狀態的跡化，我們必須從紙面還原其動作，即古人所謂的「想見其揮運之狀。」所以，臨摹的像是點畫的精準與動作的優美兩部分的協調統一！馮摹《蘭亭》為什麼那麼難？就是因為其點畫的優美遒勁，是通過腕的有節奏、優美地不斷順逆使轉表現出來的。其用筆使轉的變化極多、幅度極強，以至於幾乎達到腕運的極點，這必須以大氣度統攝之，才能得以自然轉化。趙孟頫常講羲之人品甚高，指的就是這個意思。這就是書法藝術的高峰體驗，也是書法真意之所在。物我的消解合於自己之節律，又似乎高於自然。趙孟頫一輩子講古意，就是試圖全力進入這種書寫情境，這不能簡單地理解為復古，其實跟復古沒什麼關係！

翁志飛作品之一：臨王獻之八月十九日帖

關於擇筆，文房四寶中，筆居其首，對筆毫材質性能的選擇是臨帖的前提。比如說，什麼時代用兔毫？什麼時代用狼毫？什麼時代用羊毫？以及對不同筆毫的書寫性能等都要有基本的了解。若拿羊毫臨《蘭亭》，我想即使羲之再世也無法控制。因為，不同的書寫材料，書寫姿勢、習慣對應不同的書風。晉唐多用兔毫，其製作工藝已經失傳，我們現在也只能學趙孟頫，以狼毫替代。

關於學習步驟與如何擇帖，學書一般都從楷書入手，這是很有道理的，因為，行草用筆都是建立在楷書基礎之上的（章草除外）。楷書是單字用筆最豐富的書體，順逆轉換交待得最為清楚，特別是唐楷。點畫用筆成熟，交待清晰，刻工又好！那學唐人如何擇帖呢？這也是很有講究的。如米芾《學書帖》云：「余初學顏，七八歲也，字至大一幅。寫簡不成，見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐，乃學歐，久之，如印板排算，乃慕褚而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂並看《法帖》，入晉、魏平淡，棄鍾方而師師宜官《劉寬碑》也。」

如趙孟頫《跋顏書》云：「近世，又隨俗皆好學顏書，顏書是書家大變，童子習之，直至白首，往往不能化，遂成一種臃腫多肉之疾，無葯可差，是皆慕名而不求實。尚使書學二王，忠節似顏，亦復何傷？」米芾之所以學褚最久，是因為通過學褚找到了學習《蘭亭》的門徑。因為褚晚年將《蘭亭》筆法融入楷書，將楷書點畫寫得飛揚振動！所以，若從其《雁塔聖教序》入手，既可以學到純正的楷書筆法，又能由楷書的學習向行書的學習過渡。那為什麼趙孟頫又反對學顏書呢？其實，趙孟頫認為不宜初學的是顏晚年作品，如《顏勤禮》、《顏氏家廟》等，習之易成習氣。那麼，他習氣少的是什麼作品呢？就是《多寶塔碑》。《雁塔聖教序》總體以中鋒提筆為多，學習時可同時找一家側鋒按筆為多的範本進行對比臨習，以增強手頭的表現力，這就是顏真卿的《多寶塔碑》。古人取法《多寶塔》的，遠的有蔡襄，近點的有董其昌。此碑習氣少，點畫交待清楚，刻得也極好。有人認為此碑太過刻板，這可能因其用筆方硬，加之刀刻之故，細審其點畫，有牽絲映帶之跡。若真刻板，顏真卿也就不會有之後的成就了。古人用硬毫，所以，必須講用筆的中側轉換，若都是中鋒、正鋒，這字就沒法寫了！因為筆太硬，按不下去，易露圭角。所以，《多寶塔》也是訓練中側，順逆轉換的極佳範本！

翁志飛作品之一：臨王獻之懸情帖

臨唐楷的要求就是盡量還原其墨書、朱書的效果。怎麼還原呢？《雁塔》從拓片看，用筆很模糊，點畫的映帶不明顯，我們就看從原碑拍下來的照片，因為此碑一直嵌在塔里，沒有受到日晒風雨的侵蝕，外有寺廟的保護，拓得也少，刻得又極精到，所以，看原碑照片對比拓片，對於我們理解把握其用筆特徵極有幫助。

同時，可以找一些風格相近的墨跡進行對比參照，如張即之楷書中的某些用筆。

再就是與《蘭亭》中的一些點畫進行對照來臨習。

那對於《多寶塔》，以何為參照呢？主要以寫經。比如《靈飛經》墨跡四十三行。

唐代名家楷書拓本流傳廣泛，經生多籍此練習書法，於是將名家技法融入其中。象趙孟頫、文徵明、董其昌等都極重視寫經，原因就在這裡。寫經由於非名家書法又缺乏個性為人所輕視，其實，正是因為沒有個性，才使名家書法技藝得以更純正地保留其中。

只有進行這樣的對比觀察臨習，我們才能體會到《多寶塔》那種強烈地中側、順逆轉換形成強烈節奏所帶給於我們的真實體驗。

關於唐楷學習的兩個錯誤概念，一是筆筆中鋒，藏頭護尾。筆筆中鋒即無中鋒，書法講運腕使轉，這就不可能筆筆中鋒，必然會有中側，有中側就要進行順逆轉換，不然點畫無法銜接，就會散亂呆板。講藏頭護尾，就容易忽視點畫之間的關係，形成描字的習氣。所以，所謂讀帖，其實讀的就是點畫間的關係，以及書家是如何轉換的。二是提按，其實提按是唐代楷書用筆的一種表象。比如，橫畫多兩頭重、中間細。實是用筆使轉形成的自然效果。提按是手腕的上下運動，使轉是腕的轉動。晚清民國人多用羊毫，筆軟難於使轉，於是上下提按，描頭畫尾，加以抖動，以為金石蒼范之氣！實是書法的末流。所以，是以帖寫碑，還是以碑寫碑，要分清對象，要特別小心。臨篆隸，可以以碑寫碑，延伸出不同筆法，而臨唐楷則必須以帖寫碑，還原其未刻時的用筆效果！

三、學習書法所要深入理解的幾層關係

1）楷書與行書的關係

楷書有大、中、小楷，不同的楷書對應不同的行書。其中，小楷和中楷尤為重要。對楷書的學習，不能簡單地訓練基本點畫的寫法，更重要的是理解並掌握點畫間的順逆轉化及由此形成的節奏。點畫的順逆轉化是片段節奏的延續生髮，以之形成整體的節奏。若只停留在片段節奏上，將很難向行書的學習過渡，因為行書的節奏延展性更強，變化更多。同時也不可能將具體點畫寫好，而容易形成描摹的習氣。所以這層關係不打通，無論楷行，其點畫必然粗糙，節奏肯定單一，只能是單一節奏的簡單複製。這是當今書法學習中的通病。即以通過形式的誇張變形、染色等等輔助手段來追求作品技法的豐富性！其結果只能是風格的單一類同。

翁志飛作品之一：小楷心經

在楷書學習當中，小楷尤為重要，這在古人是從小就會的，所以也很少講，容易被忽視。其實這一關是繞不過去的，練小楷有助於對細膩點畫的理解與把握，是手眼的協調能力及手的穩定性的極佳訓練方式，同時也是心性的磨礪。寫小楷難在寬綽有餘，用筆要肆而有節，肆就是用筆使轉能隨心所欲，有節就是要有節制，才不至於野。不習小楷，對馮摹《蘭亭》那種細膩而肆意的用筆就無從把握。

2）楷書與草書的關係

孫過庭《書譜》云：「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字，真虧點畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉。」可見其用筆的互補關係，這點古人尤為重視。智永的書《真草千字文》八百本，趙孟頫的對其不下百通的臨摹都說明了這一點。楷書粗看，折多於轉，其實所謂折是轉折，是轉中帶折，非單純的折。而草書的使轉，是轉中有折意，而非折。所以，學草書可加強楷書使轉用筆，而楷書轉折用筆，也可使草書點畫更具力度與變化而不至於軟弱單一。因為，草書的豐富性主要體現在行氣和章法，單字用筆的豐富性不如楷書，楷書學習正可彌補草書單學用筆的不足。

3）如何貫通楷、行、草用筆

楷、行、草書從表面看上去用筆有很大不同，實則內理一致，所以古今大家沒有不兼善的。只有打通這三者之間的界限，我們才能更清楚地了解不同書體之間技法的差異及其互補關係，才能更好地深入臨習。方法就是同時進行實臨，比如我們可將《蘭亭》、《雁塔》、《書譜》這三本字帖同時練，體會其中用筆的異同，只有這樣，我們才能更準確地把握不同書體的用筆特點。

四、學書必須直面古人

求學如求醫，同一種病，不同的醫生可能給出完全不同的醫方！這往往會使初學者無所適從，即使學到一定程度也很難分辨哪些是自己應該吸取的，哪些是不對的。因為，古人已逝，作品就是他們對書法的最佳詮釋，所以，最直接地了解古人的方式就是放下自我，直面古人。通過實臨，揣摩其用筆特點。最忌學老師，因為老師也未見古人揮毫，同樣是從遺墨推測，可能有的推測得多一點，而有的只抓住一點，更不可能把握其全部。甚或有的早已偏離傳統、背離古人。直面古人，雖然一開始很難，但要樹立信心，迎難而上。因為，這是學書的最捷徑！與古人相處久了，很多問題就自然明白了！就看你心夠不夠誠，工夫做得夠不夠深。

五、古人與自我、臨摹與創作的關係

個性與創新是當下最強調的，至於這種個性與創新有無價值，則很少有人去追究。對於書法的學習也是如此，如果都以個性、創新的要求去學古人，就沒有意義與必要了！因為你的心裡只有自我，已無處安放古人。最後只是自創一套，結果大家發現這一套誰都會玩，而且玩得都一樣！個性、創意等於零。於是大家又回頭來想重新認識傳統，這時才發現要想進入傳統竟如此之難。首先要有天分，其次就是勤奮。與個性、創新無關。勤奮就是孟子所說的：「故天將降大任於是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。」就是先要先磨練毅志，抑制個性！王國維講為學的三境界，也都沒提到個性與創新，也不指向具體創作。

古人追求的是自然之道，書法只是其中的一種方式途徑。宋人講格物致和，通過格物的功夫，消解物我之界限而最終是為了達到天人合一。所以，以創新為目的，強調個性張揚來學習傳統必將會使我們遺失最重要的東西。可以說，為藝術而藝術，使藝術墮落，為書法而書法，無書法！所以，學習傳統不是簡單地單從技法學習傳統，更重要的是對古人整體藝術精神的呈現！這就需要傳統人文精神的涵養與支撐。正如沙孟海《與劉江書》所云：「作為專業書家，要求應更高些，就是除技法外必須有一門學問做基礎，或是文學，或是哲理，或是史事傳記，或是金石考古。」所以，學古並不是一件簡單的事，我們必須了解古人的深沉博大，才能反襯出自身之不足，才能以此養性。

臨摹與創作實為一體之兩面，臨摹是體，創作是用！不能體，自然不會用，體古人之用方能成的自己的體用，這是水到渠成，不可強求的，所以，古人講學書的至高境界是不激不厲，風規自遠，心手雙暢，人書俱老！學書之此，人生藝術才得以圓滿！

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主編丨汪玉琪

總監丨馮錯

編輯丨祁朦 周麗君

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