周星馳難為喜劇之王？

科技 02-12

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作者：昊天，編輯：三耳貓。

關於作者：昊天，影視工作者，著有《逆轉未來：影像的自塑》

風的另一邊

「小強!小強你怎麼了小強?」

「我對皇上景仰有如滔滔江水連綿不絕，又有如黃河泛濫一發而不可收拾」

「就算是一條內褲、一卷衛生紙也有它的用處」「你快點回火星吧，地球是很危險的」

「屎，你是一灘屎。命比蟻便宜。我開賓士，你挖鼻屎。吃飯?吃屎把你!」

「做人如果沒夢想，跟鹹魚有什麼分別？」

列舉經典對白，試圖培養某種撥亂反正的默契：周星馳作品不僅伴隨了多個年齡層的成長，同時在潛移默化間、無意識地參與修正了大眾審美趣味與價值取向，所以「周星馳」三個字的影響和意義從來不僅搞笑那麼單純，而是如鄧麗君或他堅持安利的李小龍一樣「浩氣長存」的文化精神。如果喜劇之王的身份從來不能框定他，那又為何苛求他比從前更好笑呢？

而今，籠罩在「喜劇之王」王冠的三朵烏云：不好笑、炒冷飯、江郎才盡，試圖驅趕他退下曾經的神壇。下面我將以「污點、犧牲、復調、化身」四個關鍵詞，通過「永恆的母題」、「星女郎的真相」、「提純屎尿屁」、「自主二次創作」四個方面，試圖揭開「喜劇之王」猜不透的一面，挖掘婦孺皆知的周星馳電影的作者性根基，來探討：

不好笑和炒冷飯的周星馳已經江郎才盡了嗎？

因為，在我看來，周星馳早一次次在其創作中親手打破自己的神話，重裝上陣去開墾新的疆域。而踟躕不前、難於接受這個真相的，是一片呼天搶地「是否欠他一張電影票」自作多情的戲精們。

永恆的母題：污點

周式電影的主人公大多是底層小人物，這個說法其實並不準確。

他的主人公設定其實更低，是作為一個需要被抹去或洗滌的「污點」存在。

周圍世界與之形成強烈的對立關係，矛盾衝突是競相清除與拒絕清除的對抗，而戲劇元素不論搞笑或心酸，喜怒哀樂悲、酸甜苦辣咸都來自於這個「污點」的掙扎。

而「污點」之所以成為污點，首先因為他的確有被清除或洗滌的體質。這就是「污點」自身的原始欲求——是全世界都在不斷否定、打擊、欺負，認定直到宇宙毀滅「污點」都不許擁有的東西：成功。

而由於對抗的強烈，「污點」會被自己的原始欲求所暫時蒙蔽，進而踏入一條歧路，開展一段自以為是的盲目又荒誕的行動：如果說「我要成名」的夢想帶給如夢和尹天仇的更多是侮辱和傷害，那「我要加入斧頭幫，成為惡人」的夢想帶給小偷阿星的是連串越陷越深的災難，而帶給觀眾的則是成正比遞增的歡笑。對於「污點」來說，夢想是一個有待矯正的過程，其與現實對撞的幅度越大，作者營造悲喜的空間就越大、戲劇效果就越強。

「污點」作為作者周星馳「難以抹去」的永恆創作母題，貫穿了其早期主演到《喜劇之王》《功夫》《西遊降魔篇》《美人魚》等署名導演的所有作品。《少林足球》中「大力金剛腿」是一群「社會污點」最頑固不化的，作為年邁殘疾的「黃金右腳」的行動元，在發揚少林武功的宏願中肩負著後者/「污點」二號復仇的使命，《長江七號》則通過疊加學校、工地和地球的三個「污點」，以父子情為主軸彼此迴響。

《新喜劇之王》不同於老版在於——片場有大小兩個「污點」：

不論是吆五喝六的過氣明星還是任人踐踏的死跑龍套，「污點」或頑抗或隱忍，等待他們的都是被驅逐的命運。王寶強飾演的馬可彷彿周氏喜劇中被慾望所蒙蔽、走上歧路的「濃縮版」男主角，與星女郎的關係充滿火藥味，在咎由自取中走向自身的靈魂黑暗，並在後者最終的救贖中涅槃重生。

而在「污點」的演進中還會發覺其隨著時間的推移被「越描越黑」的傾向，從早期最多扮演的小偷、騙子到狀師、縣官再到食神、齊天大聖直到鄧超飾演的無良富豪

。周星馳作品中的「污點」其表現形式驚人的一致——披著狼皮的羊。

羊的悲劇在於他一直以為自己是或者可以是一頭餓狼，因此迴避/背叛了自己心中的善意和情感，所以他所處的環境被設計成遍及牛鬼蛇神、充滿敵意和不寬容，「污點」只能深埋真實的自我，只有等待有緣人的施救

（星女郎的存在意義）

，而塵世間也只有她有能力揭下五指山的封印，賜予其重生的力量與專情的緊箍咒，完成小人物到大英雄的蛻變。

從此創作母題上，我們或許也可以理解為何周星馳執迷於《西遊記》？

而「污點」由於其欲求付諸的各種「出位」行為，在持續「成全觀眾、噁心自己」的過程中，最終導向了最悲慘的結果：

「污點」真正成為污點的一刻，直面自己是污點的時刻。

經過千辛萬苦的「污點」，距離「夢想」實現只差臨門一腳，此前一直嘲笑和打壓他的拳頭突然懸停，凝神屏息的觀望著他的選擇，「污點」本身只需再次放棄之前自己一直抵觸、迴避的善意/情感就可以夢寐以求、平步青雲；此時，只要他稍有猶豫，將頃刻粉身碎骨。

猶如溺水的人，其掙扎越厲害效果越慘烈；《食神》中「捅刀」雙刀火雞的表白、《西遊》系列中迴避紫霞仙子/段小姐的奉獻、《功夫》打劫啞女的糖果車……對於善良的欺騙與情感的背叛是周星馳電影中「罪不可赦」的原罪，

（對純潔的踐踏）

同時成為每部周星馳電影/「污點」面臨的最難忘揪心的時刻。

它的罪惡在於兩個方面，一方是對於善良的罪惡

（大多是星女郎所承擔）

，一方是「污點」自欺的罪惡。與其說他在傷人，但從其目的來看不如說他在自損，「污點」既是施害者又是受害者，所以承載了雙重的痛苦

（這是《新喜劇之王》中那段「一人分飾兩角」的分手演出的真正涵義。對如夢來說，不但此前各種中二的情緒收集終於派上了用場，她還在扮演「施害者」男友查理時忍受自欺，又在扮演「受害者」自己時忍不住動手傷人。「負負得正」所以她得以「晉級/蛻變」推開了成功的「大門」）

。

最經典的例子，不能不提《大聖娶親》最終離別的一幕，紫霞仙子的身死和齊天大聖心傷，雙重傷害猶如緊箍咒拽緊的兩端折磨著至尊寶與觀眾的意志和神經。而聯想到《武狀元蘇乞兒》父子爭搶狗飯中的肉絲的經典一幕，可以說其作者性表達不光在他署名導演的作品，其強大的作者風格在主演作品中一樣可以被清晰的識別。

星女郎的真相：犧牲

我們已經重新認識其作品中「利欲熏心心漸黑」的主人公們，見識了他們為滿欲求而努力走上岔路的可悲

（大多以喜劇的形式，通過笑聲來掩飾悲劇底色）

，而矯枉過正卻給了星女郎與愛情進入的空間，所以

（無論表象多麼驚人）

星女郎永遠潔癖般的純潔光明。因為她的作用是全片和「污點」的「洗滌劑」。

清除來自外部世界，而洗滌來自星女郎。她是唯一相信支持「污點」的人，她對「污點」的所有選擇從不懷疑，甚至會身先士卒的陪他走彎路，最終反而是「污點」產生了懷疑，而不自知的星女郎親手將「污點」推到了他之前從未清楚考慮的獲得與失去，墮落與重生的臨界點上；而重生的「污點」將以嶄新的面貌則負起「懲惡揚善、維護世界和平」的使命。

其間的拉鋸，為「污點」與「洗滌劑」之間提供了各種笑果的可能，或苦澀或浮誇或捧腹或慨嘆；對立關係同樣作為周星馳導演的創作母題，貫穿了從《食神》到《少林足球》再到《西遊》系列。大多表現為「污點」對於純潔心靈/情感以各種方式的糟蹋和背叛，在掙扎之後主人公終於撥開了眼前的迷霧，矯正自己的理想完成了蛻變：從盲目追求假惡丑到確定真善美的蛻變。從這點看，周星馳的電影近乎

（成人）

童話，並非空穴來風。

而正因為星女郎的純潔，與作為主角的「污點」對比時，他們的關係一開始十分對立，這種對立關係的表現形式，根據故事設定的不同，可以是一方的自慚形穢，也可以是雙方的此消彼長，但內核始終不變，是「污點」自身對於原始欲求的掙扎，不願被洗滌，不願面對自己本心的徒勞過程。

綜上，《美人魚》故事的原始立足點，完美詮釋了周星馳作者性的種種根基：劉軒作為片中的污點存在。是醜惡、讓人反感與排斥，促使劇中人行動（抹除）的「污點」。人魚族的目的就是除去他，抹去地球上的這個污點。情節的轉折點是：「污點」自身意識到自己是污點的時刻

（情節點：偽裝前後被兩個女人被識破；假鬍子脫落）

，是否自行抹除的選擇過程形成了戲劇衝突的拉鋸。發現自己愛上姍姍後，停掉聲脈的舉動使他從前引以為傲的錢、車、樓統統失效，甚至無法搞定一個指甲妹。

鄧超幼年的慘痛經歷對應著張雨綺的「基因貴賤論」，再次證明了鄧超是「披著狼皮的羊」的本質，當他卸下全部鎧甲後是面對自己作為污點的時刻，這個撕裂的過程是需要星女郎的

（在每部周星馳電影里轉變都有具體的指摘，包括但不限於星女郎的情感，根據類型的不同有時可以是正義，比如《功夫》中調轉砸向火雲邪神的木棒）

。在此之前，正如《食神》的經典對白所說：「他究竟是神仙的化身？還是地獄的使者？沒人知道……」

《新喜劇之王》中最大的創新是首次以星女郎為主視角展開故事，如夢必須同時擔負起「污點」與「洗滌劑」的雙重職能。雖然我們早已習慣了各種奇形怪狀出場的星女郎，但這個轉變是此前周星馳電影宇宙中絕無僅有的。視角的轉變，將陪襯的花瓶擺到畫中的位置，敘述策略也因此天翻地覆的調整，首要的問題是：如何讓純潔變成「污點」？「清潔劑」如何自我洗滌？

片中與如夢對應的查理、馬可、李洋最終都分別得到了她的「拯救」，而不同於以往貫穿其作品的直男視角，同時肩負「清潔劑」責任的星女郎不能如以往「污點」男主一樣——《新喜劇之王》的主角不能從異性/「星男郎」身上獲得情感救贖的機會。

與之相反，如夢只有回絕對方的情感「自白」才能實現自我拯救。

所以《新喜劇之王》中愛情本質是靠不住或者是一廂情願並不存在的

（顛覆在於，《喜劇之王》動人的本質因為它其實是一個愛情故事）

，愛情彷彿是存在於另一個平行宇宙的人物夢想。而主人公如夢的自我洗滌是通過識破並搬演愛情的「騙局」來實現升華的。

或許我們也可以說「星女郎」是作為不斷黑化的「污點」鏡像中碩果僅存的光明，而當「污點」試圖抹去這唯一一抹善良、徹底遁入黑暗時，鏡面突然龜裂，主角因此頓悟。而「污點」的洗滌有時是愛情的終結或女主的犧牲為代價的。當然大多是不犧牲、大團圓的作結比如《食神》《功夫》等。而在《新喜劇之王》中，此前看似不可調和的二者終於合二為一了。

正如《美人魚》建構的悲喜交加的世界裡的三角關係對位經典黑色電影的人物架構，剃刀邊緣遊走的「污點」在白雪公主和蛇蠍美人之間徘徊；《喜劇之王》中尹天仇也被夾在柳飄飄和娟姐之間；《新喜劇之王》中如夢在渣男查理

（美滿愛情）

與過氣明星馬可

（明星夢想）

、隱形富豪李洋（經濟支持）之間……誘惑並不總以肖像模樣出現，也可能是「成功」的具體目標：金錢、權力、地位或「一人之下萬人之上」的頭銜。

最終，在夢想升華中完成「污點」的洗滌，其中星女郎/情感不論是《西遊》系列濃墨重彩還是《功夫》《新喜劇之王》輕描淡寫的作用都一樣的催化劑。而那些對純潔情感的傷害與背叛的原罪，都被作者周星馳毫不留情的釘在「假惡丑」被批判的恥辱柱上。

謹記拉鋸定義——夢想是一個有待矯正的過程，其與現實對撞的幅度越大，作者營造悲喜的空間就越大、戲劇效果就越強

。

提純屎尿屁：復調

「笑在臉上,哭在心裡,說出心裡相反的語言,做出心裡相反的臉色,這才叫人哪。

——小津安二郎」

只有鳳毛麟角、藝高人膽大的電影作者才會力圖在限制重重的時空範圍

（一個鏡頭、一場戲）

內，凝練儘可能多的人生境遇：希區柯克

（Alfred Hitchcock）

通過剪輯將施害者和受害者，對色情和謀殺的窺探，在興奮與恐懼的交織心理中建立觀眾內心的心身折磨；《關山飛渡》

（1939）

中驛馬車內亦放亦收的水杯，以及《邊疆鐵騎隊》

（1950）

為夫妻矛盾「畫龍點睛」的老兵游歌，偉大的約翰·福特

（John Ford）

在其作品中力求儘可能的囊括角色當下的苦辣酸甜，邀請觀眾分享其喜怒哀樂，使之「猶如一個造工優美的圓輪，轉到任何位置上軸向運動都是均勻平穩」

（巴贊語）

。

「無厘頭」自問世一直飽受濫用「屎尿屁」梗的指責，在我看來，之所以只剩被詬病，是梗的呈現效果欠佳，讓觀眾只留下了粗俗、噁心的生理反應，惡作劇未能提純變為戲劇張力。因為多數使用者自己都把「屎尿屁」只當成屎尿屁，都覺得這是噁心和反胃的東西。

不同於王晶受打擊後避免多用的保守策略，周星馳則「不難不做」，想方設法的「變廢為寶」。如果說「錯誤的人事物在錯誤的時間出現在錯誤的場合」是喜劇萬年不破的老梗的話，那錯位的類型混搭則讓人瞠目結舌的同時給人會心一擊。

頂著「不好笑」和「炒冷飯」的質疑，將原本的噁心和反胃的生理現象變為轉嫁心理的猝不及防的「污點」美學：

《喜劇之王》中那條地球上最傷感的鼻涕，還有《算死草》中葛明輝臨刑前送給看守的雞腿，在周星馳的諸多作品裡，觀眾可以輕鬆腦補出無數「錯位逆差」的經典案例。在《新喜劇之王》中，「屎尿屁」梗同樣被故意擺到了關鍵的位置，憑藉「我不是尿神」的網路暴紅讓過氣的馬可得以鹹魚翻身。

那條搖搖欲墜的鼻涕；它原本應該老實的待在「屎尿屁」的梗中，周星馳竟任性讓它出現在不該出現的嚴肅場合和凝重氛圍中，將之變為場景中最想無視卻無法忽視的「污點」存在。它改變了一切，使得原來的一場戲徹底逆轉了情緒、風格和類型，注入了原本必將杜絕混淆的元素符號

（能想像對這個靈感的問世不是出自作為老闆、導演、演員的周星馳本人之手嗎？還有比這更能體現其作者性的場景嗎？）

它既反常又獨特，在毫無保留的袒露主人公深情獨白的同時又難以置信的「粗俗」展現其排泄物，在對撞和共振中將美醜混淆，打碎了世俗的界限。

這項實驗具有極高的風險性，甚至會被誤認是業餘菜鳥才可能出現的BUG。創作者直接讓自己處於「置之死地而後生」的境地。而這是最高級的惡作劇，觀眾的審美和世俗界限頃刻間也隨之被動搖，被茫然置於兩片曾涇渭分明，如今卻媾和為一的神秘領域，只能錯愕的看著這個「新鮮事物」，在憐憫中帶著恐慌，不安中充滿的期待。就這樣，周星馳完成了「無厘頭」的演進，「屎尿屁」不再被當做排泄污物，而被當做燃料，為創作助力。

以此再看其「不搞笑、炒冷飯、江郎才盡」的導演作品，會發現周星馳作為變奏大師，功力更為爐火純青：近乎偏執的將每一場戲、每個鏡頭拍的讓人猜不透，拍出只屬於他特有的風格化、標籤化

（這是他人員不佳卻被稱天才的原因嗎？）

。

如果說庸才力求無過，而天纔則嘗試主動「犯錯」；在別人企圖無限精確時，他早已在不斷挑戰「南轅北轍」的逆差實驗——在一段悲戲中如何植入喜感元素，或一場對的敘述能否用錯的方式來講——他的立足點甚至很LOW很業餘，僅是一個在影片公映前等待抹去的「污點」或者「BUG」，《西遊降魔篇》中空虛公子與老蔥丫鬟的對手戲，利用羅志祥與大媽在反應、節奏與表演方式的天然鴻溝，反而不彌補，有意拉大差距。正如如夢頭上的道具菜刀；不論是荒唐、恐怖還是優雅、粗俗都可以在單位時空內融會貫通從這個出/入口共鳴觀眾的內心。

自我二次創作：化身

如前所述，周星馳

「將每一場戲、每個鏡頭拍的讓人猜不透，拍出只屬於他特有的風格化、標籤化」

所以，觀眾絕不會將周星馳喜劇與其他喜劇混淆；這也是為什麼那麼多的致敬、抄襲卻始終不能取而代之的原因。代價是：周星馳在成為「周星馳」之後，只能在自己電影里現身，好像是為了鞏固一個牢不可破的神話。

《長江七號》之後，周星馳不再出現在鏡頭之前，本尊的缺席使得劇中人每個都變成了他的化身，在辨識度極高的大到宇宙、小到符碼、道具、台詞里，任何出現在他的電影世界的生命體都主動、被動的變成了被周星馳風格化、符號化的分裂人格。所以，問題不在於周星馳的新作里為什麼滿是老梗，而是一部沒有其作者標籤的作品還是周星馳嗎？

疑問是為了解釋一個事實，對於作為哺育我們的文化偶像來說，觀眾既是在消費某一部周星馳電影個體，同時也是在消費由其目前為止的電影創作中不斷在累加的經典元素、文化符碼構成的信息資料庫。從成名的《賭聖》即開始戲仿李小龍和周潤發，「無厘頭」吸附於經典文本之上的解構重構，雙重或多重自我解構，而風險是戲仿可以消解原文本的神性，卻並未實質對原著造成傷害，但失敗的戲仿只會加倍摧殘戲仿者自身。所以說，其實周星馳的創作始終都在「炒冷飯」，但只有他知道炒出新意的秘方——同樣和「提純屎尿屁」一樣是個如履薄冰的創作遊戲。

正因此，我們每每看到其標誌性的符號元素：《小刀會》、《闖將令》、《一生所愛》、「愛你一萬年」等，（請記住這些都不是周星馳本人的原創，而如今卻被當做其標識）《美人魚》開篇的「世界珍奇異獸博物館」就出現了周星馳作品中人氣最高是三位動物明星「旺財、雞翅膀、鹹魚」從早期的經典《唐伯虎點秋香》《九品芝麻官》過渡到最後的點題的「驚喜」——美人魚，這個引子完成了經典承接同時引發新的好奇，正片和美人魚會是什麼樣的？

正如《大話西遊》對經典文本《西遊記》的解構，那《西遊降魔篇》就是對《大話西遊》的再次解構，我們消費至尊寶和紫霞仙子的愛情但依舊無法跳脫原著的種種原始設定，在同樣以女主犧牲的設定中，從情境背景、人物關係、矛盾核心上都進行了大幅度的改寫；因為，事實上很難從男女之愛的情感飽和度上去超越經典，但《西遊降魔篇》的情感維度比前者要複雜糾結的多：《大話》中是實打實是三角關係，而《西遊》中則是看的見卻未成型的三角關係（玄奘&段小姐&孫悟空）與看不見卻實際存在的三角關係（玄奘&如來&孫悟空）。以及另一組實打實但不重要的玄奘&孫悟空&空虛公子、天殘腳的矛盾衝突。

混合了多組人物之間愛恨情仇、因果輪迴，重心從情感偏移的同時，積怨的雙方和矛盾的重點都發生變化；結尾主要是如何玄奘如何開悟，最終化解孫悟空對如來的積怨；男女之愛單比較而言的力度的確不如前作，但它只是變成了人間大愛的一個組成部分。而不論是斯坦尼拉夫斯基著作的重現，還是一個個鏡頭的COPY《喜劇之王》的經典橋段，乃至全片的高潮段落以「自我解構」的形式重複搬演此前的段落……《新喜劇之王》毫無意外地再次證明，過往的映像文本都自動轉化為新作誕生的土壤，作為作者可以隨意提取靈感的數據資料庫。

如上所述，再次推演為什麼周星馳要「人擋殺人、佛擋殺佛」的力求其電影的純粹性，他不光是導演還是演員，不光是幕後的策動者還是台前的表演者。使之很難與其他眾多的作品相混淆。這也是為何對他的觀眾來講，只有三種喜劇：周氏喜劇、非周氏喜劇和仿周氏喜劇的根源。

結語

以上，我試圖通過四個關鍵詞和主題解決「不好笑和炒冷飯的周星馳已經江郎才盡了嗎？」的疑問，同時也是提出新的疑問：如果他不再是喜劇之王，周星馳是否是一位同樣值得肯定和期待的電影作者？

因為，或許人們健忘，已被經典化的《大話西遊》《喜劇之王》上映之初也遭遇了票房慘敗與口碑質疑，事實證明，天才總是走在時代的前面。而今天圍繞著周星馳作品或本人上的種種非議；串聯其作為主演、編劇、導演、老闆的所有作品「污點、犧牲、復調、化身」四核的創作母題，神奇的折返百年影史，其榮光與辛酸與另一位喜劇之王及其作品遙相呼應，那個人就是——查理·卓別林

（Charlie Chaplin）。