海岸｜貝克特心中那處永恆的各各他

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《外國文藝》「沙侖的玫瑰」專欄第二輯設定「頭顱」為主題意象，起因是前三位老師（包慧怡、姜林靜、陳傑）2018年在復旦大學開設《英法德三語文學中的詞與物》課程深受學生歡迎，談到愛爾蘭作家貝克特的「頭顱」是窮其半生所追求的那個可以思考生死和存在的「極度萎縮的空間」，是虛無主義者面對一個缺席的物質世界所能找到的支撐之一，尤為引人矚目。筆者就以《貝克特全集：詩集》（2016）譯者的身份補遺一二，聊聊貝克特心中那處永恆的「各各他」（Golgotha），就像美國詩人艾米莉?狄金森在詩歌作品中也會不時出現一方永恆的「髑髏地」（Calvary）。

《貝克特全集：詩集》書影（2016）

海岸收集的貝克特原文詩集

薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906-1989），一位畢生執著於荒誕生存境遇的作家，一位傑出的詩人、小說家、劇作家，歷經紛繁、隱喻、博學而至「悲涼的極簡主義」詩寫風格，從英文到法文，從現代到後現代，最終修鍊成一種冷靜、周密而又詩意的言說方式，最終抵達一種鉛華洗盡的練達、準確和優雅。貝克特出生於愛爾蘭都柏林郊區一個基督教新教家庭，一生文學創作中反覆縈繞的虛無與絕望的主題與宗教所要解決的命題息息相關；例如，他在早期詩歌《家園奧爾加》（Home Olga，1932）中寫下「坐等一片翡翠的盼望」，「E代表鈷華的愛心」，「O代表蛋白石的信心」，傳達出基督教的「神學三德」——信望愛。他在《夜間髑髏地》（Calvary by Night，1932）一詩用典KJV版（即King James Version of the Bible縮寫，1611年出版的英王詹姆斯「欽定版聖經」）《路加福音》23:33拉丁語源「Calvary」（加略山，髑髏地），即耶穌被釘死在十字架上的受難地。詩人貝克特在死亡之所抒寫生命的誕生或復活，看來主旨並非著眼於「受難」：

水

水的荒蕪

在水的子宮裡

一枝三色堇躍起

盛開的火箭夜晚的閃耀之花為我枯萎

在水的胸波上它已閉合它已實現了

水上的花之存在

荒水之上花期的靜謐行動

從開始噴涌

到重歸孕育

任花瓣凋零幽香去

翠鳥漸衰

為我而溺

我那貧瘠的羔羊

直到一朵藍花的喧嚷

擊打在水之子宮的牆壁上

荒蕪的

水

——《夜間受難》（朱雪峰 譯自小說《夢中佳人至庸女》,1932）

到了1937年，貝克特在《現錢》（Ooftish）一詩中卻用了一個希臘語源、繼而可上溯亞蘭語源的「Golgotha」（各各他，髑髏地），典出KJV版聖經《馬太福音》27:33、《馬可福音》15:22和《約翰福音》19：17，一再提及的髑髏地（the place of the Skull, which in Aramaic is calledGolgotha）。詩行「各各他只是一枚引蛋」——「引蛋」即為了引導母雞把蛋下在蛋窩裡預設的一枚假蛋——無意中道出貝克特作品中預設的「頭顱，腦袋」即是一個富含深意的「引蛋」，成為理解他的詩歌、小說、戲劇的關鍵意象。

2016年中文版《貝克特全集：詩集》出版之前，筆者曾抵達以色列首都耶路撒冷，尋覓那山崖形似髑髏而得名的「髑髏地」，繼而在附近花園墓地進入耶穌當年入葬的墓穴，見穴壁留有「阿爾法」與「歐米伽」的符號，窄門之上釘著《聖經·馬太福音》里的一句話：

他不在這兒，照他所說的，已經復活了。

He is not here; he is risen, just as he said.

——《馬太福音》28:6

我是阿爾法，我是歐米伽。我是初，我是終。我是首先的，我是末後的。

I am the Alphaand the Omega, the First and the Last, the beginning and the end.

——《聖經·啟示錄》22:13

記得那天筆者在「髑髏地」花園墓地轉悠，雪後冬日的陽光不見一絲暖意，古樹的枝頭時而傳來幾聲寒鴉嘶啞的鳴叫，驀然間想起貝克特在1937-39年末寫下的幾行無題「法文詩」：

直到洞穴中的天空與大地

那些古老的聲音一聲又一聲

傳自墓穴中

慢慢地同樣的光芒

(余中先 譯)

耶路撒冷「髑髏地

耶路撒冷髑髏地的花園墓地

耶穌入葬的墓穴

詩人作家貝克特童年接受傳統的教育，且對他影響深遠。他先是就讀於艾斯納私立幼兒園，後隨哥哥弗蘭克進入愛爾蘭北部的波托拉皇家學校學習，從小聰明好學，無論在課堂或在遊戲中都是出類拔萃的。1923年10月，他被選送進入都柏林聖三一學院，攻讀法語和義大利語。1926年6月，他因其語言天賦及其傑出表現，榮獲現代語言（羅曼語族）方向的聖三一學院獎學金。1927年12月，他以優異成績完成學業，獲文學學士學位。貝克特性格冷靜沉鬱，敏於思考，訥於言談，都柏林聖三一學院嚴謹的學風培養了他對語言學與修辭學濃厚的興趣和敏銳的感悟力。1928年10月，他蒙受命運的寵愛，作為聖三一學院與法國著名大學的交換學者前往巴黎，任巴黎高等師範學校英文講師。

青年貝克特

20世紀20-30年代的巴黎人文薈萃，人才濟濟。他結識文學偶像詹姆斯·喬伊斯並成為其助手，負責整理《芬尼根的守靈夜》手稿，致使他早期的詩歌和小說語言深受喬伊斯的影響，顯得過於自負而又矯揉造作，但其詩行中的喬伊斯式機智、優雅和充滿隱喻的雙關語是他才華的表現，既掩飾又顯示他此刻的羞怯和稚嫩；但是，聰明的貝克特很快就意識到這一點，在隨後的幾年遊學、教學和寫作生涯中，他漸漸地修鍊成一種冷靜、周密而又詩意的表達方式，既堅持喬伊斯那種曲高和寡的藝術品格，又保持一種鉛華洗盡的練達、準確和優美。1930年9月，貝克特結束在巴黎的教學生活後，返回都柏林聖三一學院，繼續研究笛卡爾哲學思想。近代法國哲學家笛卡爾的著名哲學命題「我思故我在」影響了貝克特的哲學思想及其一生的文學創作。貝克特從古羅馬思想家奧古斯丁的「如果我錯了，我便存在」（si enim fallor, sum）步入笛卡爾的「我思故我在」（cogito, ergo sum），從普遍懷疑論起身，懷疑一切都是錯誤的、虛假的；但唯一不能懷疑的就是懷疑本身，懷疑「我」本身的思想，懷疑那個正在懷疑著的「我」的存在。1932年他從都柏林聖三一學院辭職，漫遊倫敦與歐洲大陸，開始流亡巴黎的自由寫作生涯。

貝克特創作於1931—1935年間的早期英文詩集《回聲之骨及其他沉積物》（（Echo』s Bones andother Precipitates, 1935）以現在分詞開始，又以永恆的現在進行時結束，藝術正是在流動中達到某種永恆。他的英文詩集在兩首短詩《禿鷲》和《回聲之骨》之間，穿插「怨曲」、「膿液」和「小夜曲」三大普羅旺斯詩式的「巡遊詩」系列。他將他的哲學信仰化為詩行中的意象，在文化和自我的兩大廊柱間自由地穿梭。那些陳詞濫調與舊詩歌形式，在語言天才貝克特的妙筆下重獲新生。詩人環繞都柏林的旅行不是他寫作的目的，而是藉此不斷探索詩歌的形式，更為重要的是探索與顛覆詩寫敘事脈絡的並置現象，拉丁詞不加斜體修飾並置在首行詩句中，「一陣痙攣之餘」（Exeo ina spasm）展開詩篇《怨曲之一》（Enueg I，1931），追憶都柏林自南向西幾英里的旅程，從波托貝洛橋出發，沿大運河直到狐鵝地區，再從運河抵達利菲河畔的伊索爾特教堂村，一路上瀰漫詩人幽怨、失意又不乏風趣智慧的人生感觸。貝克特也正是在這首詩前後首次啟用了「頭顱，顱骨」（skull）意象：

我的顱骨陰沉

凝結著憤怒

myskull sullenly

clotof anger

一場墨汁般的瘟疫浸透破碎的天空，

風在我的顱骨內散發出惡臭，

而水……

soaking up the tattered sky like an ink ofpestilence

in my skull the wind going fetid,

the water…

而他在1932創作（1992年出版）的長篇小說《夢中佳人至庸女》不厭其煩地出現「腦袋，頭顱」的意象，看到他內心對自我、對藝術的焦灼感：

腦袋突然被埋葬，然後在憤怒和能量的狂想曲中復活，急紛紛、興沖沖地奔向出口，這就是創作至誠的最終模式和因素，是它的質子，不可言傳；但就在那裡，冥頑不化的、隱形的耗子，正在藝術表面的不連貫星光下躁動不安。

——《夢中佳人至庸女》（朱雪峰 譯）

《貝克特全集：夢中佳人至庸女》書影（2016）

短詩《禿鷲》（1935）儘管放在詩集首篇，卻是最後完成的，短短六行，不設標點，詩行首字母全部小寫，預示詩人「悲涼的極簡主義」的創作走向。貝克特刪減大小寫、標點符號，雖然有悖於常理，但詩人偏偏通過許多非語義元素的聯接手法來凸顯音節的力量，產生迷離的效果：

The Vulture

dragging his hunger through the sky

of my skull shell of sky and earth

stooping to the prone who must

soon take up their life and walk

mocked by a tissue that may not serve

till hunger earth and sky be offal

禿 鷲

拖著飢餓掠過顱殼般的天空

掠過我天地般空曠的頭顱

曲身下撲俯伏之徒

他們定能很快活下來行走

蒙受生靈不願臣服的嘲弄

直到挨餓的天地淪為垃圾

（海岸 譯）

《禿鷲》一詩的主題隱匿可見：受盡嘲弄的生命，以下等的生命為食，簡化為某種值得懷疑的本質；一種物化的絕望形象「禿鷲」，略帶一絲嘲諷式的審視，顯露藏匿於貝克特內心的笛卡爾式的信仰———切存在於顱內的意識中，所有外在的物象皆為虛幻的假象。正如法國小說家讓-菲利普·圖森（Jean-Philippe Toussaint）在《急迫與忍耐》一文中所言，「貝克特只盯著本質，把語言一層層剝開直至露出骨頭，以便靠近一種無法企及的語言……但是，我認為在貝克特的作品中還有某種東西，某種甚至『超越』語言的東西。當我們撇開人物和故事，在一本書里，還剩下什麼呢？還剩下作者，還剩下一種孤獨，一聲呼喚，是人的呼喚，是不被傾聽的呼喚」。

貝克特的詩歌創作大多集中在20世紀30年代，除了在1935年結集出版過《回聲之骨及其他沉積物》、40年代後期及70年代中期偶有創作之外。1950年後，貝克特寫作的重心漸漸偏移，小說和戲劇佔用了他全部的創作激情。他一生共創作和發表八部長篇小說、六十多篇短篇小說和三十餘部劇本，毋庸置疑，他的成就是在戲劇和小說創作上，作為劇作家進入20世紀最優秀的作家行列，尤其是首演於1953年巴黎巴比倫劇院的《等待戈多》顯示出嚴密的戲劇結構，其內容的不確定性和模糊性飽含著強烈的哲學穿透力、藝術的想像力和感染力，使它成為荒誕派戲劇最完美的代表。他的戲劇完全放棄傳統戲劇中有關情節、人物性格、主題、對白等戲劇元素，以表現人的荒謬生存幻象和夢魘為基本特徵，將現代戲劇的探索推向極致。貝克特的詩意本質大量地融入他的短篇、短劇、碎片集，例如，貝克特在70年代寫作的後期詩稿中的「除了頭顱獨自在裡頭」（1974）、「那兒的某個東西」（1974）、「不僅僅是恐懼」（1974）和《蹩腳詩》（1976-1978），乃至八十年代的晚期短詩（1981）均不時地出現「頭顱，腦袋」的意象，沉湎於生死主題的思索中，包括1975年他寫作的《短篇集》中的片斷《懸崖》，此刻讀來筆者彷彿又回到「髑髏地」那片山崖之下：

我們不知道什麼地方的天地之間的窗戶。它朝向一座枯燥無味的懸崖。崖頂避開了眼睛無論眼睛在哪。崖的底部也是這樣。永遠是白色的天空的兩角位於窗戶兩側。天空任憑眼睛猜測大地的一個末日嗎？居間的蒼穹？無蹤跡的海鳥。或者海太明亮了以至顯現不出來。最後單面的證據在哪？眼睛無論在哪都找不到任何證據。眼睛放棄了而瘋狂對此感興趣。首先峭壁上的一塊突起部分的陰影終於浮現。它堅忍不拔讓其他死氣沉沉的部分充滿生機。一個完整的頭顱（crane）顯示出來作為結束。它們中唯一的一個值得這個殘骸。骸骨仍然試圖回到岩石中。眼眶任人隱約可見古老的目光。此時懸崖消失了。而目光飛向遠方的白色。或者轉換到前排。

——《懸崖》（郭昌京 譯）

《貝克特全集：短篇集》書影（2016）

空無的深處盡頭

在何等的觀察哨的頂端

眼睛以為發現了

微微動彈著

腦袋（tête）撫慰著他說

這只是在你的腦袋（tête）中

——《蹩腳詩》（第4節，余中先 譯）

手中的腦袋（head）

握住我

鬆開

握住我

——晚期短詩（1981，海岸 譯）

晚年貝克特

70年代中期，貝克特用一種引人注目的押韻短句式詩體翻譯尚福爾散文體格言，並用該詩體寫出一組諷刺味十足的《蹩腳詩》（1976-78）。儘管這些詩歌無足輕重，卻包含著警句和諺語的悖論和敏銳，貌似無意義的韻律透出深刻的意義。1974年貝克特寫了三首詩聚焦「頭顱（crane），腦袋（head）」，先是一首法文詩「除了頭顱獨自在裡頭」，繼而英譯成「那兒的某個東西」，九易其稿，詩行中偶爾出現的省略或變形均因詩人的獨創而得到升華，了無生息的「頭顱」變成了活生生的「腦袋」。法文詩第6行的「鮑卡」（Bocca），典出但丁《地獄篇》第32歌，原是佛羅倫薩貴族的「鮑卡」只因叛變了自己的政黨，死後被打入地獄第九層，浸泡在寒冷刺骨的冰湖中，詩人但丁經過時，在眾多的頭顱中，恰好踢到了他的臉：

除了頭顱（crane）獨自在裡頭

在某個地方某些時候

就像某個東西

頭顱（crane）最後的庇護

放在了外面

恰如鮑卡在冰湖中

帶著一絲驚慌的眼睛

大大地睜開又封上

裡面什麼都不再有

由此某些時候

就像生命中的

某些東西並無定規

（余中先 譯）

那兒的某個東西

那兒的某個東西

哪兒

那外邊

哪個外邊

外面

什麼東西

腦袋（head）別的還有什麼

那兒的某個東西外面的某個地方

腦袋（head）

乍聽這微弱的聲音如此的短暫

悄然消逝而整個世界

還未裸露

眼睛

睜得大大的

大大的

直到最終

就此而已

再次關閉

所以偶然間

那外邊

外邊的某個地方

彷彿好像

好像是

某些東西

並非

一定有生命

（海岸 譯）

同年6月，貝克特十易其稿，寫下另一首英文詩：

迅捷的腦袋（head）

進進出出猶如死去

一片片撕碎

沉寂久了

略有動靜

就睜開了眼

直到再次沉寂

再次封存

——《不僅僅是恐懼》（dreadnay）

繼而詩行中「球形的腦袋（head）」，蒼白詭異，「白色雪花/裹起整個/避難的腦袋（head）」，「如此的騷動/久已遠去/迅捷的腦袋（head）/進進出出猶如死去」。貝克特後期詩作具有高度抽象的特點，而詞句內部關係令人異常費解，表面上看起來與這個真實的世界了無瓜葛，可本質上卻是與外在世界形成一種「回聲」，高高低低，此起彼伏，尤其是這些寫於70年代的後期作品，其簡潔的詩風幾乎趨於極致，正如上期筆者總結的那樣：「他在詩行間過濾了感情的波瀾，不見紛繁意象或象徵，一切都退守到虛無的狀態，唯留一絲聲響在時光中流動，不斷地在傾訴著什麼，可又聽不清，也不尋求為人所知；難以表達的語言伴著枯燥冷漠的言語，無休無止，直抵虛無絕望的邊緣，任其思想湮沒於詞語的深處，成功地抵達了一個單純、靜美的彼岸，了無喧嘩的圓滑與完美」。

從早期的「巡遊詩」到後期的警句式「蹩腳詩」，詩人貝克特最終還是以詩篇《怎麼說呢》結束了一生的文學創作。一個孤獨的人絕望地在一個空空的房間里不斷地調和他與自身、他人、生命、死亡的關係。這樣一個絕非唯一的「頭顱」在詩中經受住了考驗，而且顯然進一步發展為「腦袋」。貝克特就是通過個人獨特的方式對自我和社會創造非凡的影響力，他的詩篇隨時折射的幻象和凄涼的歡鬧永遠在讀者的心田裡回蕩。

巴黎蒙巴納斯公墓貝克特墓地

原載於《外國文藝》,「沙侖的玫瑰」專欄，2019年第1期

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