選角故事撐起了知名百老匯音樂劇，也是它的演員和導演一部分的人生
所有音樂劇的演員在面試時幾乎都要經歷這樣一個過程：遞上一份貼著素顏照片的簡歷、唱 16 小節的選段，然後得到一句「謝謝」。
而這基本上就是百老匯著名音樂劇《歌舞線上》（A Chorus Line）的故事起點。
《歌舞線上》1975 年 7 月 25 日在百老匯首演，講述 17 名舞者們參加甄選，共同競爭 8 個歌舞隊角色的故事。第二年，它獲得包括最佳音樂劇、最佳音樂劇導演、最佳編舞在內的 9 項托尼獎，競爭對手《芝加哥》在那一年顆粒無收。
截至 1990 年封箱時，它的總票房達到 1.499 億美元，演出共 6137 場，是目前百老匯歷史上演出時長排名第七的劇目，這個排名高於觀眾所熟悉的其他劇目，如《媽媽咪呀》和《吉屋出租》。
2019 年 1 月，這部經典音樂劇剛剛完成上海的演出。應泓洋國際邀請，導演巴約克·李（Baayork Lee）也來到上海，開辦了 2 場大師班。作為《歌舞線上》的原版卡司，巴約克·李後來擔任超過 35 個版本的導演。除此之外，她還曾執導過一些音樂劇的巡演版本和地區劇院演出。
現年 73 歲的巴約克·李出生在紐約的中國城，她的父親來自中國，母親來自印度。在首演版本中，巴約克飾演其中的「康妮·黃（Connie Wong）」。
「我叫 Connie Wong，來自紐約，下東區。」康妮在《歌舞線上》中這樣介紹自己，當被追問年齡時，她故意規避，「4642 年臘月初五出生，屬雞」。劇中的《你好十二歲》這首歌主要描述青春期的變化，康妮唱的是身高給自己帶來的煩惱，每個人都在長高，只有自己沒有，「我曾經在雙杠上拉伸了整個鐘頭，希望我至少能被拉長 1 英寸。」
成為芭蕾舞女演員、啦啦隊隊長的夢想都因身高限制而破滅——這是康妮的故事，也是巴約克的真實人生。
5 歲時，巴約克被《國王與我》音樂劇選中，她第一次登上百老匯的舞台，成為原版 Ying Yawolak 公主的飾演者。紐約的中國城在下東區，很多人從未走出過那片區域，巴約克也是如此，「當我第一次來到百老匯，劇院的金碧輝煌、紅色天鵝絨座椅、枝形吊燈，讓我覺得那才是真正屬於我的舞台，我的世界。那時候我才下定決心走這條路。」
不過，因為身高後來停留在 147 cm，巴約克的演員生涯並不是很順利。哪怕是 18 歲的時候，也只能和八九歲的孩子一起演戲——他們中的不少人都比巴約克高。想做群舞演員也不容易，「身高基本一致」、「男演員稍高於女演員」，這是群舞標準，為了更好的視覺效果。
亞裔的面孔則成為了另一個障礙。在 1960 年代的百老匯，只有一部音樂劇中有亞裔角色，才會考慮亞裔演員，如果劇本中明確說明了一個角色的外貌，比如「金髮碧眼的白人」，那麼這個角色只能由白人演員飾演。對於亞裔演員來說，《國王與我》、《西貢小姐》是廣為人知、也是非常鮮有的亞裔題材的音樂劇：前者有 30 多個亞洲角色，後者有超過 10 個，它們後來也招致「重複對亞洲的刻板印象」的批評。
稱編舞邁克爾·本內特（Michael Bennett）為巴約克的伯樂或許並不過分。作為著名編舞，本內特從 24 歲起連續獲得 5 次托尼獎最佳編舞提名。在編舞技術日臻成熟後，他得到了之後 4 次托尼獎最佳編舞的獎項，其中包括《夢幻女郎》。本內特的編舞風格並不統一，而是根據音樂形式和人物特點進行創作。
本內特和巴約克兩人從小認識，本內特每年夏天都會去巴約克的舞蹈學校學習，後來他們同台表演，成為了朋友，「你和某個人一起長大，但他們那時還不是巨人，不是天才。」
1974 年，受到本內特的邀請，巴約克加入《歌舞線上》工作坊，本來只是作為助理，但後來本內特決定讓巴約克成為其中一名演員。在工作坊中，主創人員與多位演員進行對話，傾聽每個人的故事，幾次下來得到了30 個多個小時的錄音。後來這些錄音被整理成文字，然後被編排成初始的劇本。
「在工作坊的時候，我跟他們講了一個我小時候的故事。那時候我身邊所有女孩都戴了胸罩，只有我沒有，我跟我媽媽講，我要胸罩。然後有一次去超市，她把這件事情忘掉了。我對她說，我想要胸罩，那時候我的身材好像一個煎餅，她說：你不需要。」巴約克對好奇心日報（www.qdaily.com）說，「我記得當時說到這件事的時候，我直接哭出來了。謝謝本內特最後沒有採用。」
《歌舞線上》的成功出乎了所有人的意料。托尼獎提名 12 中 9，同年得到傾向嘉獎社會價值的普利策戲劇獎。巴約克在一次採訪中回憶：「什麼時候我覺得它火了呢？當我看到傑基·肯尼迪和她的兩個孩子坐在觀眾席中，黛安娜·羅斯和她的孩子買不到票。然後我開始想，發生了什麼？」
巧妙地用「面試」作為鉤子，關注從來沒有人在意過的百老匯群舞演員，這讓觀眾了解到這個光鮮亮麗的舞台背後不為人知的一面。《歌舞線上》2 小時的演出以成長作為主線，講述每一名舞者的童年生活、青春期，直到他們成為舞者——這是群舞演員第一次有機會在舞台上講述自己的故事。
比如 At the Ballet這首歌由三人合唱，每個人的故事都不一樣，有人承擔著完成母親夢想的壓力、有人對外貌不自信、有人在芭蕾中尋找到自由，但它們有著共同的主題：女性在成長中遇到的困境。
整個 2 小時的演出是一場面試，每個演員似乎都面臨殘酷的「審訊」，選角導演扎克強迫他們講述試圖迴避的童年回憶和坎坷的職業經歷——這很容易引發觀眾的興趣。講到靈感來源，本內特曾經表示這很難讓人相信，「它來自我觀看水門事件聽證會的感受。這是我對待虛假和冷漠的反應，這種情緒好像在那段時間抓住了整個國家，而我對此非常厭惡。我希望在舞台上做些什麼，來表明人們之間彼此誠實。」
「在工作坊中，我飾演的 Connie 本來要跟劇中另一角色 Richie 一起去演繹一首歌 Confidence，就是指我跟一位非裔美國人演員爭取那個少數族裔的角色，但是最後被刪掉了。我們當時不太能理解，都覺得它很重要，但是本內特認為，會有關於亞裔的音樂劇、也會有關於非裔的劇，但是現在最重要的是同性戀、變裝、面對自己、成為自己，這些沒有人談，但卻是最急迫的問題。」巴約克回憶說。
《歌舞線上》因此獲得了不同的聲譽。1970 年代的百老匯正受困於紐約的衰敗。隨著中產階級遷往郊區，城市中的犯罪率逐漸上升，罷工、遊行波及百老匯，影響到了音樂劇的票房。此外，百老匯也被嬉皮文化衝擊，《紐約郵報》的戲劇專欄作者 Michael Riedel 認為：「60 年代的搖滾革命改變了一切。新的百老匯音樂劇表現平庸，或只是曇花一現。」
不過也是從 1970 年代起，巴約克的興趣從單純的演員轉移到了編舞、導演。除了演員，她在《歌舞線上》中的身份還包括編舞助理、舞蹈隊長，這樣的經歷也讓巴約克在日後的百老匯生涯中獲得了更多的機會。過去這些年中，她執導了《國王與我》、羅傑斯和漢默斯坦的《灰姑娘》、韋伯的《耶穌基督萬世巨星》等多個國際巡演版本。
但巴約克總歸還是將更多的精力都投注到了《歌舞線上》。「當機器開始運轉時，需要有人去照看它。」這是本內特當時對巴約克說的一句話。
本內特本人是一位創作精力非常旺盛的編舞，他曾經抱怨《歌舞線上》的成名給他帶來了很多困擾，因為他不得不將所有精力投入其他地區劇院、其他國家巡演版本的製作當中。從 80 年代開始，巴約克接過了這個重任，這之後她一共參與了超過 35 個版本的製作。故事是同一個，不同之處在於演員、巡演國家或是新的語言版本製作。
這部音樂劇的特殊之處在於這是一個關於演員的戲中戲。在保持舞蹈風格，舞步的同時，還要尊重原版的演員和角色，這是巴約克對本內特以及參與這部戲的其他演員的承諾。
「我需要跟很多不同演員接觸，這種體驗是新鮮的。如果是為別的地區劇院或者國家製作，它常常還會涉及到培養、培訓工作，不是每個地方都像百老匯那樣有唱、跳、演俱佳的高水準演員。演員需要學習和成長，直到他們有能力去演《歌舞線上》。」
2006 年，《歌舞線上》在百老匯復排，巴約克擔任編舞，新的康妮由日裔演員 Yuka Takara 飾演，她這樣評價巴約克：「每天早晨 10 點她帶著我們熱身，在那之前她已經戴好了頭巾，同時讓鼓手就位。她始終保持旺盛的精力。」
時至今日，《歌舞線上》仍然是評論家眼中最重要的音樂劇之一。2018 年 11 月 15 日，時值紐約中心劇院 75 周年慶典，《歌舞線上》在這家外百老匯劇院短暫上演，《紐約時報》為再一次復排的《歌舞線上》寫下了這樣的評論：「能看到《歌舞線上》我總是很激動。在任何一個投注心血的復排當中，演出總是同樣的令人心潮澎湃。」
這或許是因為百老匯並未發生太大的變化。《歌舞線上》的故事從未落伍，它時刻提醒每一個演員：百老匯的競爭就是如此慘烈，哪怕你想要得到的只是襯托主角的歌舞隊角色。巴約克也相信觀眾在 30 年間並沒有什麼變化，「笑點一樣，淚點也一樣」。
在講述《歌舞線上》幕後製作故事的紀錄片 Every Little Step中，1975 年的影像資料和 2005 年的真實面試場景互相映襯。參與 2006 年百老匯復排版本甄選的演員超過 3000 人，面試次序也有先後，先是專業演員、演員工會成員、然後是試圖第一次登上百老匯的非工會演員，最後才是非專業演員。演員從全美各地趕去紐約，整個面試流程超過 8 個月，有留到最後的演員瀕臨崩潰，「告訴我，到底有沒有被選中。」
巴約克最後的表達很直接：「我常常跟亞洲/亞裔演員說的一句話是：『時刻做好準備。』準備好接到每一個邀約電話。否則如果你去面試，表現得不好，那麼對方的反應就是，『我就說吧，亞洲人不過如此』。我們需要變得好一點、優秀一點、再優秀一點。」
題圖為《歌舞線上》綵排照，攝影：董天曄；文內演齣劇照由上汽·上海文化廣場提供；大師班活動照片由泓洋國際提供，攝影：吳青贇、李凱
