100年來隸書第一人：對書法的理解單純一點，更容易接近成功……
書法靠作品說話。作品中蘊含了書家的人格和精神。來楚生生前無大官高位，死後至今亦無名館高台之類，他的作品就是一座豐碑。大師是活在人心裡的。回顧書法史來看，以一介平民而進入書法史的，初指可數。懷素是個和尚，而唐朝的和尚有一定的地位，鄧石如、金農、齊白石可以列人，吳昌碩勉強算得上，但至少有「一月安東令」的經歷。中國社會形態在20世紀50年代急速轉型，書家職業化的烙印極其明顯。然而完全為了生計，難免影響書法創作方向和個人心境。有多少人能像現在的大腕，潤格高高在上呢?有時我想，在追求名利和溫飽生話的夾縫中，才有更隨意的藝術狀態。太過於艱辛，可能被迫放棄，至少要消耗很多精力來化解，太在意名利，遠離藝術的本真。每個書家所面對的時代環境和個人現實境遇千差萬別，要善於審時度勢，把握時機。
來楚生造一介平民，甚至於可以說是「三無」人員——「無地位、無潤筆、無詩情」，但絲毫不影響對藝術成就的評價和傾慕。來楚生即使在聲名全盛之時，也從未賣過作品。上世紀六七十年代，對於書法家來說是清苦的年代，不但毫無市場可言，甚至還可能成為「反學術權威」，有性命之優。來楚生所處」清貧」狀態，與他的浙江老鄉徐生翁差不多。不過恰是這種狀態成全了他，心無旁騖、專心於藝。
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來楚生的篆隸書從意境、格調來解讀，仍屬「古典範疇」，但書寫內容有明顯的時代烙印。比他遲一點的書家，談不上接「舊氣」，又不看到20世紀80年代驟然開放新氣象。這一「過渡時期」出現了很多「過渡人物」筆法和格調有很多局限性。作品的古雅氣息被消解，剩下乾巴巴地寫字，很多真的就是「刷大字報」。筆法荒疏、意境全失。書法變成「寫宇」然而在今天，因為過度運用，突破底線，卻連「寫字」也談不上了。一個時代可以成就很多人，也可能摧毀很多人，關鍵看自己是什麼人。這也應驗了那句話:一個時代有一個時代的書家。當然，在那樣一種異常艱辛的環境中，需要一種過人的毅力。有很多心性不夠堅強的人，看不到希望，被壓垮了、摧毀了。反過來說，堅強和淡然成全了來楚生。相比而言，時下生活條件悠哉樂哉，資料不可勝數，卻出不了大家。好事與壞事之間會相互轉換。
來楚生書畫印兼修，較之單純的書家，自然高明許多，「化合之間，遊刃有餘。有很多人喜歡炫耀擅長多個藝術門類，全然不知曉，關鍵不在於種類多寡，而在於融會貫通。貪多求全，不過是拼盤而已，唯有貫通者更上層樓。各自為政者，分散精力，不過是三流末技相加的平均值。來楚生的許多作品，看似簡單，卻意味無窮。書法拙中離巧，尤其行草書和隸書為人稱道，揉合六朝碑版、造像、漢簡，有圓潤流暢之致，不失樸拙渾厚之風。肖形印冠絕古今，至今無出其右者。畫作多為寫意花鳥魚蟲，尤以小品為主，以篆隸筆法入畫，筆墨造型簡練，色彩明快，格調雋逸，趣味請新，時用濃墨重彩，渾厚古拙，富金石味。雖然是探討來楚生的篆隸書，但不能只就一點而不及其餘。書家只有綜合素質過人，在某一方面才能成就過人。
若就整體而言，一是書畫結合，避俗、避習氣，沒有職業書家的固定思維和程式化。二是書印結合，相得益彰，互相啟發。來楚生實際上不僅僅是用篆法，更是用簡書和隸書來刻印。
單就書法而言，一是篆隸結合。可以說，自晚清鄧石如以來，很多書家都有這樣一個特點。不過從總的情況來看，守成者居多，開拓者較少，篆書尤以保守居多，代表性書家屈指可數，不過鄧石如、趙之謙、吳昌碩等數人而已。
來楚生的成就偏重於隸書。篆書取法吳昌碩《石鼓文》，在此墓礎上加以發揮，比如變短筆為長筆，字形體式多為縱長，對吳氏結體左右錯落加以調整，整體風格一變厚重雄渾為清秀流利，能見個人心性，不過仍屬吳氏一脈。如果說吳昌碩以「雄渾」獨當一而，來楚生則以「靈秀」成一家而目。
二是隸簡結合。來楚生隸書實是鄭谷口、金農的「嫡系」，尤其是金農，對來氏影響巨大。書法在書體演化終止之後，便從單純的縱向變為橫向，「混合取法」成為主要方式。前輩的過人之處在於。不管是篆隸結合、隸行結合，還足隸簡結合，不管來源如何駁雜，最終做到融合、融化，能「合」能「化。如是，才能談得上出新意，也就是說，篆是篆，隸是隸，簡是簡，行是行，各行其道，而不是大雜燴。
鄭簠的隸書筆筆飛動，宇字見古意，點畫紮實，飄逸而不浮滑。如果說，鄭的隸書還有一些「柔」意的話，在金農隸書中完全顯出一種凌厲的氣勢，有過之而無不及，晚年「漆書」行筆迅疾猛利，尤其是斜掠筆畫，極度誇張，震攝人心，不得不為金農藝術的魄力和魅力而折服。這才是真正的藝術膽略和創造力。來楚生對於金農晚年的「漆書」是迴避的。如果將二人早年隸書進行對比的話，可以看出，來對金的模擬之怠，有極個別字甚至惟妙惟肖。
金農是偉大的，他生前從未見過漢簡，卻無意中暗合，和《居延漢簡》中有一路風格尤其神似。毋庸置疑，金農對來楚生將隸簡成功融合，起到了」貫通」的橋樑作用。自流沙墜簡發現之後，當時有很多書家看到了這些新資料，不過多數屬描摹形式者，只有極少數善學善用而自成一家者，如鄭孝胥、徐生翁、來楚生，他們才是真正的高手，別出心裁、獨闢蹊徑。來楚生取簡而合隸，以隸為主，輔之以簡書。在我所能見的來楚生的諸多臨作中。如《華山碑》《西狹頌》《石門頌》《景君碑》《張遷碑》《子游殘碑》等，很多是多遍通臨，對於漢隸經典代表作，幾乎是「一網打盡」。這種苦功夫不用多言，取漢求正大、古樸，吸收簡書的靈動、誇張，捨棄隨意、油滑。就技法層面來說，小字有小字的臨法，大字有大字的臨法。有時將小字放大來臨。鍛煉自己的眼力和精確度的把握，不失為一種好方法，但有時放大會失去意義。比如小楷，甚至可以說是適得其反。漢簡字跡原大在毫釐之間，放大成數厘米甚至十數厘米大小，悚目驚心，不能不察。而在今天取法來楚生隸書的作品中，波碟過於突兀，誇張成習氣，收筆齊切，形如砍刀，筆筆雷同，在紙面上飛來飛去，尤為惡俗。
來楚生隸書風格可用「清逸」二字來概括。這是我個人的一種理解，不必為此質疑而爭辯，更不用當作教條。「清」尤其難得。清而不濁，能避俗成雅。隸書多為摩崖刻石，風化剝蝕，難窺本來面目，一味表現粗、正、厚，過猶不及而成渾、濁、板，毫無美感可言。《禮器碑》謂之「鐵畫銀鉤」，說明不一定非得粗壯才有氣勢。書法有內清和外清之分，有外濁和內濁之別，有些看起來清，其實是濁，有些看起來濁，其實是清，其中最佳者是清中清，最下者為濁中濁。「逸」就是飄逸、柔逸，吸收漢簡的一些用筆，飄而不浮，柔而不滑。在自由與規範之間找到一種默契，化剛為柔，變漢隸石刻為紙上煙雲。
綜觀來楚生的書畫印，從中皆能感受到一種「靈氣」。行草書飄逸而不浮滑，流動與古樸兼得。不是靈氣又是什麼?有些印章的章法布局兒乎無人能及，對古璽的吸收化合。點石成金，這種藝術的靈敏度，沒有因為時代的滄桑和瘋狂而變得粗糙。心靈始終是柔軟而敏感的，來自於氣節操守的堅持和個人的文化自信。
在鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、鄧散木、潘天壽等人之後，無論是單項還是整體，都難以逾越。要說開山之功，莫過於鄧石如，融合之力，莫過於趙之謙，四全之美，莫過於吳昌碩，勤奮之極，莫過於鄧散木。然而即便如此，仍然無法遮蔽來楚生藝術成就的光芒。
來氏可謂融會漢隸與漢簡書卓然有成者第一人，可以代表建國後隸書最高成就。他的隸書本於漢隸的平正博大，間及金農的生峭質樸與鄭簠的流暢飛動，對漢簡的吸收化用，使他擺脫了青季書家對金石氣的一味迷戀，豁然步入白由揮灑的曼妙之境。從而，謹重而不矜持，浪漫而不荒率。有遙接東漢之古。又有時代趣味之新，可謂恰到好處，放之清隸諸家，詢無愧色。
說到底，來楚生成功的本質在於一個「純」字。一是為人純樸，不用贅言，二是個人心思純粹，對藝術百分百用心，名利當頭，自然束縛手腳，三是技法純熟，大師再有天賦，仍是「苦學派」；四是作品氣息純凈，有正大氣象，尤其是隸書，讓頭舒足、雕飾成病的小情趣，不登大雅之堂，更不用說那些裝神弄鬼的伎倆了，遠離藝術本真；五是融會貫通，風格純正，取法多元而不駁雜，一旦雜亂則毫無格調、境界可言。從來楚生的經歷可以獲取一點啟示：書家不妨做一個純粹的人，對書法的理解儘可能單純一點，反倒更容易接近成功。
