白砥：顏真卿究竟有沒有超越王羲之？
「顏真卿：超越王羲之的名筆」特展海報
近日，以「顏真卿：超越王羲之的名筆」為題的特展在東京國立博物館展出。顏真卿究竟有沒有超越王羲之？應該如何看待？
中國美術學院書法系教授、博士生導師白砥先生的一則微信，道出了他對這一問題的看法。
「
從顏真卿的筆線中，絕對看得出他對王羲之用筆的取法，但顏真卿之所以成為顏真卿，在於他沒有囿於王羲之，而是把自己的感覺最大程度地釋放了出來。顏字的厚度，線質的錐畫沙、屋漏痕表現，字架的寬博，都是超越王羲之的。只是在字形的變化及空間的形式感上，顏真卿還遜王羲之一籌。
——白砥
」
「顏真卿：超越王羲之的名筆」特展在東京國立博物館展出 攝影：高妃
「顏真卿：超越王羲之的名筆」特展主要聚焦唐代書法，展覽共展出顏真卿及與顏真卿相關的書畫作品171件（組）。作為本場展覽關注的焦點，《祭侄文稿》上一次露面還是在2011年台北故宮博物院的「精彩100國寶總動員」特展上。
顏真卿《祭侄文稿》 縱28.2厘米 橫72.3厘米 台北故宮博物院藏
《祭侄文稿》創作於758年，距今已1200餘年，至今仍保存完好。宋代書法家黃庭堅評價其：「魯公祭季明文，文章，字法皆能動人。」清代書法家王澍評曰：「魯公痛其忠義身殘，哀思勃發，故縈紆鬱怒，和血迸淚，不自意其筆之所至，而頓挫縱橫，一泄千里，遂成千古絕調。」元鮮於樞在《書跋》中稱：「唐太師魯公顏真卿書《祭侄季明文稿》，天下第二行書。」此評為歷代書家公認。王羲之的《蘭亭序》被稱為「天下第一行書」，然而並沒有真跡存世。
訪談
羊城晚報藝術研究院
《藝術周刊》：能否詳細談談顏真卿對王羲之用筆的取法？
白砥：這要就具體的作品來分析。他早期的楷書碑刻如《多寶塔碑》，以及一些行書、行草如《蔡明遠帖》《劉中使帖》中對「二王」，尤其對王羲之用筆、結體的取法尤為明顯，在起筆、轉折、收筆上都有所吸收，特別體現在相對比較細的線條中。當然，顏真卿也有突破，而且他的偉大之處恰恰在這裡：儘管他取法「二王」，但他線條的渾厚程度超越了「二王」。
不同於漢唐追求厚重、大氣的意象，魏晉人在用筆方式和意象表現上追求的是一種蕭散的感覺，玄學的色彩比較重。顏真卿雖然在字形的變化及空間的形式感上沒有王羲之強，但在線條的厚重方面是超越了王羲之的。
顏真卿《蔡明遠帖》 拓本 選自《忠義堂帖》 浙江省博物館藏
《藝術周刊》：您剛談到顏真卿線條的厚重，其實從某種層面也可以說他線質中的厚重來源於「碑帖融合」，是這樣嗎？
白砥：那個時候還沒有「碑帖融合」的講法（當時還沒有提出「帖」的概念），但實際上已經存在碑帖互融的特徵。唐代一些書家，如張旭、褚遂良說的「錐畫沙」「印印泥」等理念實際上追求的就是碑的厚重和古意，他們吸收了二王的用筆以及碑的厚重，這在顏真卿、張旭的作品中都有所體現的，特別是顏真卿。他線條的波折、用筆、質感，以及一些字的構架，碑意相對比較明顯。其實「碑帖融合」早在唐宋時就已經存在，這是自主選擇下形成的一種風氣。當然，「碑帖融合」的概念要到晚清、近現代才出現。
顏真卿《祭侄文稿》行草 局部
《藝術周刊》：「歐體」「顏體」「柳體」的地位都很高，但是相較而言「顏體」地位更高，為什麼？
白砥：顏真卿的地位早在中唐就已經確立了，晚唐時期的書法家比如柳公權、杜牧等都取法顏真卿；北宋像蘇軾、黃庭堅、米芾等對顏真卿的取法也比較明顯；到了清代更是有一大批書法家學習顏真卿，因而他的影響力很大。我們稱王羲之的《蘭亭序》為「天下第一行書」，顏真卿的《祭侄文稿》為「天下第二行書」，因此認為顏真卿是繼王羲之以後最偉大的書法家。當然，顏真卿也並不一定是在王羲之之下，王羲之有比顏真卿強的地方，顏真卿也有比王羲之強的地方。
顏真卿《祭侄文稿》行草 局部
《藝術周刊》：顏真卿的書法對日本書法的影響如何？
白砥：唐代，日本多次派遣唐使來到中國交流學習，當時空海和尚學習的就是顏真卿、王羲之的書法，後來將其帶回日本傳播。日本人非常推崇顏真卿和王羲之，這兩位書法家對日本書法史的影響也是非常大的——這次展覽很大程度上也體現了日本人對中國書法大師的膜拜。
顏真卿《祭侄文稿》行草 局部
《藝術周刊》：這次展覽最重磅的一件作品就是顏真卿的《祭侄文稿》，能否為我們解析一下這件作品？
白砥：《祭侄文稿》又稱《祭侄季明文稿》，是顏真卿中晚期的作品。主要有三大特色：
一、圓轉遒勁的篆籀筆法。即以圓筆中鋒為主，藏鋒出之。此稿厚重處渾樸蒼穆，如黃鐘大呂；細勁處筋骨凝練，如金風秋鷹；轉折處，或化繁為簡、遒麗自然，或殺筆狠重，戛然而止；連綿處，筆圓意賅，痛快淋漓，似大河直下，一瀉千里。
二、開張自然的結體章法。此稿一反「二王」茂密瘦長、秀逸嫵媚的風格，變為寬綽、自然疏朗的結體，形散而神斂。字間行氣，隨情而變，不計工拙，無意尤佳，圈點塗改隨處可見。可以強烈地感受到剛烈耿直的顏真卿感情的起伏和宣洩。行筆忽慢忽快，時疾時徐，欲行復止。集結處不擁擠，疏朗處不空乏，可謂疏可走馬，密不透風，深得「計白當黑」之意趣。行與行之間，則左衝右突，欹正相生，一任真性揮灑。尤為精彩的是末尾幾行，由行變草，迅疾奔放，一瀉而下，大有江河決堤的磅礴氣勢。至十八行「嗚呼哀哉」，前三字連綿而出，昭示悲痛之情已達極點。從第十九行至篇末，彷彿再度掀起風暴，其憤難抑，其情難訴。寫到「首櫬」兩字時，前後左右寫了又改，改了又寫，彷彿置身於情感旋風之中。長歌當哭，泣血哀慟，一直至末行「嗚呼哀哉尚饗」，令人觸目驚心，撼魂震魄。
三、渴澀生動的墨法。此稿渴筆較多，且墨色濃重而枯澀。這與顏真卿書寫時所使用的工具(短而禿的硬毫或兼毫筆、濃墨、麻紙)有關。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時撕心裂肺的悲慟情感恰好達到了高度的和諧一致。此帖真跡中，所有的渴筆和牽帶的地方尤為清晰，行筆的過程和筆鋒變換之妙赫然可見。
顏真卿《祭侄文稿》行草 局部
《藝術周刊》：佳作往往是在無意之間產生的，比如說王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》，但現在在「展覽體」盛行的狀況下，作品的被創作更多是一種刻意的行為，對此，您怎麼看？
白砥：書法屬於時間特徵比較明顯的藝術形式。如果故作姿態或者有意強化設計感、製作感，那麼時間特徵就會減弱。所以從某種程度上講，無意的狀態下往往能創作出更高級的作品。《蘭亭序》是王羲之微醺狀態創作的，自然天成；《祭侄文稿》就不用說了；蘇軾的《黃州寒食帖》也是。在這種狀態下，作品的筆意更自然，銜接更順暢，也更容易和創作者的精神相契合，這也就是所謂的「無意於佳乃佳」。
顏真卿《祭侄文稿》行草 局部
《藝術周刊》：您剛剛談到顏真卿對王羲之的學習，最後又沒有囿於王羲之，其實這涉及到「入帖」和「出帖」的問題，中國美術學院的書法教學在「入帖」這塊做得很紮實，在「出帖」上，您覺得應該朝什麼方向努力呢？
白砥：書法的學習，從專業的角度說，首先要入帖。技法必須是第一關的，技法過不了，更別談追求更深層次的東西。
「入帖」最先要解決的就是技法問題，諸如基本動作、結構意識、表達問題等，所以我們在教學過程中首先會要求本科生先過技法關。在碩博階段，我們會要求學生在掌握技法之後，能夠發揮某種程度的想像，這對他們以後的發展是有很大作用的。如果太刻意去禁錮他們的想像的話，他以後就很難去發揮自己的個性，也可能會被綁住手腳、形成不了自己的風格。因此，這一點上我們得教學是分階段的：在本科階段，要求學生在技法上、入帖方面多加練習，然後碩博階段、特別是博士階段，則反過來強化他們想像力和藝術觀念的發揮。
當今書法創作中在形式空間上面臨的窘境，不外乎兩個方面：一，想像力的不足；二，基礎語言的貧乏。想像力是形式開拓的驅動力，一個只會因循的書法家，肯定不可能在空間表現上有所作為；一個基礎單一而薄弱的人，則無法為想像提供足夠的支撐。但要兩者兼有，精力與時間總覺得不足，要把兩者打通，要做的實踐實在無法計數。
顏真卿《祭侄文稿》行草 局部
《藝術周刊》：有人說從「顏真卿：超越王羲之的名筆」特展可以看到對傳統文化的回歸，您怎麼看？
白砥：這或許只是美好的願望，因為畢竟在域外展，不過，近年來在國內也有不少古代大師名家的展覽，比如說上博的董其昌大展等。從藝術角度看，對古典名家作品的學習與取法，是永遠繞不開的話題，但這不意味著我們會停止創新，它們絕不是矛盾的，而是互為作用的。更深入地學習古典，是為了更大程度地開拓與創新。
【采寫：黃立婷、實習生 謝妍玫】
附：羊城晚報報業集團《藝術周刊》版面：
轉自羊城晚報藝術研究院
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