共讀回顧｜張鵬：「以形寫神」與中國藝術——《美的歷程》之魏晉風度
地壇讀書會
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地壇讀書會首季「生活之道」系列主題閱讀第9期，由領讀人首都師範大學美術學院環境設計系主任張彪老師，首都師範大學美術學院史論系藝術史博士張鵬老師，與大家共讀李澤厚先生的《美的歷程》。因內容豐富，地壇讀書會做兩期回顧。
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「以形寫神」與中國藝術
——從《美的歷程》之「魏晉風度」 談起
我很熟悉《美的歷程》這本書，從大學到碩士、博士，老師開的書單裡面都有這部書，伴隨著整個的讀書經歷。我覺得，為這本書做導讀有很大的難度，因為它包容萬象，既講述了中國美學的歷程，同時還涉及到文學史、繪畫史、書法史。我覺得可以把它概括為一部很精微的中國藝術文化史。它還有另外的一個維度，就是從不同的藝術門類的角度做一個闡述。總之，它是一個線性的藝術史。之前張彪老師的講解很系統、很嚴謹，相比來講，可能我的就有點散談的性質了，可能沒有那麼多的條理性。
《美的歷程》第五章「魏晉風度」中，李澤厚講了一個很重要的概念——「寫神」，把它歸到了魏晉風度這樣一個大的美學範疇里。我想通過這樣一個點和大家談一談它背後的哲學、文學，並主要從繪畫史和藝術史的角度探討一下這個命題。
這一部分主要是三個小的部分，第一個是「人的主題」，第二個是「文的自覺」，第三個是「阮籍與陶潛」。第一個部分其實還是講的人的問題。我們知道，歷史的組成、歷史的過程，包括歷史的結構，更重要的是人的問題，人是歷史的核心。尤其我們講藝術史、美術史，和藝術和審美有關的，人更是這段歷史的一個核心問題。
「文的自覺」這裡邊講的「文」不只是文學，也不單純是藝術，應該是整個「中國」的一個概念，既包括文學，也包括藝術和文化。李澤厚用兩個這時期的代表人物，阮籍和陶淵明代表魏晉精神的兩個端點。所以說，我們讀一讀這一章，能夠透徹地了解魏晉時期的歷程。
從這一段我想到了宗白華先生一段話，他說：
「漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。」
宗白華（1897-1986），中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人。
宗白華先生是一位比李澤厚早一代的美學家。我讀了很多關於魏晉六朝的研究，對於這段歷史的概括，尤其是從藝術角度的概括，宗先生的這段話是最經典最深刻的。
大家如果對中國通史比較了解的話，會知道對魏晉時期有各種各樣的說法，有一種表述叫魏晉南北朝，還有一種說法叫六朝。從三國到隋統一中國，是一個長達三百多年的南北分裂的時期。中國歷史上有幾個這樣的階段，第一個階段，是我們通常說的先秦時代。
先秦時代，按照雅斯貝爾斯的軸心時代的說法，就是我們中國的軸心時代，道家、儒家、法家、墨家、陰陽家、縱橫家等等所謂的九流十家，他們的核心思想的形成都在這個時期，這是中國的一個亂世。下一個在精神史上重要的時代，就是我們今天講的魏晉南北朝，再下一個可能是明清之際，再下邊就到了民國。中國的這四個時期，從政治、社會上來講，不是一個大一統的時代，分裂割據、戰爭頻仍，從人民的生活來看，民不聊生，很苦痛，但是文人的精神是自由的。
這一個時期，為什麼李澤厚把它概括成「魏晉風度」？其實」魏晉風度「不足以概括這一段歷史的全部，而只是一個方面。馮友蘭先生的《三松堂文集》裡邊專門就有一篇文章叫《論風流》。魏晉風度又有一種表述叫「魏晉風流」。清風流水，它表達的是一種人格的境界，或者是人們共同具備的一種審美的人格。我們可以參照宗文華先生的描述來反觀李澤厚的」魏晉風度「篇章，我覺得可以互讀。宗文華先生這篇文章《論<世說新語>和晉人的美》，大家也可以讀一讀，讀完這一篇，再看李澤厚的這一章，你會發現，這可以作為一個互證。宗先生的文章偏於含詠風雅，他把中國藝術最深邃的精神以一種非常淺白、但是又富於美學韻味的表述講述出來，宗白華、李澤厚、朱光潛這幾個重要的20世紀的美學家，他們的路數不太一樣，大家如果對感興趣，可以都拿來看一看。
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這一段歷史在整個中國古代史上特別有意思。我們今天講的是藝術，那麼中國藝術的自覺時代其實是開啟於魏晉時期。我給大家舉一個例子，比如說張彪老師講到的，魏晉之前的壁畫、彩陶、青銅器，或者說山東武梁祠的非常雄渾、內容很豐富、內涵非常多元的畫像石或者畫像磚，我們會覺得嘆為觀止，太美了。
漢武梁祠漢畫像
如果我追問大家一個問題，就是這些藝術品的作者是誰？這些壁畫、這些彩陶、這些青銅器，是誰把它們製作出來，或者把他們創作出來的？很少有人知道。在魏晉之前的藝術史，是一個無名的藝術史。比如說四羊方尊、司母戊方鼎，那些畫像石畫像磚，那些彩陶，包括馬王堆絲織品上的畫，他們的創作者沒有名字記錄下來，甚至那些青銅器的創造者，就是那些奴隸、那些所謂的勞動人民、那些最大眾、最底層的階層，這些人創造了最美的藝術。但是沒有一部藝術史把他們的名字記錄下來。
中國有名字的藝術史，其實是產生在魏晉六朝時期，就到了這個時期，尤其是捲軸畫成為主體藝術之後，才有了畫家，才有了研究畫家的這些人，把他們的名字寫入了畫史，寫入了藝術史。
我今天要講的一個主體人物叫顧愷之，他就是「以形寫神」的提出者。我們今天知道顧愷之是因為什麼？就是因為有畫史把他記錄下來。那麼我們再可以試想一下，比如說青銅器，為祭祀服務，或者是為當時某一種大型禮儀活動來服務，可能在它那個時期，更多的並不是以我們今天看待藝術品的眼光，可能更多的想到的是它背後的王權或者神權的價值。
墓葬壁畫，我們今天靠一些考古挖掘把它發掘出來，埋藏在黃土之下，墓室之中，常年不見陽光，常年不見生人的那些藝術，它們難道真的是讓我們觀看的嗎？不是，和它們對話的，只有死者。它們是把地上的人間世界移動到幽冥世界中，和它們對話的是什麼？是逝去的人。
南陽麒麟崗漢畫像石拓片
車馬出行圖 靖邊老墳梁墓地M119壁畫 采自《考古與文物》2009年2期，第18頁
另外還有那些大量的隨葬的畫像磚，那些所謂的隨葬品，附庸的觀念是漢代的厚葬觀念，就是天人合一的觀念，厚葬的習俗，而我們今天把它拿出來，它成為了一種藝術，放到博物館裡面。那是我們的觀看方式，我們的價值定位。我們今天看待它們是藝術品，而在它生成的時代，其實不是藝術品，不是為了我們來觀看的，它背後有禮儀或者實用的目的。
所以我們就會發現，藝術之所以成為我們今天以純審美的一種風雅的需要來看待的這種藝術，其實是從魏晉時期開始的。所以很多學者把魏晉南北朝時期稱為「藝術的自覺時代」。
這段時間，在繪畫上，出現了顧愷之、戴逵等美術家，還有書法，王氏士族，王羲之王獻之琅琊王氏，音樂、舞蹈、文學就更不用說了。李澤厚先生《美的歷程》這本書裡邊談到了當時的五言詩，五言詩是從詩經的四言體轉過來。從東漢末期古詩十九首時期到魏晉南北朝是五言的時代，如果沒有五言詩，就沒有後來唐代的盛唐之音，這就是一種傳承，這種傳承體現在各個藝術門類。各種藝術門類的自覺時代的來臨，都集中在魏晉南北朝時期。我為什麼把這一段當成跟大家分享的主題內容，就是因為這個歷史時期在中國藝術史、文化史上都是一個非常重要的時期。也就是說，如果你想讀懂中國藝術史，對這一段歷史你必須要理解，而且它是承前啟後的一段歷史。
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「文的自覺」一節里有這樣一句話，李澤厚先生說：「『文的自覺』，是一個美學概念，非單指文學而已。」他講的是魏晉風度，反映在哲學和美學這個領域裡，不是一個美學的概念，也不是一個泛美學的概念，它是上升到哲學的概念。那麼我們把它還原到中國歷史的語境中，它其實代表什麼呢？比如說玄學，我們知道玄學思想是六朝時期，也就是魏晉南北朝時期的一個精神標籤。所謂的魏晉玄學，它背後依託的哲學上的土壤是怎麼產生的？玄學是什麼？
我們知道中國文化、中國思想史的母體有兩個，一個是儒，一個是道，老子的《道德經》裡邊，談到「玄之又玄，眾妙之門」，玄之又玄就是玄學。那麼具體來講什麼叫玄學？玄學是典型的一種儒與道的結合。任何一種思想的產生，它背後都有歷史和社會的土壤，為什麼玄學會在這樣的時期產生？把它還原到社會土壤中去，我們會發現在這個時期，中國歷史發展到東漢末年，出現了一個非常重要的轉化。在董仲舒漢武帝時期，董仲舒提出「罷黜百家，獨尊儒術」。在中國思想史上，兩漢時代基本上都在遵循儒學思想的大一統理念。但是到了東漢末年，自然災害頻仍，瘟疫橫行，曹操說「千里無雞鳴」，自然災害特別多，政治腐敗，外企宦官專權，藩鎮割據，沒有皇權，已經不再像漢代初年的君主集權。這個時期，被文人階層當成信仰的儒學大一統的觀念坍塌。
梁啟超先生有一個觀點：中國的學術在董仲舒時代，發生了倒退，因為它結束了之前的百家爭鳴，把儒家當成唯一的指導，統一的理念學說，很多思想如道家、墨家、法家思想在漢代，尤其在西漢時期是被壓制的，有的就流於民間了。西漢之後還產生了所謂的讖緯學說，也叫天人感應論。這樣的一個鏈條到了東漢的末年，因為內外的很多變化，讓人們開始覺著董仲舒的這一套學說非常的虛偽。我們中國人有一種特點，特別會塑造偶像，這個偶像其實並不是真實的人。董仲舒之後，尤其到了宋明理學，尤其是北宋的道學，程朱他們就把孔子弄成了一個偶像，但其實《論語》中的孔子是一個有血有肉的人，是非常鮮活的一個人。
兩漢儒學到漢末之後經歷了文人集團的集體性的質疑和批判，這樣的質疑和批判告訴了我們一個道理，就是儒家講的要建功立業，要生生不息，要有擔當，這些本身沒有錯，但是在這樣一個戰亂頻仍、自然災害頻生、朝不保夕的時代里，他們發現人的生命更重要。就是說，當所有的集體價值、外界價值都被毀滅之後，你會發現什麼更重要呢？自己最重要，人的生命最重要，所以才出現了「人的覺醒」。人的覺醒本質上是對生命的回歸，對生命的重新認識。
如果說我們從思想史的過程中找到一個學說的依據，哪一種學說最重視人的生命個體生命？道家。老子學說我們還把它叫偏政治哲學，但是到了莊子學說，它就是一個審美哲學了。如果將莊子和孔子、老子、韓非比較，他其實是一個非常刻薄的人，但是他又把很多東西看得非常透。「天地不仁，以萬物為芻狗」，他認為人一旦出生，就進入了一個被控制、被包圍的語境之中，逃不出去。所以他特別反對像伯夷叔齊那樣跑到首陽山去，死在那裡沒有意義，因為逃不出天地，只要在這個天地中、只要生下來，父親就是你的權威，皇帝君王就是你的權威。這樣的話，他有一個概念叫「陸沉」，就是說你站在這塊土地上，但是你已經沉下去了，和人世間產生了距離，雖然人在塵世之中，但心在萬物之外。這樣的一個概念，我們簡單的理解就是玄學。
就是說，玄學是儒道的融合，儒學思想和道家思想到了漢末六朝這個時期逐漸糅合，出現了何晏、王弼、郭象等一批思想家，他們把這樣一個學說不斷豐富加深，最後成為了一個我們今天講的「魏晉玄學」。玄學特別探討的幾個重要的問題，其中有一個是本末問題，什麼叫"本末"？我們看造字學說，本，按中國造字來講，是個指示用字。木字底下一橫代表著一個指示，告訴你本就是這一棵樹的根。末也是這樣的，最上面的橫指樹的枝葉。所以說孰為本孰為末，是在玄學的思想中一直在探討的一個問題。「以無為本」講的「無」並不是老子所謂的「無」，而是有改造的。
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我們回到今天的主題，「以形寫神」是顧愷之提出的，在《美的歷程》中，李澤厚提到過很多次，這個畫家其實又是個理論家。這個命題出自顧愷之的《論畫》。
顧愷之是六朝時期最具標誌性的一個藝術家，他有三篇畫論，《魏晉勝流畫贊》、《論畫》和《畫雲台山記》，這三篇文字是中國最早的畫論。在《論畫》中，他談到了這樣的一句話，講的是在六朝時期開始了臨摹的傳統：
」凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。「
中國繪畫特別重視臨摹，傳承古人最重要的方法就是臨摹。《莊子》里說「荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言」。「荃」字通「筌」，是捕魚用的竹簍，指得到魚就丟掉竹簍。蹄，是獵人捕獵用的鐵夾子。最重要的是「得意而忘言」。
「得意忘言」和「以形寫神」都是中國文藝史上重要的文藝觀，是具備中國性格的文藝觀點。「得意忘言」是為了追求什麼？是為了追求在事物內部的精神而可以忽略中間的途徑。「荃生之用乖」是說遠離了最本質的東西之後，就得不到結果。這就是形式和追逐本體的關係。
但是」形神觀「不是顧愷之的發明，在顧愷之之前，中國就已經具備了非常成熟的形神觀的脈絡。比如在荀子的《天論篇》里說「形聚而神生」。形和神是一個事物的兩面，本和末。就像中國傳統的山水畫沒有所謂的形，靠意蘊傳達某種精神。
中國的繪畫傳統，包括整個藝術傳統在宋代以前是具備寫實功能的，水墨畫是宋代以後文人畫興起之後的主體形式。中國繪畫分成三個部分，宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。宋元以後，文人繪畫成為了主流，蘇軾、黃庭堅、米芾，包括元代的趙孟頫都有相關的學說，蘇軾有一個概念「觀文人畫，如閱天下馬」，說的是文人的繪畫就像看馬奔跑一樣，根本不用再繪製馬的鬃毛、戴的裝飾，把馬的意氣畫出來就夠了。這是文人畫的典型理論，不求形似，取其意氣而已。除了文人畫體系之外，還有非常重要的宮廷繪畫，也叫院體畫。但是中國的寫實傳統和西方的寫實傳統是完全不一樣的。
宋 趙佶《瑞鶴圖》局部
中國的繪畫，從顧愷之時期開始知道了意形與形神兼備。在文藝復興之後，西方繪畫背後的理念是自然科學、數學透視這個物理的分析，而在中國則是一種非常樸素的自然觀。藝術問題追歸到本源來說，是對生活的一種反應。在唐宋以前有非常成熟的一套寫實體系。宋徽宗《瑞鶴圖》，畫的是他的宮廷宮門之上來了很多鶴，表現為祥瑞之兆。鶴很具有寫意性，也是精神的表達，但它的姿態、翎毛、一笑一顰乃至整體形象都非常具有寫實性。不是說我們中國人的繪畫就沒有寫實，全是寫意，這個是希望大家要轉變的一個誤區。
宋工筆小品
張彪教授也講到，中國的繪畫絕對不是單一的水墨系統。在宋以前，中國的繪畫色彩非常豐富，中國的繪畫也有非常成熟的色彩體系，只是這套體系在文人畫興起之後被替代了。中國後期的藝術史其實是被文人化的。從彩陶到敦煌壁畫，到唐宋代繪畫，用色非常好，那些色彩用得又透、又鮮亮。我國當代的很多畫家去日本去學習色彩，因為覺得日本畫用色用得好，但其實日本很多色彩的系統是從唐宋時期拿過去並保留下來。
老莊學說對中國文化，尤其藝術的影響特別大。老莊講陰陽，一黑一白，後來產生所謂「墨分五色」，這就是告訴大家，用墨色把事物的豐富性、內涵表現出來，就是超群的。而且太極陰陽、兩儀四象，本身也符合當時主流的文化觀。荀子講「以形聚神」，神不是憑空來的，先要把人物、客觀的物的形畫得很準確，才能夠有形象，才能有神。所以說我覺得，中國的寫實系統是形神兼備，這種觀念是很早就產生的。
漢代淮南子說「畫西施之面，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉」。意思是畫西施的面容看起來很美麗卻不能使人感到愉悅，畫孟賁的眼睛，看起來很大卻不能使人感到畏懼。「君形者亡焉」，意思是只注重外形的人反而會失去畫的真義。就是說這樣的藝術它是沒有神的。我們今天去美術館看一些當代畫家的展覽，會發現很多人物畫的非常像，但你看他的時候，畫里的人物跟你一點關係都沒有，因為他是一個將死的照片，這些畫都是在對著照片在畫，就是說畫雖然很美，但是跟審美的主體不發生任何的關係。所以說在顧愷之之前就已經有了非常成熟的形神關係的思想。
綜合一下，與」形「和」神「對應的兩個概念，形——言——象，形——意——氣。這裡邊不是一個單純的藝術觀的問題，它背後有一種非常強大的哲學或者美學的學說，我們再說得具體一點，就是它超越了具體的某一門類的藝術，而拓展到了整個中國的藝術和文化中。
比如同時期的曹丕的《典論》中有這樣的一句話叫」文以氣為主「，因為曹丕的《典論》裡邊有很多經典的表述，比如說「蓋文章，經國之大業不朽之盛事」，把文章、文學提高到了一個非常高的高度上，那麼「文以氣為主」，其實是告訴我們文藝的根本是在於氣。這個氣，其實是超越了我們具體的某一個藝術門類中的神而之上的、更具有超越性的那樣的一個精神本體，也就是《老子》裡邊講的「道生一，一生二」的精神本體。
（傳）宋·蘇軾 《古木怪石圖》，上海博物館藏
這幅畫就是大家認為的中國寫意畫、文人寫意畫中比較代表性的。蘇軾本人是一個文人畫家，也是文化思想的重要的開創者和推廣者。這幅畫就是所謂的」意筆草草「，但是依然遵循了事物的自然的理路。
八大山人《墨梅圖》
這幅畫就是一筆畫下來的。欣賞這樣的一張畫，如果了解了中國畫的形神關係，就會發現它有自然的物理性，同時通過筆墨的氣韻、自身的肌理承載更加形而上的筆墨精神。當然筆墨精神是和我們的文化修養、中國人的文化基因都聯繫在一起的。所以我覺得大家知道形神觀之後，會對中國藝術有更深的一些理解。
「以形寫神」來自於顧愷之的畫論，所以我認為，顧愷之的畫論思想是聯繫魏晉風度和中國藝術的非常重要的一個點，所以我們就再用一點時間給大家分享一段話，來自於張彥遠的《歷代名畫記》（卷五）：
顧愷之，字長康，小字虎頭，晉陵無錫人。多才藝，尤工丹青。傳寫形勢，莫不妙絕。劉義慶《世說》云：「謝安謂長康曰：『卿畫自生人以來未有也。』」(又雲「卿畫蒼頡古來未有也」)
曾以一廚畫暫寄桓玄，皆其妙跡所珍秘者，封題之。玄開其後取之，誑言不開。愷之不疑是竊去，直云：「畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也。」
故人稱愷之「三絕」：畫絕、才絕、痴絕。
顧愷之洛神賦圖卷（宋摹）局部，故宮博物院藏
顧愷之《女史箴圖》（宋摹）局部，故宮博物院藏
顧愷之 《斫琴圖》局部，故宮博物院藏
顧愷之不僅僅是一個畫家，還通音律，會寫詩，富收藏，懂鑒定，有很多才華。他被當時的很多重要的人物都評價過。謝安曾稱讚他是「蒼生以來未之有也！」顧愷之的畫沒有流傳下來，今天看到的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《斫琴圖》，基本上是宋人的摹本，可能還有明人的，因為他們臨摹的這幾張畫在畫史上有文字的記載，所以我們就把它對應到顧愷之的這條線上，以至於說顧愷之成為了魏晉南北朝時期唯一有畫系傳承存世的畫家。所以他就成為了我們所說的代表性的一個人物。
從他的技法來講就是所謂的春蠶吐絲描，就是用毛筆的中鋒畫，線條非常的勻稱。還有一種說法叫高古遊絲描。這種描法給人的感覺就是很沉靜、很端莊。
吳道子《八十七神仙卷》局部，北京徐悲鴻紀念館藏
唐代的吳道子把這種線條變成了有粗有細的蘭葉描，像蘭葉一樣有寬的有窄的，因為線條的變化，就發現畫面有了動感，不是那麼端莊了，所以叫「曹衣出水，吳帶當風」，這些都是延續顧愷之而來。
《晉書》中顧愷之的傳記中記載了很多他的小故事，顧愷之的鄰居是一個女子，他特別喜歡她，就把這個女子、他的愛慕之人的形象畫到牆上，還拿一個釘子，釘牆上女子的心。這個女子患心痛，然後顧愷之告訴她，我能給你治。之後把釘子拔了，這個女子就好了。這個故事基本上反映了兩個問題，一個是六朝的人物畫是很寫實的，它背後還有一個問題，是中國文化史上一個重要的觀念，就是非常美妙的高級的藝術品是通靈的。
《聊齋志異》裡面還有這樣的故事，有個吳門畫工特別崇拜呂祖。有一天他在鬧市之中看見幾個乞丐打架，他突然間看見其中一個人是呂祖，於是他走過去當街跪拜。呂祖說，你為什麼要跪拜我，畫工說：我崇拜你很多年了。這個人笑而不答，拂衣而去。這天晚上吳門畫工做了一個夢，夢見呂祖來到他身邊，告訴他說，你今天太虔誠了，今天的乞丐就是我的幻化。呂祖叫吳門畫工記住一個婀娜多姿、非常美妙的女子的形象。畫工根據夢境把這個女子的形象畫下來。很多年之後，皇帝的愛妃突然去世，沒有留下一張畫像，就召集普天之下的人通過他的描述畫這個女子。吳門畫工也去了，畫出了皇帝愛妃的形象，因而獲得了很多錢財還有官品。就是說中國的繪畫不完全是寫意的，它有一個非常強大的紀實的傳統，尤其是在民間或者宮廷這條線上。
有一次，顧愷之想給他的上司殷仲堪作畫。「嘗欲寫殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辭。」長康曰：「明府當緣隱眼也。若明點瞳子，飛白拂上，使如輕雲蔽月。」飛白是說用干筆蘸墨，用側鋒來寫字或者來畫畫，線條里會有很多的空白點。既尊重了眼疾這個形，還有了神，既尊重了客觀物象的真實，還有提煉。
李澤厚《美的歷程》中也提到這個問題。魏晉時期不像漢代，漢代對人的品評還有古像之說，看人的骨相、外在的東西，能夠聯繫到有沒有作為、是不是孝子之類，但是到了六朝之後開始脫離了這種方式，變成了一種精神的、超越的、審美的、和自然山水聯繫的一種評估方法。「輕雲蔽月」就是這種評估方法。
比如說當時還有一個重要的文人嵇康。嵇康和阮籍是竹林七賢的領袖，嵇康這個人龍章鳳姿，很有人格魅力，也很有學問。《世說新語》里這樣描述他：「肅肅如松下風，高而徐引。」山公曰：「嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，巍峨若玉山之將崩。」這是把對人的評價和自然萬物山水清風明月聯繫在一起的一種很高的評價。
嵇康他自己有一篇非常重要的文章，《與山巨源絕交書》。山巨源是他的一個很好的朋友，也是竹林七賢的一員，山濤做了司馬氏的官，嵇康則拒絕了，他舉出了幾個不去做官的理由，其中就有一段陳述，他說做官以後，就要端端正正地坐著辦公，腿腳麻木也不能自由活動，我身上又多虱子，一直要去搔癢，而要穿好官服，迎拜上級官長，是我不能忍受的事情。這就是魏晉名士。為什麼這段歷史特別有意思，就是因為這些人都非常可愛。
下邊進入他的一段文字，講到了他的畫論思想，他說：
「人嘗數年不點目睛。人問其故，答曰：「四體妍蚩，本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。」
顧愷之是一個人物畫家，他總是先把人畫出來，但是很多年都不點眼睛。我們知道有一個成語叫畫龍點睛，這個故事的主體人物不是顧愷之，而是張僧繇，也是當時一個重要的畫家。這種觀念不僅影響了繪畫，還影響了中國所有的文藝，一直到魯迅寫《祝福》的時候，祥林嫂還在談這個問題，就是說眼睛是人的窗戶，所有的文藝觀裡面都遵循這樣的一個概念。為什麼要用眼睛來傳人寫照，就是因為它更能夠表達在人的肢體之內、在人的外相之內的那種更深沉的東西，但是我們會發現雖然他說「四體妍蚩，關於妙處」，但是它的形式很精準，這就是他的一個非常重要的觀念。
嵇康寫四言詩寫得非常好，他還把他的四言詩畫成畫。他的四言詩有這樣的兩句話：目送歸鴻，手揮五玄。它描繪的是一個人在一個空曠的山水之間彈琴，俯仰自得，一列歸鴻，從天際飛過。
南宋夏圭 臨流撫琴圖
「目送歸鴻易，手揮五玄難。」這是顧愷之的一個重要的命題。為什麼說手揮五弦易？畫一個人在那彈琴，把他的形象畫得很像，相對是容易的，但是目送歸鴻是很難的。怎麼能把一個人看歸鴻的神情畫出來呢？尤其是他這首詩的結尾是「游心太玄」。把人的精神和天地往來這樣一個神情畫出來太難了。所以它其實還是講的以形寫神，甚至是形神兼得的觀念。這種觀念影響了中國藝術史的很多內容。
總之，我們把顧愷之的畫論應該概括出這麼三個命題：傳神寫照，遷想妙得，以形寫神，那麼以形寫神其實是通關了。
傳神寫照和遷想妙得是最根本的，而且第一是沒有局限在繪畫，再一個就是也沒有局限在六朝這個時期，對中國藝術有非常大的影響，之後很多的文藝思想都能跟它掛上鉤。通過它來往後延，延到了謝赫的六法時期。謝赫是南朝的一個繪畫理論家，他有一本書叫《古畫品錄》，裡邊談到了繪畫有六法，李澤厚《美的歷程》裡邊也引用了這一段話：
夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。
六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。
唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自，神仙莫之聞見也。
這六法既是創造藝術的規律，還是欣賞和點評藝術的規律。氣韻生動就是第一個，然後古法用筆應物象形，隨類賦彩。經營位置指的是構圖，古法用筆指的是用線，指的是臨摹。為什麼他要講「氣」？「氣」其實是對神的一種完善，一種豐富，氣韻和神是一脈相承的，都是中國藝術中一個非常高的評價標準，一件藝術品，如果沒有神、沒有氣韻，那麼就是僵死的。
最後我們把氣韻和傳神這條線，依然回到莊子的學說裡面。同樣我們也像李澤厚先生一樣，把歷史的、美學的問題還原到人的概念中，也就是創作藝術的主體的人是什麼？他應該是什麼樣的才能傳神？這裡我還是引用莊子的一個寓言：
《莊子·外篇·田子方》：
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：「可矣，是真畫者也。」
最後一句話是很經典的定位。我們今天的藝術家都是西服革履，每個藝術家都是一個政治家，所有的藝術家都要參與政治，要改造宇宙。但是作為藝術家，就回到自己的本位，就畫點好畫、做出很好的藝術品就夠了。設想一下人怎麼能夠參與到藝術史中，首先要是一個人，要是一個真正的人，才能夠做出真正的藝術。莊子這段話其實告訴了我們，作為創造藝術或者審美主體的人應該是什麼樣的。
最後再跟大家分享這樣的一張畫：
畫像磚 《竹林七賢與榮啟期》 南京西善橋南朝墓出土，南京博物院藏
竹林七賢的故事，還有他們承載的六朝文化、魏晉風度的氣韻，對整個中國藝術史、中國美學史都有特別深遠的影響，真正的藝術一定是還原到人自身、還原到人對於宇宙的真誠的表達，有了這樣的表達，才能有好的藝術品，才能有一個美的歷程。
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本文圖片除現場攝影外來自網路
編輯：金倩，姜華
攝影：關海濤
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黃品萱：生命是一個要被經驗的奧秘：克里希那穆提《生活之道》
孔祥旭：鈴木大拙：他說清了「禪是什麼」
易暉：在虛構的文學花園裡會有一隻真實的蟾蜍 ——黑塞與《悉達多》
石恢：一地雞毛的生活中，你有自己的快樂清單嗎？
徐升國：閑適生活之道——林語堂與《生活的藝術》
方希：是什麼成就了蔣勛？
劉曉村：享文本之美，走生命之途 ——共讀史鐵生《命若琴弦》
地壇讀書會分享沙龍，精彩回顧：
蔡輝：《娜塔莎之舞》，用現代性的眼光重讀歷史
呼延云：科學與邏輯，才是推理小說的核心精神
梁展：富足與貧乏——《無名指》中的知識流浪兒
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