謝有順：想念一種有感而發的詩歌
面對沉重的歷史，魯若迪基沒有簡單地陷入批判的泥淖，而更多的是用人性的細節，說出歷史背後那無法言說的感傷。這個「這個健壯如牛的男人」在飢餓年代那些根本的、個人的經驗，為重述那段日益抽象的大歷史，補上了可以感覺的場景和氣息。這樣的詩，在當代並不多見。——by 謝有順
想念一種有感而發的詩歌
文| 謝有順
有一次和李少君交談，我們都覺得，這些年的文學，最熱鬧的是小說，成就最大的恐怕當屬詩歌。很多詩人，窮多年心力，還在探索如何更好地用語言解析生命，用靈魂感知靈魂，這多麼難得。當多數小說日益簡化成慾望敘事，日益臣服於一個好看的故事這個寫作律令，不少詩歌卻仍保持著尖銳的發現，並忠直地發表對當下生活的看法。許多新的話題，都發端於詩歌界；許多寫作禁區，都被詩人們所冒犯。詩人是受消費文化影響最小的一群人，風起雲湧的文化熱點、出版喧囂，均和真正的詩人關係不大，他們是社會這個巨大的胃囊所無法消化的部分，如同一根精神的刺，又如一把能防止腐敗的鹽，一直在時代的內部堅定地存在著。優秀的詩人，總是以語言的探索，對抗審美的加速度；以寫作的耐心，使生活中慢的品質不致失傳。
正是因為存在這些「孤獨的個人」，使我對詩歌一直懷著一份崇高的敬意。
我總覺得，有一個人就有一種文學，有多少個人就有多少種文學。寫作到一定的時候，技藝層面已經區別不大了，彼此之間比的就是胸襟和氣度。很多的作家，在文字、敘事、謀篇布局上，都流暢得不得了，可他就是寫不出好作品，究其原因，還是作者這個人太小，太窄，境界上不去，視野打不開。李後主、曹雪芹他們是在用命寫作的，魯迅也是把自己寫死了，這種生命投入，代價是很大的。今天很多作家把寫作變成了牟利、謀生、得名的工具，筆雖然還在寫，心裡對寫作卻是輕賤的，這樣的人，怎麼能夠寫出大作品？這就好比《紅樓夢》中，史湘雲、林黛玉她們，可以寫出感傷的詩句，王熙鳳就寫不出來，這不僅是說王熙鳳的文化水平不行，更是指她這個人的旨趣和胸襟有限。我記得《紅樓夢》第七十八回，史湘雲和林黛玉有一次在水邊聯句，聯到後面，史湘雲看到有一隻白鶴從水面上飛起來，順口就說出「寒塘渡鶴影」，林黛玉想了一會，對出了「冷月葬花魂」的千古絕唱。（當然也有很多抄本用的是「冷月葬詩魂」，究竟那個字是「花」還是「詩」，兩種意見都有人堅持，我這裡姑且用「冷月葬花魂」。）這是晚上，你想想，在那樣的環境、那樣的心境里，兩個女子，一個是史湘雲，一個是林黛玉，對出了這麼一個絕對，那個時候，她們一定共同想到了自己那飄零的身世、凄苦的家庭。這兩句詩，王熙鳳或者薛寶釵能對得出來嗎？不可能。她們沒有這種身世飄零的體驗，對「冷」字也絕不會有林黛玉的體會那麼深。王熙鳳最多來一句「一夜北風緊」，她的文化和心靈都只達到這個水平；薛寶釵在那樣的環境里長大，也對不出「冷月葬花魂」的句子來。這兩句詩只能出在寄人籬下、身世悲涼的史湘雲、林黛玉身上，別人是做不出也想不到的。
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王維
說到詩與人的關係，王維是一個很好的例子。我們都很熟悉他的「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流」。雨，天氣，明月，松，清泉，石，寫的都是物，看起來沒有寫人，妙就妙在王維以「空」字開頭，從而使得他筆下的物，字字入禪，字字都帶著禪味，寫出了一種「身世兩忘，萬念皆寂」的心緒。「明月松間照，清泉石上流」，在我看來，這是中國詩歌中最美、最幽靜的畫面了，但到最後，「王孫自可留」一句，我們發現，作者原來是有一種隱士的心態。王維的詩都有這個特點。比如《終南別業》，「行到水窮處，坐看雲起時」，一個「窮」字，把一個人的心境完全寫出來了。王維還有一首詩很有名，《秋月獨坐》，「獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白髮終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。」中間的這兩句，「雨中山果落，燈下草蟲鳴」，我特別喜歡，有靜也有動。雨，山果，燈，草蟲，是靜物，但因著一個「落」字，一個「鳴」字，情景就動起來了，有一股大自然的氣息撲面而來。山果在雨中為何會落呢？一定成熟了，或許就是秋天，它是被雨打下來的；草蟲呢？在燈下鳴。這個情景里，必定有一個人，在安靜的夜晚，在雨中，在燈下，在諦聽窗外的山果落下來，在聽草蟲的鳴叫。他的心境如何呢？大概有一點感傷，或許還有點凄涼吧。作者沒有直接寫，但我們可以想像出來——這就是王維詩歌的高妙之處，「不著一字，盡得風流」。
有很多唐詩是傳誦千古的，像「清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂」，像「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠」，作者寫到一種心境的時候，會用到「斷魂」、「愁眠」這樣的字眼，《紅樓夢》里的史湘雲寫《詠白海棠》，裡面也有一句很好的詩，「花因喜潔難尋偶，人為悲秋易斷魂。」她也用了「斷魂」一詞。但究竟為何事「斷魂」，為何事「愁」得難以入眠，詩人沒有說出來，讀者可自己去想像，去填補。錢穆說：「這樣子作詩，就是後來司空圖《詩品》中所說的羚羊掛角。這是形容作詩如羚羊般把角掛在樹上，而羚羊的身體則是凌空的，那詩中人也恰是如此凌空，無住、無著。斷魂中，愁中，都有一個人，而這個人正如凌空不著地，有情卻似還無情。」相比之下，王維的詩歌境界比這個還要高，他連「斷魂」、連「愁」字都不用，但還是能夠把人的心境寫出來。
人的境界不同，寫出的詩就不同。二十世紀以來，詩歌發生了革命，用白話寫了，但我覺得，有些詩歌的品質不僅沒有更朴白，反而更難懂了。尤其是這二十幾年來，中國詩歌界越來越傾向於寫文化詩，寫技巧詩，詩人的架子端得很足，寫出來的詩呢，只供自己和少數幾個朋友讀。這是不正常的。中國是詩歌大國，詩歌情懷在很多人心裡依然存在，現在何以大家都不想讀詩了？時代語境的變化是一方面，另一方面，問題可能還是出在詩人自己身上。我有很多詩人朋友，我和他們的交流也不少，坦率地講，他們的詩歌會走到今天這個境地，有一個很大原因，就是他們把詩歌都寫成了紙上的詩歌，這樣的詩歌，只在書齋里寫，和生活的現場、詩人的人生，沒有多大的關係。詩歌一旦成了「紙上的詩歌」，即便技藝再優美，詞句再精鍊，如果情懷是空洞的，心靈是缺席的，它也不過是文字遊戲罷了，意思不大。
李白
中國的唐朝，詩歌盛極一時，詩人遍地，但那個時候的詩人，他們的生活和詩歌是結合在一起的。他們在詩歌里所要實現的人生，和他們的現實人生是有關係的。也就是說，他們的詩歌，絕不僅僅寫在紙上，相反，最好的詩歌，都是他們在生活現場中寫出來的。比如李白那首著名的《贈汪倫》，就是汪倫來送李白，要李白留一首詩給他，李白就即興用汪倫遞過來的紙和筆寫上：「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」據說，汪倫的後人到宋代還保留著李白寫的這首詩的原稿。李白當時是有感而發，而有感而發正是詩歌寫作最重要的精神命脈。唐詩三百首里，被傳唱的那些，基本上都是在生活現場里寫出來的。比如，陳子昂的《登幽州台歌》，是他登了那個幽州台，才發出「前不見古人，後不見來者。念天地之幽幽，獨愴然而涕下」的感慨的。因為有了那個實實在在的「登」，詩歌才應運而生。他是登了幽州台才寫詩的，並非為了寫詩才登幽州台的。古代的很多詩，都是這樣「登」出來的。杜甫寫過《登高》，「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」他還寫過《登樓》，「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。」他還有一首《登岳陽樓》，「親朋無一字，老病有孤舟。」這些，都和杜甫的生活現場有關。李白有一次登黃鶴樓，本來想寫一首詩，結果呢，「眼前有景道不得，崔灝題詩在上頭」，多麼的真實。還有李白那首著名的「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」，題目就叫《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，是送行詩。而「棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂」這樣的名句，也是有一次李白在宣州謝朓樓設酒餞別朋友時寫的。李白他們的詩幾乎都不是在書齋里寫的，他們一直在生活，在行走，同時也在寫詩。他們的詩歌有生命力，是因為他們的詩歌從誕生之日開始，就一直活在生活中的，從未死去。而今天一些詩人寫的詩歌，還沒傳播，就已經死了，因為這些詩歌從來就沒在詩人的生活或內心裡活過，死亡是它們必然的命運。
魯若迪基的詩引起我的注意，就因為他的詩是活在他的生活中的。很久沒有讀到這種語言有大地質感、精神面貌又樸素清晰的詩歌了。他的詩歌，簡明而直接，應該說，他自覺地接續上了一種有感而發的寫作傳統。這是他的詩歌生命之所在。他寫的多是短詩，詩雖短，但它所凝結的生命容量卻一點不小，正如他的《小涼山很小》一詩，寫出的恰恰是一種故鄉和內心的廣大：小涼山很小/只有我的眼睛那麼大/我閉上眼/它就天黑了//小涼山很小/只有我的聲音那麼大/剛好可以翻過山去/應答母親的那聲呼喚//小涼山很小/只有針眼那麼大/我的詩常常穿過它去/縫補一件件母親的衣裳//小涼山很小/只有我的拇指那麼大/在外的時候/我總是把它豎在別人的眼前。
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