「思跡 印痕」 | 方利民的版畫世界

思跡·印痕

——朱維明

在江南水鄉,網狀的水道,隔開了兩岸,河岸間有一種方形的渡船,兩端系著棕蔴繩連住岸邊,一上船,只要拉著繩索,就可以悠悠地擺渡到對岸。

此情此景，好像夜晚空中漂浮著，月明星稀，江楓漁火，遙遠的濤聲依舊,在水波的晃蕩中,思索著,何時登上隨心所欲的藝術表現之筏,這是載體,牽拉著它,將達心仰的彼岸。

對於方利民，這便是他駕輕就熟的木板水印之餖版法。十多年來，他對水墨的依戀，對印痕的痴迷，對疊合的妙悟，把個中的情趣與餘韻，撥弄得十分得心應手，於是，做著，做下去……

中國美術學院繪畫藝術學院副院長、版畫家方利民教授

一.物象——觀物取象

霧外江山看不見，只憑雞犬認前村。

渡船滿板霜如雪，印我青靴第一痕。

——宋?楊萬里

每個作畫的手藝人，都會去先利其器，早在十多年前，方利民還在就讀研究生時，對於課程，對於以後的藝術取向，曾有過一段記敘：從感性取象入手，把握水性材料的特質，剖析藝術形式語言，發揮版畫表述功能，選擇可行的切入點，設想能融傳統、當代、個性於一爐的新樣式。

從1989年他美院畢業，1999年碩士生畢業，剛好是各十年，賈島之十年磨一劍，勾踐的十年生聚，十年圖治。方利民經這二十年的摸索打拚，終於手握利器浮出水面，有了我之為我的新面目。

方利民 萬頃波中得自由 20cm×22cm

眾所周知，在中國版畫發展歷程中，傳統的木版水印，這一整套精良完美的技法，在製作出能亂真的國畫之後，逐漸式微，作為其複製功能已達到頂點，而其創作功能卻成斷層。而從上世紀初，回娘家的版畫已是變化了的現代版畫，其水印木刻也是轉道日本傳來的舶來品。

那麼，傳統的木版水印技法，也包括餖版法，這一整套製作工藝的復興，並應用於現代創作版畫，仍是一個尚待開墾的新問題。至上世紀後期，版畫人的視角開始關注和認識此一關係到民族版畫發展的重大選題，經過眾人的創作實踐，已經做出令人注目的成績。方利民便是其中致力於此的一員中堅。

方利民作品《攀》

二十多年來，方利民走在版畫的路途上，經過了黑白、油印、粉印等，再走到木板餖版水印，這個流轉過程，包括捨去和選取，有著認識和喜好的不斷變化。雖然說，不同版種各有特性的異同，畢竟又都會有不同的局限。

方利民在冷靜認真思考之後，沉醉在木板水印之中，一發不可收，就他而言，是個極明智的選擇，也使他站在這個原點上，在風格上，拉開了與他人的差異，使觀賞者感受到一陣涼爽的清風。

就畫取材而言，這二十多年中，方利民好像也走了個輪迴。套用中國畫的通語，是人物——花鳥——山水——又回到人物。

方利民 荷與魚之二 25cm×45cm

先期，他的不少版畫以人物為題材，甚至有歷史人物畫的構思構圖。繼之，作過一批帶符號性質的田間農夫勞作的剪影式的人物版畫，如《浙西風情》、《四季隨想》等系列作品。

畫中人物圖式，似雲南廣西崖畫，又似米羅筆下的人物符號。細細品讀，又確實是方利民筆下南國田間日出而作，汗滴禾下苗的不同姿態的耕耘者。若說此是初試牛刀，至此他暫且放下，棄厚重的粉印，轉換口味，以透明的水色去表現「只留清氣滿乾坤」、「留得殘荷聽雨聲」的荷花系列。

也許，他覺得荷葉、荷苞、荷干、殘荷更易於發揮木板水印的刻印意趣，對藝術，取捨不由人，取捨可由人，完全由藝術家的主觀判斷。他碩士畢業展中的《荷塘》系列，便是此階段的展現，作品以立軸、屏條、統景的方式裝裱，是版畫，卻透出傳統藝術的特色和氣味。

大約本世紀之初，他轉到了對山水的寄情，知者樂水，仁者樂山，或春光晃綠，或夏山蒼碧，或秋葉青凈，或冬雲黯稠。也許，以山以石，以水以雲，更便於因心造景，以情選景，景只是一個物的喻體，重的是意，形不過是借用，所有空間的雲霧、山嵐、水色，岩壑都是體現印痕的借用物。

方利民 花影重重之一 62cm×55cm

有言材料、結構的轉化，為美感形式的起點，是表述的代言者，圖畫中的悠悠空塵，石隙崖縫均為印痕的象跡，以它的深淺聚散，星羅棋布，作為美感的酵母，使畫音升華擴散，看其畫，聞其聲，聽其韻。如作品《飛來峰》系列，在若有若無的空靈環境中，以一葉扁舟，幾條游魚，一尊石佛相點綴，其意氣近明末四畫僧，有著超凡脫俗之感。

出於對社會生存競爭的關注，對於環境未來的思考，令他又重操起人物畫的主題。並以此為母題，衍化出一系列表現現代精神生活的帶象徵性的人物組合，象《掙》、《纏》、《隔》、《攀》等，估計此項還會繼續做下去。

他通過一些類似雕塑和舞蹈的肢體語言，以重疊和暗示組合，表現某種含時代問題的心境現象，形狀、色塊、空間等都用來體現人的精神狀態，呼吸、吶喊、伸張、渴望，以這些手段的綜合採用，陳述了人們心靈的呼號，畫面所呈現的內在美感，使他的這些作品，得到了行家的認可和贊同，並在幾次國際性的版畫展覽中獲得好評和嘉獎。

方利民 山水清夢之四 83cm×25cm

二.圖像——立象盡意

黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。

——宋?蘇東坡

縱觀方利民的系列木板水印作品，作個不算太恰當的橫比，大約可歸入淡雅高古的水墨文人畫一路，對過多色彩的放棄，取法水墨，以墨的濃淡，版的乾濕來表達意蘊，有如賓虹老人所談：「用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟」。

墨色的黑、白、灰，構成方利民版畫的基本色調，黑的沉靜、白的有無、灰的變調，都是美感元素。圖象的建立，只是一個提示，外師造化，中得心源，在觀察和概括中，一山一水，一丘一壑，在碧澗落葉，水影橫斜中，敏感地把握到作為契機的藝術語言，重點放在版畫的版痕印跡中的「趣」和「韻」，心入於境，神會於物，從取象到立象，從著象到盡意。

方利民 逍遙遊之七 30cm×40cm

把黑白灰組合，通過印痕，使墨淡而不薄，濃而能透，經巧思妙布，靈活造境，以多年的駕馭經驗，從容自信，心隨境變，意與境會。畫中之形或象，只是一種比喻和藉助，一種圖形的幻覺，像中國畫中所概括的點法、描法和皴法。在遷想得妙中，覓到表現的可能。

從根源上說，在方利民作品中，體現的是傳統水墨的延伸，儘管畫中並不一定要有題詩蓋章之類常見手段的出現，但實質上是內在的詩書畫的綜合，是傳統繪畫在現代版畫圖式中暗附和應用。

觀賞者識畫，在這些山石的作品中能讀出作者的心聲，如《清秋》、《清流激湍》、《秋葉》、《水中曲》、《飛來峰》系列等，似會跳出蘇東坡的「江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出」，或會念出宋詞馬池《行色》中的「冷於陂水清如秋，遠陌初窮到渡頭，賴是丹青不能畫，畫成應遣一生愁」。

方利民 湖山韻跡之一 25cm×175cm

三.意象——得意忘象

山中何所有，嶺上白雲多。

只可自怡說，不堪持贈君。

——南朝?陶弘景

畫論中有「意足不求形似」，「興來小豁胸中氣」，在方利民的諸多寫景系列作品中，他並沒有去刻意追求形的真實性，而採用放逸的意筆，讓讀者去聯想，似白雲初晴，空碧悠悠，閑遠清潤，澹不可收，形雖散而意相連，空間隔斷而氣仍接聯，大約合乎清學者葉燮所提「表天地萬物之情狀」、「當乎理，確乎事，酌乎情」。

注入方利民作品結構中的抽象因素是不可忽視的，他從一些具體的物象里抽出帶概念的點線面塊，穿插於圖中的分朱布白之間。既帶有冷抽象的因素，又有熱抽象成份，以黑白重構來統籌畫面。

由康定斯基、蒙德里安等辟出的抽象繪畫稱得上是二十世紀典型的藝術形式，已是不可爭辯的事實。在非具象的概念下，揚棄了許多細節的具體性，以美感因素重組圖式，試圖給人們一個新的解釋和視覺世界。

方利民版畫作品

求新求變帶來許多藝術家猶豫和徘徊，而各人又會去尋覓最適合自己胃口的藝術語言。以近代幾位在西方的華裔畫家為例，趙無極初抵巴黎，處於藝路之十字街頭，找到了克利，他寫道：「我經歷了很大的思想混亂，但回到畫室後，面前的道路更清楚地展現出來，我應該在克利為我指引的方向上創作」。

朱德群五十年代中期到巴黎，也同樣面臨風格上的抉擇，他發現了德?斯塔爾，也成了朱德群畫風轉變的轉折點，斯塔爾的作品，給了朱德群很大的刺激，使他豁然開悟，顯示了他夢寐以求的「自由」方向。

面臨藝術潮流的多種選擇，方利民順應了這個現代的流程。在作品中，適當減弱外形的具體性，取代以不同表現力的利線、鈍點、規則不規則的方塊，聚聚散散，分分合合，像「大珠小珠落玉盤」，把某些不甚確定的瞬間固化，或黑雲或白雨，拋入觀眾的視線。

對點線面的運用，方利民還是剪不斷，理還亂，才下眉頭，卻上心頭。書法中「點似高山墜石」，「石如飛白，木如籀」。一點下來如種子，落地生根，線的交錯，切割空間，面如懸崖，阻斷山氣流雲。

霽後青山 50/45.5厘米 版數2512 2013年

因版畫中的線條塊面，是刀所刻，是刷所印，因此，刀下之線頗有彈性和力度，刷下印痕變化莫測，我們在觀賞方利民作品時一些跳躍的線條，有點像懷素的狂草；大點小點像飛來流星，斷崖峭壁又能剔透厚實。這也就是版畫的魅力之所在。

誠然，藝術由於材料的限制，有時也只能囿於一隅,版畫也同樣是這樣,但你只要就其一點,著意發揮,照樣可達表現上的輝煌。在現代版畫製作中，常會有被作為媒介的「版」所制約，而方利民所選取的傳統餖版之法，則可比較自由的使用，只要達意，可多可少，聽任作者布象。

方利民 水印木刻 回憶之一 局部

四．心象——超以象外

「江流天地外，山色有無中。」

「日落江湖白，潮來天地青」。

——唐?王維

繪畫作品藉助工具，去表達或描繪某一特定的瞬間，這並不是畫家的最終目的，這只是傳達畫家意欲的載體，而最後只是將作品多彩的美感信息傳遞給觀者，從而，與觀者產生共鳴和共賞。

同樣人們在表達感覺時，並不都是可觸摸的，常是只可意會，不可言傳，如漂移的白雲，嬌嫩的花朵等，都是人的情感移入，是意氣，是心儀。

每當畫家用技，用藝，將視覺元素落在傳載物上時，可能是看山是山，亦可以將自然形分解，以線和色及經過篩選的某些特質的形塊，切割成帶平面的視覺符號，以近似幾何形的記號作為表達的支柱，也同樣被允許的。

方利民 黃金周 138cm×69cm

老子說「大象無形」在虛渺的冥空下，恍惚中見形象，縱橫里露天機，返虛入渾，使畫面詩化，雖是花非花，霧非霧，但仍然似花似霧，在視覺世界，各人得出自己心目中的「象」。

方利民在處理這些題材時，有一種「隔」的感覺，作畫時，持清心靜氣冷觀之態，用轉換、組合、象徵或抽象的手法，使造型意象化，使圖像為靈感的外延，圖顯詩化的畫外音，體現的是東方美學的精神。

以西方人的創作習慣，自文藝復興以來的諸大家，都有草圖畫稿作為創作的依據，定稿越具體，製作越有信心。中國畫雖然也有九朽一罷的粉本，但自寫意畫後，多半是寫「胸中竹、手中竹」，事先可能只是一個預想，大膽落筆之後，信筆畫來，增添的過程，便是完善的過程。

方利民 回家過年

過去曾見一些版畫稿，將使用的某種刀法，畫得一清二楚，結果，謹毛而失貌，照描稿子，因而失去了刀的發揮和表現力。依我猜想，方利民的諸多作品，在製作之前，只是預示一段可能和推測，一切在做的過程中，一步步推向完滿，就如米開蘭哲羅是先有大石頭，再有大衛，在切削中漸顯圖像。

方利民著眼餖飣式的板塊，像是妙用七巧板，經拼接、增減，千慮一得，擺布的流程，即是在顯現著作品的最後面目。

方利民像是做著動詞不定式里的進行式，還在不間斷地摸著石頭過河，著力去探索新視角、新技法、新面貌。他正沿著自己的路，走著瞧，我們作為觀眾，那就等著瞧。近代散文家朱自清給我就讀的溫州中學作校歌，歌詞最後兩句為：「上下古今一冶，東西學藝攸同」，有一定的治學道理，錄以作勉。

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