批評總是同時代人的批評
當代批評家，還是要擔當本雅明意義上的「拾荒者」（撿垃圾的人），在歷史的廢墟上拾掇碎片，儘管野蠻的「進步」之風吹得他踉踉蹌蹌。可是，還是本雅明說的，批評的時代早就過去了，如今廣告的光影才是真正的批評。
——黃子平《批評總是同時代人的批評》，收錄於《今天》第118期
中國當代文學批評在過去三十年里經歷了很大的變化，回顧這三十年的文學批評史，我們會發現，無論是強調「回歸文學」的上世紀八十年代，還是文化研究熱的九十年代，抑或學院批評蔚然成形的新世紀，在每一個十年，您雖然都著述不多，卻始終立在潮流的前沿，當然有時，這前沿也是邊緣。作為一位見證當代文學批評不同發展階段的當事人，以及作為一位至今依舊活躍的文學批評家，您對這三十年來中國當代文學批評的變化是如何理解的？進而，面對這樣的變化，您最深切的感受是什麼？
答：我想我也就在八十年代「活躍」過一陣子吧，後來就安於邊緣，安於在香港一間大學裡「以教為主，兼做別樣」了。當然，對三十年來的中國文學批評，也不是毫不關心。最深切的感受就是我那些活躍在八十年代的老朋友，後來都不太做當代文學批評了。記得九十年代初，我剛剛從南美北美輾轉到了香港，讀到吳亮寫了一篇《批評的缺席》，對《曼哈頓的中國女人》發出犀利的批評，最早提醒我們注意「商業民族主義」的興起和批評的無動於衷。後來他自己也從文學批評里「缺席」了，做美術批評去了。若干年以後，我在上海碰到吳亮，問他怎麼回事，他說批評是寫給幾個朋友讀的，你都不在此地了，我還寫什麼？我想起本雅明說過，「批評家的更高權威是其同仁，不是公眾，更不是後人。」老朋友們太早淡出江湖，最是令人感慨萬千。
T.S.艾略特曾經說，一個合格的創造者也一定是一個合格的批評者。作家文論，始終是西方文論的一個相當重要的構成。如果說五四以來我們還有魯迅、茅盾等一批作家和批評家兼備的人物，到了新世紀，似乎作家和批評家完全成為兩種職業，除了詩人們還會互相寫一點評論之外，我們很少看到真正的、堪稱優秀的作家文論，對此，您是怎麼看的？
答：印象中詩歌批評一直非常熱鬧，而且有深度。我甚至覺得詩人們的詩評比他們的詩歌還棒。當然其中有許多意氣之爭或「宗派」口水，而這正是詩歌批評生氣勃勃的表徵之一。我讀古代文論，《文心雕龍》體大慮周，可是讀來悶死人，歷史上影響並不大；「憤青」嚴羽的《滄浪詩話》，以「妙悟」反「學問」，矛頭直指當時的詩壇主流，觸發歷代如馮班等人的「糾謬」，這才是中國古代批評中的大線索。以古例今，為什麼詩歌批評比較有生氣，而小說等其他受眾更廣泛的文體，批評卻較為沉寂？這就涉及到批評家的身份構成了：詩人就是批評家，批評就是詩歌創作的有機組成。他們成立詩社，發表宣言，讚賞同輩的詩作，張揚一己的詩學，攻訐看不順眼的他者，反而因為受眾少而有所成就。我一向認為批評總是「同時代人的批評」，你看茅盾當年寫的一系列作家論，正是及時針對當下發言。八十年代我寫的第一篇評論，是《早晨》文學社裡評小楂的小說《最初的流星》；然後評北島的《波動》、劉索拉的《你別無選擇》。小說家有點單打獨鬥，沒聽說他們會成立什麼「小說社」，發表「小說宣言」。（韓東、朱文他們原是詩人，寫起小說來就比較有「宗派」意味）。小說家的同輩批評家都到哪裡去了呢？考研去了，讀完了碩讀博，即使是「當代文學專業」，導師也不太准許你做還活著的作家的題目。讀完了博士出來腦子就基本壞掉了，只能寫體大慮周的《文心雕龍》，很悶，寫不了生機勃勃的、能刺激創作的《滄浪詩話》。小說家得不到年輕時志同道合的同輩批評家的支持，荷戟彷徨，只好聽誰的？一是權威「文學獎」的評委們，二是文學書籍銷售排行榜。前者由文化官員與文學博導組成，即你所說的「學院派」（文化官員都有高學位，而博導們也相當於「處級」幹部，官學合一）。後者，就屬於你所說的「文化研究」的範疇了，從前說誰誰誰有「文化」，意思是說他多少是個「精英」，如今呢，唯有「大眾文化」才有資格「文化」。
《二十世紀中國文學三人談》把文學從對二十世紀下半葉社會歷史的附屬中解放出來，新的談論文學的方式「彷彿一道閃電把某些事實、事實之間的聯繫、評價事實的方式等等都照亮了」。您也曾說過，三人談是您最重要的批評收穫，而當時其實二十世紀還沒有結束，談論二十世紀中國文學的「三劍客」還在二十世紀之中，在《三人談》發表後的二十世紀中國，其實又發生了很多故事。如今，新世紀都已過去了十餘年，就已經真正成為歷史的二十世紀中國文學整體而言，您的看法有什麼變化嗎？可否給我們簡單談談在您心目中最能代表二十世紀中國文學水準的作品和作者有哪些？
答：我記得我們當時區分了「物理時間」和「文學史時間」。為了設立一個談論「現代中國文學」的坐標、範圍和邊界，我們可以把「二十世紀」的起訖定為「1895-1989」。這樣，你所說的「又發生了很多故事」就可以擺到「新世紀文學」里去講。當年我們的想法很天真，以為三個人各自有限的專業閱讀，融匯互補，就可以拼接起來斗膽談論「二十世紀中國文學」的「整體」。那年日本學者丸山、伊藤等人來北大座談，我印象很深的就是，他們最大的疑惑是概括整整一百年的文學史，怎麼可能？我體會到實證的、科學的、考據的方法，尤其是我的弱項。諷刺的是，身在時間段的「廬山中」，膽子不小，敢於妄言文學史「整體」的種種。待到出了山，才想起楊萬里的詩了：「正在萬山圈子中，一山放出一山攔」。歷史的「總體觀」是從盧卡奇那裡學來的，他用的不是「科學」、實證的方法，而是辯證方法。實證方法是一種「純粹的肯定敘事」：某事發生了，實情如此如此，等等；它不能處理陌生的、曖昧的、自相矛盾的現象，同時拒絕對「整體」的想像。其實即使是「不帶價值判斷」的闡釋，也需要某種距離感，某種跳躍的推測，來理解和設定敘述的總體。那麼有了「新世紀」的後見之明，是否更有把握來談論「二十世紀中國文學」的整體了呢？我自己後來的思路比較懷疑「整體」和「總體」，這種懷疑不是從科學、實證的角度，而是從知識─權力構成的角度。無論我們怎樣「多元包容」，「整體」和「總體」還是由排斥和壓抑來設立的。具體到學術實踐，我近年來比較注意那些「講不進文學史」的文學作品和文學現象，那些「歷史的碎片」。——譬如「新文藝家的舊體詩」（聶紺弩、啟功、楊憲益、邵燕祥等）和大量的傳記文學和「亞傳記」（回憶錄、日記、書信等等）。
一九九〇年，您開始在芝加哥大學東亞圖書館交叉閱讀海峽兩岸的「革命歷史小說」和「反共復國小說」，您發現，兩者的「立場雖然相反，情節、人物、修辭卻同出一轍」。而在您後來出版的關於與這次集中閱讀有關的《「灰闌」中的敘述》（《革命·歷史·小說》大陸增補修訂版）中，您的主要關注點放在了大陸的小說創作上，幾乎沒有涉及對岸的作品，也很少有兩者之間的比較閱讀。這樣的選擇與對作品的判斷相關還是源於對讀者的預期？您願意談談如此選擇的內在原因嗎？
答：你知道東亞圖書館的書的擺法很有意思，譬如《論語》吧，它把全世界眾多語種譯本的《論語》和繁體簡體中文《論語》全部擺在一個書架上。所以當我看見「革命歷史小說」和「反共復國小說」肩並肩親兄弟一般站在一起，絕對帶給我從未經歷的視覺震驚。這種效果是我所陌生的分類法帶來的。後來我讀到福柯引用博爾赫斯的「中國動物分類法」，明白分類法是一切知識體系、思維方式和意識形態的基礎。1993年我參加了台北的一個叫「四十年來中國文學」的學術研討會，我跟王德威被安排在同一個環節發表論文，他談「反共復國小說」，我談「革命歷史小說」，巧得很。王德威後來被資深小說家攻得很厲害，說「夏蟲焉能語冰」，他寫了回應的文章，題目好像就叫《一隻語冰的夏蟲》。我想德威的文章已經寫得很好了，我連「夏蟲「的資格都沒有啊。很多年以後我讀到王願堅（《黨費》）跟姜貴（《重陽》）是親堂兄弟，發現你說的「比較研究」還真值得繼續做。
一九九三年在香港出版的《再解讀：大眾文藝與意識形態》，對日後的學院批評影響巨大，當然也不免帶來諸多問題。對此編者唐小兵曾經回憶道：「《再解讀》當時一個很清晰的宗旨就是文本解讀，走進文本，再從文本里走出來，這和同時代的一些流行的文學批評方法是有一定距離的。現在看來，走進文本是很有意義的，而且帶來很多啟發，但再走出來卻不那麼容易，恰恰是因為文本和語境、文本和歷史的關係，並非完全是作家或批評家所能預定、把握和說明的。」作為《再解讀》的重要作者，以及相關的新的研究方法的重要實踐者，您對此是怎麼看的？
答：我想八十年代的方法學源自韋勒克的《文學理論》，把文學批評分為「內部研究」和「外部研究」，這是西方認識論里主體／客體二元劃分的延續，這樣才會有對文本的「走進」和「走出」的說法。我自己對「文本解讀」的理解是從羅蘭·巴特那裡學來的，是把社會、歷史等對象不再看成我們有待努力去認識的現實、存在或實體，而是跟文學作品一樣也是我們破譯或詮釋的眾多「文本」。社會、歷史、現實作為「文本」，它們的語法、語義和語篇的「組織生成」，跟文學文本一視同仁地成為破譯的對象。這就不存在「走出」的問題了，只有文本與文本之間的關係了，「文本之外無物」了。這種方法在「策略上的優勢」，是可以化解「主客二分」帶來的諸多解釋學難題，使得各種「決定論」變成虛假的問題，而批評家自己作為「讀者」的位置，以及他的破譯行為本身，成為關注的焦點。同時過往被壓抑的那部分「真實」，即眾多「文本」的呈現方式（「形式」）的進化，得以揭示出來。我在1989年的時候嘗試用這種方法解讀王安憶的《小鮑庄》（《語言洪水中的壩與碑》），想辦法討論小說中多種「語碼」的多聲部交織，不太成功，不過自己覺得是一次有意思的嘗試。
《再解讀》中收入了您的一篇《病的隱喻與文學生產——丁玲的〈在醫院中〉及其他》，這篇文章後來收入您的《革命·歷史·小說》一書。我記得您曾經在某次訪談中提到過這篇文章，您說「這篇文章做得比較粗糙，只是把幾條線拉出來了，其實很多細的東西，可以更進一步去做的都沒有來得及做。」然而，就我的閱讀體驗而言，這種拉幾條線的方式，這種提綱挈領的方式，對您而言，似乎不是一種缺陷，相反，它或多或少成為您文學批評的一個特色？
答：當年我待在伊利諾依州州立大學的香檳分校，那裡的東亞系很弱，圖書館裡的中文藏書也可憐。互聯網剛剛發明（香檳分校正是瀏覽器Netscape的創生地），遠未普及，我跟北島、唐小兵聯絡還是用傳真機。總之寫這篇論文在資源方面受到很大的限制，不像現在依靠網上圖書館你可以尋得任何資料。連《四庫全書》也不過幾片光碟而已。回想西南聯大的學者也是在非常艱難的環境里寫作，不得不佩服他們自小打下的「文史記憶」基礎之頑強。資源不足，文章寫得很粗。拉幾條線的方式，好處是話都沒有「說滿」，留下了很多空白，很多討論空間。《在醫院中》涉及的許多課題，如「社會衛生學」、「生物學話語」、「整風必然變成搶救」等等，後來的研究者都有很多的進展，看了令人高興。缺陷嘛，你說反而是「特色」？那就只好說自家有病自家知，如魚飲水，冷暖自知了。
您曾經說過，您是最不尊重經典、不崇拜經典、也不把經典當回事的人，您關心的是它怎麼樣成為經典。然而，事實上存在兩種經典，一種是時間中自然形成的共時性的經典，一種是某個時間段意識形態製造的經典，這兩種經典的經典化，是不一樣的。和西方諸多解構經典的學者不同，《再解讀》以及您的《革命·歷史·小說》解構的，其實只是後一種經典，作為一個當代文學的研究者，似乎能夠面對的，只能是後一種經典。這似乎是很無奈的事情。您也曾引述過本雅明筆下的歷史天使，它面對著過去，被進步的風暴吹向未來。那麼，我的問題是，您覺得在中國目前的情況下，一個合格的文學批評家，他能夠和應當面對的過去，究竟有多大？
答：「經典」對我來說是個動詞（即「經典化」）而不是個名詞。經典化的過程把意識形態、教育體制、印刷市場全部卷了進來，非常複雜。其實並非只是當代這樣，你想想趙家璧主編的「良友版」《新文學大系》，胡適、魯迅、周作人、阿英，這些於公於私都早已分道揚鑣的「五四」文化人，為何能集合起來做這件出版業的大項目？正是要把「新文學十年」經典化，「導言集」奠定了後世對「五四」文學史敘述的基礎。更遠的例子，《四庫全書》，想想魯迅對「館臣」的批判就行了。當代文學的研究者面對的「經典」，正如你說的，時間的「自然」支撐很弱，靠的是政治權威的支撐。在我的前半生，就親眼目睹了兩次「經典」的轟然坍塌。一次是郭沫若、周揚主編的《紅旗歌謠》（賀敬之當年撰文說：「使風騷失色，建安低頭，盛唐諸公不能望其項背，五四光輝不能媲美」），一次是「革命樣板戲」（「無產階級革命文藝的頂峰」）。這給研究「經典化」過程提供了近距離考察的便利。正是本雅明在他的《歷史哲學論綱》里寫道：任何一部記錄文明的史冊也同時是記錄野蠻的史冊。這就是「經典」的雙刃劍效果。當代批評家，還是要擔當本雅明意義上的「拾荒者」（撿垃圾的人），在歷史的廢墟上拾掇碎片，儘管野蠻的「進步」之風吹得他踉踉蹌蹌。可是，還是本雅明說的，批評的時代早就過去了，如今廣告的光影才是真正的批評。
您在香港主持了十年的周末「理論經典讀書會」，標示著您對理論的熱情和熟悉。但除了一本薄薄的《文學的意思》（那還是在主持「讀書會」之前的作品），您絕少專門寫作討論理論的文字，甚至在您的文章中也很少引用某種文學理論來結構自己的文章或證明自己的觀點。您的文章中偶爾會提到福柯、本雅明、薩義德，包括這些作者的著作在內的理論書籍的閱讀對您的文學批評產生了怎樣的影響？很少引用某些理論是否是您的一種自覺選擇？這其中包含了您對當代文學批評寫作怎樣的思考？
答：我害怕理論，同時又被理論吸引。這是卡勒說的：理論引起無窮的焦慮。你讀完了福柯？還有許多卷法蘭西學院的講課記錄正在整理出版。而且福柯說，德勒茲才是哲學的傳人。後起之秀鮑德里亞說了，「忘掉福柯吧」，福柯反唇相譏：「要記住鮑某人也不容易」。這兩位你也得讀。拉康，還有拉康的傳人，怪傑齊澤克，你居然沒聽說過？全是法國佬、歐洲帝國的白人知識分子？這不對。你得讀薩義德、霍米·巴巴。全是男人？更不對了。漢娜·阿倫特、克里斯蒂娃、斯皮瓦克，這都得讀。還有完沒完啦！這種焦慮證明了兩點：第一，理論是互相解構的，誰都想去抽他人釜底之薪來煮自家的理論之湯；第二，理論變成了時尚，日新月異，層出不窮。堅持了十年的周末讀書會，正是為了緩解我和年輕的朋友們的理論焦慮。十年了，讀的還真不少（以上提及的幾位全讀了）。讀得多了，你就明白，理論只是思考問題的諸多方式之一。而且，理論有時啟發、有時是誤導你思考問題的方式之一。這就是為什麼要讀得多，長時間堅持讀，各家各派都要讀，才不會「死於句下」，被它們誤導。這也是我們應對時尚的態度。具體到文學批評的寫作，我不會用理論來鳴鑼開道，理論是你的「後勤支援」，而不是開路尖兵。
相對來說，八十年代您有較多的宏觀研究，九十年代更傾向於文本細讀，進入二十一世紀之後，現代文學中物質文化引起了您較大的關注，您的研究對象越來越具體，對細節的關注也越來越細緻。這樣的變化是自覺的選擇還是無意的巧合，跟您對文學的認識有怎樣的關係？
答：除了盧卡奇的總體觀，我在八十年代的「宏觀研究」主要是受了錢理群、陳平原他們兩位的影響。老錢的關注是思想史方面，「亞洲的覺醒」奠定了「二十世紀中國文學」的世界史視野。平原君特別關注文體史的連續與斷裂，他的博士論文討論的正是「中國小說敘述模式的轉變」。我一向不善於從宏觀上想像「整體」，在芝麻與西瓜之間的選擇常常覺得芝麻很小很香濃。九十年代我失去了對他們宏觀視野的依傍，單打獨鬥，只好回歸我自己的文本細讀。「文本性」這個概念帶給我一種策略，就是把個別「樂句」或「音符碎片」視為通向想像的「歷史總譜」的通道。羅蘭·巴特區分了「可讀的文本」和「可寫的文本」，所謂「可寫的文本」，按詹明信的解釋，就是指某些句子，其形式喚起了對之模仿的慾望，是你也想據之寫出自己的句子。強調這些句子的「豐富表情」和「多樣姿態」，也是使它「經典化」的途徑。世上本無所謂經典，引用的人多了，也就成了經典。經典者，「可寫的文本」是也。發現文學作品中可堪經典化的片段（即你所說的「細節」），乃是批評的一大樂趣。譬如魯迅的「月光」、張愛玲的「臟」，都是極好的例子。至於「現代文學與物質文化」這個課題，天工開物，在我並未真正展開，還是停留在胡亂吆喝的階段，慚愧。在馬克思開闢的對現代社會的批判中，「物化」是一個非常重要的概念，發展這個概念來考察中國現代文學，應該有點意思吧。
您的文學批評非常關心敘述本身的問題，即所謂敘述是如何被建構和被生產出來。我覺得您在這方面的批評實踐對學院批評家影響巨大，因為您為他們提供了一整套行之有效的方法論和操作樣板，同時又在每個環節留有很大的拓展餘地。然而，對於新一代學院批評者來講，被建構和被生產的，不再僅僅只是他們的評論對象，還包括他們的評論本身。對於這樣一個當代文學研究工業流水線的普遍存在，您是如何看的？
答：我研究生畢業被安排到北大出版社當文史編輯，參與校對的第一本書就是布斯的《小說修辭學》中譯本，他指出採用「第一人稱」或「第三人稱」產生的修辭效果，敘述者具有「倫理責任」。這本書使我對敘事學發生了濃厚的興趣，我讀了所有能找到的論著，除了某些太繁瑣的分析，大部分都讀進去了。但如何在具體的批評中運用敘事學，還是很有挑戰性，並沒有什麼現成的三板斧讓你一路劈過去搞定。「行之有效的方法論和操作樣板」？我很懷疑。我自己都不知道下一篇文章該如何開頭哩。我上課，很自覺的嚴禁把自己的著作列為參考書目。學生寫論文、交作業，第一堂課就警告了：一旦出現類似「正如黃子平老師指出」這樣的句子，立即紅筆刪除並且扣分，因為黃子平「指出」過些什麼我已經知道了。有些教授，喜歡把自己的書列為「必讀」（即「必買」），考試出題以該書章節範圍為準，框死了學生的思維方式，我想這裡邊是有「倫理責任」的。不過我猜你的大概意思，是要質疑當下「當代文學研究工業流水線」的生產方式。好吧，我只想說，我對流水線上的生產者深表「同情的了解」，因為我自己也在這「不發表，就被炒」的體制中掙扎求存多年。大家都不容易。當然你很難期待它生產出生氣淋漓的「滄浪詩話」，多半只能生產「體大慮周」的雕龍或雕蟲。
哈羅德·布魯姆對學院中文化研究代替文學研究的趨勢深為反感，稱其為憎恨學派，而針對當代中國文學，除了文化研究替代文學研究的趨勢，似乎還有一種文學史研究替代文學研究的趨勢，而這兩種趨勢背後共同的特徵，是學科建設的激情代替了審美判斷和道德判斷的激情。就您的經驗而言，未來有可能出現一種和八十年代不同的、非政治化和非歷史化的、純粹的審美批評或者說道德批評嗎？
答：由於傳統的原因，我讀本科時的北京大學中文系，「文學史」的課程比重是最大的。古代文學史（從先秦到明清）兩學年，現代當代各一學年，都是每周四節課。還有俄國文學史，歐洲文學史，東方文學史，全是必修課。古代文學批評史，必修。從北大中文系畢業的人，往好的方面說，是文史知識基礎紮實。往壞的方面說，因為涵蓋的作品太多，連「作品選」都根本讀不過來；為了對付考試，你集中精力只讀了最糟的「作品」：那一本一本的文學史教材。我相信北大的教材是編得最好的，但是不讀作品光背教材，就是你說的，用「學科建設的激情」代替了審美判斷的激情。我贊成一種相當激進的說法，克羅齊「一切歷史都是當代史」在文學領域的激進版，說「文學史」並不存在，只存在文學批評：「文學史」無非是古代作品的當代閱讀。——一切都是當代文學批評。這是解構主義文論的基本觀點：作品是在閱讀的瞬間才「生成」，在此之前只不過是些白紙和黑字。這是令做當代文學研究的朋友們興奮不已的理論，不過隔壁古代文學教研室的同仁恨不得過來把你掐死。
您曾經連續數年編選年度中國小說，和當代小說一年到頭結結實實地活在一起，如今，這樣的編選工作雖已停止，對於小說的閱讀恐怕還在繼續。近年來您最有印象的當代中國小說作品和作者都有哪些，可否和我們分享一下？
答：編小說年選不容易，但讀小說永遠是一種享受。以前我天天讀小說，尤其是新出的小說，在圖書館期刊部坐一整天，享受小說。所以你問我最近有什麼好小說，我能說出個子丑寅卯。如今角色顛倒過來了，輪到我一有機會就問人「最近有什麼好小說」了。王安憶是不多的仍然大量閱讀新出小說、關心小說新秀的作家，我每次有機會問她，她總能說出個子丑寅卯，我就特感激，回去找來享受。雖然「文學的時代」已然遠去，中國的小說生產量還是世界第一，產能過剩。享受精品，必須仰仗批評家的鑒別、同行的讚許和讀者的口碑。而「選刊」們的眼光又一向不敢恭維，對做當代文學批評的人，必須付出的代價就是讀很多不值得享受的作品。人生苦短，你讀這本書花掉的時間就不能用來讀另一本書。有一年我來上海，一位復旦畢業不久的記者問我「對當代作家有什麼期待」，我想都這年頭了，誰還敢對作家有什麼期待，心裡一急，順嘴說了一句：「我希望他們寫少一點，因為我讀不過來。」你知道新聞的做法，記者把後半句掐掉了，拿前半句去電話採訪上海諸作家，「黃子平說希望作家寫少一點，你怎麼看？」王安憶、陳村都說作家愛寫多少就寫多少，您管得著嗎？後來我聽安憶說，年青的文藝版記者，上個版面不容易，逮住你這半句話，他這個月工作量有著落了。王安憶有她同情的理解，慈悲心腸。
您早年寫詩歌，讀研究生時謝冕老師開列的兩百本必讀書單中也大部分是現當代的詩集，後來您寫詩歌評論，從公劉到黃燦然，都有過深入的分析和闡發，前陣子您也提到正在閱讀台灣詩人的詩集，如瘂弦、商禽、洛夫、夏宇、陳黎等。但是，相對於小說評論，您的詩歌評論並不多。這是否包含著您對當代漢語詩歌的某種判斷？您是否願意對兩岸三地現代漢語詩歌的現狀做一點比較？
答：好幾次碰到北島，他都會譴責我說我是「詩歌評論的逃兵」，我都點點頭不吭聲。我曾經把詩歌比作城市裡的公園綠地，文學呼吸的「肺」。每次讀理論讀小說讀得不那麼享受了，就到詩歌里喘口氣。讀小說，你必須一點一點把作家虛構的「世界」慢慢地建立起來，才能明白這些人物在裡頭走來走去，說話，打架，求愛，到底在幹些什麼。如果不是一氣呵成地讀，第二天你必須再次重新建立這個「世界」。其實小說家寫作的時候就已經天天重複這個程序，每天必得把頭一天寫的讀一遍，然後才接著往下寫，維持這個「世界」的相對的連續性。讀小說的「累」就在於需要不斷重建，不斷簽訂為「假定性」背書的閱讀契約，當然樂趣也在於此。讀詩歌不一樣，你漫不經心，隨便挑一首開始讀，隨便挑一句開始讀，突然有一句砰一下「擊中」了你，你才回過頭來把整首詩讀一遍，想弄明白這一句的「打擊力量」從何而來。所以每次讀到一句這樣擊中你的詩，就很開心，咂摸半天，像吸到新鮮氧氣一樣很「嗨」。這時候你還要寫詩歌評論，多累，多煞風景呀。我忘記了誰說的，詩歌只能引用，不能分析。太對了。我上課講當代文學，詩歌部分，基本就是朗誦，最多點評一下，說說這句的「打擊力量」何在。當年俞平伯講詩詞，寫黑板，吟誦，閉著眼睛享受，完了睜眼說：「好！真好！」然後擦了黑板寫下一首。我覺得這是詩歌教育的正道。——你讓我舉一個曾經擊中我的例子？瘂弦、商禽、洛夫、夏宇、陳黎他們就免了，好吧，這是小學語文課本里的：「秋天來了，天氣涼了。一群大雁往南飛，一會兒排成個『一』字，一會兒排成個『人』字。」好，真好！
您曾參與香港中學語文教育的某些事務，我還看到您接受過某中學刊物的採訪，並困惑於大學文學教育的趨勢與前景，感嘆高等教育「麥當勞化」的歷史潮流。您對這樣的窘境有怎樣的建議，一個從事文學評論寫作的人能在這樣的困境中又能做些什麼？
答：我的很多學生畢業以後都在香港各中學教書，他們不定期回來跟我相聚，談起中學教育的種種，實在令人擔憂。我自己在高校任教二十多年了，也或長或短訪問過別的高校，總的來說，高等教育的現狀與前景也不容樂觀。「麥當勞化」倒也罷了，如今直接就是腐敗和墮落。香港的一位朋友甚至提出了「如何在大學的廢墟上教與學」的嚴肅問題。單是「從事文學評論寫作的人」，倒是不必為此操心。作為從事「文學教育」的人，就茲事體大。可是又能做些什麼？我想起佛經里的故事，說一隻小鳥用翅膀沾了水去參加撲救山火，人問幹嘛呢你，它說，我在此山住過，不忍心。
在您的文學批評中，魯迅很明顯地佔據了一個最重要的位置，但您的批評路數跟現在的大部分魯迅批評並不相同。您也在文章中談到自己少年時代對魯迅的閱讀。您是否願意更具體地談談魯迅對您的影響和他對現在的文學和文學批評的意義？
答：少時讀魯迅，深深吸引我的是他的舊體詩，「慣於長夜過春時」、「城頭變幻大王旗」、「花開花落兩由之」。我也說不明白，與詩境合拍的少年心境竟會如此沉鬱悲涼，大約跟父輩、同輩當年的艱困處境有關。後來我發現魯迅的文體對我影響極大，尤其是文言虛詞的運用。最初只是直覺「倘若」啦「然而」啦，比「如果」「但是」多點蘊含，遒勁凝重。多年以後我讀到魯迅研究的文章，說這種句式聯繫著魯迅的「多疑」或「多重否定」的思維方式。重重疊疊的條件句和轉折語，是複雜思維最好的呈現。「他結巴了」——我想借用德勒茲一篇短文的標題來概括魯迅的文體特徵。舊的語言系統坍塌了，新的語言系統還沒建立起來，任何一個詞都發生了傾斜和震顫。魯迅是極少數能從文體上（即語言的根柢上）感應這一歷史大變局的現代作家。魯迅對我的意義就在於，生活在一個人人把陳詞濫調說得越來越順溜的年代，如何習得一種「結結巴巴」的言語？
在《二十世紀中國文學三人談》中，您引用過一些馬克思的言論。除了魯迅和馬克思，我們很少看到您寫作文學批評之前的閱讀經歷。在這兩位之外，還有哪些作者和哪些書構成了您的「閱讀前史」，又對您的寫作造成了怎樣的影響？
答：這會是一個極為龐雜的亂糟糟的書單了。少年時我參加老家粵東小鎮的數學比賽，拿過初中級別的全縣季軍。自以為有點數學天分，除了做題無數，還讀了一系列的數學家寫的小冊子，華羅庚的《統籌學》什麼的。放學回家總要繞到一家新華書店去，現代文學的一些名著，《雷雨》、《家》都是在那裡站著看完的。書店的老職員古先生看我天天「打書釘」，悄悄塞給我一張小板凳，我是所有顧客里享有這特權的唯一者。別人以為我是古先生的親戚，我就恬然坐在小板凳上讀完一本本現代文學名著。「文革」時我看見古先生掛著「反動資本家」的黑牌在門市部售賣「光輝寶像」，情形滑稽而又悲傷，不敢進去見他。我父親的藏書被抄家之後就只剩下毛選和魯迅全集可讀了。七十年代中後期，最高者說要「讀點馬列」，我讀的馬列可不止一點，收穫是，你再也不能用經典作家語錄糊弄我了，而且有點明白，為什麼馬克思說他不是個「馬克思主義者」。還有批林批孔、評水滸、評紅樓夢，這些政治運動的益處是你可以合法地讀了一大堆文史古籍。總之我的「閱讀前史」是缺乏指引的雜學旁蒐。那年頭飢不擇食，逮什麼讀什麼。講算命的手抄本《子平真詮》，蠅頭小字密密麻麻，也讀得津津有味，光是想知道這位宋代的同名者到底說了些什麼。魯迅把他的讀書方法歸結為四個字：隨便翻翻」，深得我心。回顧這「閱讀前史」，第一，我很慶幸在那「玉宇澄清萬里埃」的年代，還能接觸到些許「污泥濁水」，使思想保持了「不純凈」的正常狀態；第二，我初步了解了人類思想的多元複雜性，在每一種「聖明」的學說旁邊，總有一些「不嚴肅」的敘述跟它平行，在那裡伸舌頭做鬼臉，污染它的「聖明」。對我最直接的教益就是：那個時代一直鼓勵的純潔了自己又去純潔別人的衝動消失了。這一切彙集到後來的批評實踐會有什麼影響？我想亂看書的壞處是缺乏紮實的系統訓練，好處是不拘泥於一家一派，偶爾還能來點野路子，至少給自己來點意想不到的驚喜。
您的寫作一向注重可讀性，在您2005年出版的《害怕寫作》一書的後記里，您提到，「最喜歡讀的一向是那些講理論的故事書和講故事的理論書」，能和我們分享一下這些有趣的故事書和理論書嗎？
答：就在《害怕寫作》那本書里，我回憶到高小畢業那年的暑假，到梅南林場去探訪父親。在那裡「勞動改造」的文化界教育界的老右們出工的時候，我就去大統鋪翻他們的枕邊書來看。其中就有孟德斯鳩的《波斯人信札》（羅大岡譯）和伏爾泰的《老實人》（傅雷譯），看得我稀里糊塗的，只覺得比一般的小說有意思。後來就喜歡上了這些「講故事的理論書」和「講理論的故事書」。最喜歡的是卡夫卡，他的短篇小說，一些小故事，譬如中國皇帝信使的故事，門的故事，百讀不厭。拉康、德里達，藉愛倫·坡的《失竊的信》這個故事，講出一套又一套的理論來，讀來真是過癮。《維特根斯坦的撥火棍》，哲學家吵架的故事，也好玩。至於解構「解構主義者」，伯格的《一個後現代主義者的謀殺》，或日本人的《文學部唯野教授》就未免有點等而下之，還不如讀同胞趙一凡，用「華山論劍」說書體講《西方文論》，上下兩大卷，精彩絕倫。
您的「三十年集」命名為《遠去的文學時代》，並在「小序」中說：「文學所蘊含的反抗實存的力（摩羅詩力），它所追求的語言烏托邦（惡之花），在某一歷史瞬間倏然幻滅」。在這樣一個時代，文學創作和文學批評除了成為無數消費品中較為不重要的一類和必須填寫的表格中的一項，還存在著怎樣的可能？或者，兩者在這樣一個時代會出現什麼不同於以往的特徵？
答：文學時代的遠去，新興媒體的替代是根本原因。有一次在芝加哥遇見舞蹈家蘭蘭，她說，你那些文學系裡的年輕同行怎麼回事，全都教起了電影電視，捎帶著講點文學？我說學院里一般規定，選修人數少於十人（以前是六人）的課不開；開不成課，非炒魷魚不可。如今一代新新人類，圖像思維優於文字思維，一看見必讀書目，哇，那麼多字，先就退修了。文學副教授們只好講開了電影、動漫，不忘本的，講點文學改編。大勢所趨，很多大學裡各語種的文學系都正在以「經費壓縮」的借口裁撤中。在這樣一個時代，文學創作和文學批評，還存在著怎樣的可能？這就需要重複那句陳腔濫調了：「文學死了，文學萬歲！」就是J.H.米勒說的，只要語言存在，以詞語來創造一個虛擬世界的方式就不會衰亡。文學作為一種重要的想像方式，是在印刷文化主導的歷史時期中發展起來的，經由文學寫作和文學閱讀，我們想像世界並「重行進入世界」。在香港城市大學的一次會議中，台灣作家張大春提醒我注意文字對影像的頑強抵抗，他說電影劇本是用文字寫的，電影評論還是用文字寫的，互聯網上，文字的量仍然遠超影像。我想補充說，從小學到大學，文字運用的訓練仍然是主要的課程；最要緊的，大部分考試，都還是「筆試」（連體育課也有筆試！）。我最近稍微接觸了一下中國的網路小說，蔚為大觀，甚至對網路小說的「學院派批評」也正在北大中文系發軔——希望猶存，且讓我們耐心觀察，文學的創作和批評，還將如何在這樣一個時代「萬歲」著。
答《上海文化》張定浩、黃德海問
原載《書城》，2012年11月號
作者：黃子平，1949年生於廣東梅縣。1981年畢業於北京大學中文系，北大中文研究所碩士。當代著名文學批評家、文學史家，中國當代文學研究領域的標誌性人物。任香港浸會大學中文系教授多年，並曾任北京大學中文系客座教授、中國人民大學文學院客座教授。論著有《沉思的老樹的精靈》《文學的意思》《歷史碎片與詩的行程》等。
題圖：Die Dorfpolitiker，Wilhelm Leibl 繪
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