中國傳世人物畫全集（十三）：清代 （三）

422 《鏡影水月圖》

清 汪士慎 紙本墨筆 縱119.5厘米 橫53.5厘米 廣東省博物館藏

汪士慎（1686—約1759），字近人，號巢林，又號溪東外史，安徽歙縣人。居揚州，以賣畫為生。擅畫墨筆梅、蘭、竹、尤以畫梅著稱，清淡秀雅，別有風韻。

款云：「清湘老人曾有此幅，近人偶一摹寫，以博明眼一笑。」

此圖與汪士慎通常的作品風格有所差異。畫面以墨色渲染水天之間朦朧的月色，一僧坐於岸邊，雙手交錯於膝上，專註地盯著水中一輪月影，神態悠閑安然，彷彿正沉浸於佛學境界中。

423 《自畫像》

清 金農 紙本設色 縱131.3厘米 橫59.1厘米 北京故宮博物院藏

此畫內容是一持杖老者，面向右側而立，老者深邃幽遠，神情平和智慧，完全是與朋友在一起舒心交談的模樣。

畫的題跋位於右側，滿滿書寫，篇幅較長，從中可知，作者「圖成遂寄鄉之舊友丁鈍丁隱君，隱君不見余近五載矣，……吾衰容尚不失山林氣象也。」既是寄予友人之作，自然是率真本性的流露。

圖中以墨線白描而成，線條極其簡潔疏朗，而人物十分傳神。

424 《設色佛像圖》

清 金農 紙本設色 縱133厘米 橫62.5厘米 天津市歷史博物館藏

畫面是在大樹下的蒲團上端坐一尊佛陀，面相清矍怪異，頗有宋人羅漢畫風，佛陀面部五官刻畫得細緻、生動、傳神，人物動態自然，悠然而善思。

佛陀所坐之蒲團，旁邊所生之樹木，均以作者所特有筆法畫風完成，筆力瀟洒，線條柔韌剛勁。

畫之左端題有作者款識：「於無憂林中。」可見這是作者所嚮往的一種境界。

425 《羅漢圖》

清 金農 紙本設色 縱120厘米 橫44.7厘米 北京故宮博物院藏

金農（1687—1764），字壽門，自號冬心先生，杭州人。時來往揚州間。工詩古文詞、八分書，亦善畫，「揚州八怪」之一。金農晚年醉心於佛理，特別青睞於畫佛像和羅漢。

此畫中羅漢莊嚴肅穆，由實境入，從虛境出，絢爛之極，復歸平淡。

426 《蕃馬圖》

清 金農 絹本設色 縱70厘米 橫55厘米

此圖繪兩個服飾、神態、民族各異的馬夫遛馬交談的情景。走在前面的是漢裝打扮，舉止平和；後者滿臉須髯，為胡人打扮。兩匹馬也是一靜一動，溫馴與剛烈形成強烈的對比。

427 《蘇武牧羊圖》

清 黃慎 紙本設色 縱94.2厘米 橫101厘米 上海博物館藏

黃慎(1687-1768), 字恭壽, 一字恭懋, 號癭瓢子, 別號東海布衣, 寧化(今福建)人, 少年喪父, 為侍養母親, 棄舉子業,學畫以謀生計, 曾師從上官周, 學習畫人物、花鳥、山水、樓台等, 後離家出遊, 先後三次至揚州賣畫, 與鄭板橋等來往甚密, 是「揚州八怪」之一。

此畫描繪了蘇武牧羊的故事。

428 《蹴鞠圖》

黃慎 立軸 絹本設色 縱115.6厘米 橫125.3厘米 天津歷史博物館藏

作者以白描的手法寫人物，線條頓挫有致，筆力雄健，寫中帶工，濃墨淡彩相映成輝。

此圖寫宋太祖與宋太宗、趙普以及大臣內侍玩蹴鞠的場面。圖中宋太祖身著龍袍，與趙普正在爭搶。玩者之動態與觀者之靜態，相映成趣。

人物用筆細勁削力，頓挫自如，有草筆行書之意。人物神情刻畫生動，筆意奇趣不俗。

429 《捧花老人圖》

清 黃慎 紙本設色 縱182.3厘米 橫97.8厘米 中國歷史博物館藏

此圖寫捧花老人，長袖曳垂，鬚髮皆白，似醉非醉之態，呼之欲出。此圖章法頗妙，人物側面俯顧，恰與右上草書自題構成整體。

用筆迅疾，衣紋頓挫，線條硬折虯結，墨色濃淡相間，面部信筆寫出，細筆複線，體現了畫家成熟後不拘成法、靈活多變的繪畫風格。

430 《漁翁漁婦圖》

清 黃慎 紙本淡設色 縱118.4厘米 橫65.2厘米 南京市博物館藏

《漁翁漁婦圖》畫一漁翁身背魚簍, 手拈魚鉤, 鉤上掛一小魚, 笑容可掬, 面向漁婦, 似敘家常; 而漁婦則回首目對漁翁, 聆聽其述, 漁翁漁婦, 動態生動, 呼應密切, 充滿生活之樂趣。

此畫人物衣紋作鐵線描, 連勾帶染, 洒脫隨意, 更加以草書之筆入畫, 極為自由流暢, 屬水墨大寫意, 僅於漁翁面部、手部略施淡赭。

431 《八仙圖》

清 黃慎 絹本設色 縱228.5厘米 橫164厘米 泰州市博物館藏

黃慎的繪畫, 著重於寫意, 描寫對象不拘泥於形式。鄭板橋曾贈詩黃慎, 稱「愛著古廟破苔痕, 慣寫荒崖亂樹根; 畫到情神飄沒處, 更無真象有真魂。」對黃慎的繪畫藝術作了精闢的概括。

畫史上以「八仙」為題的作品很多，這幅「八仙」圖沒有取常見的「瑤池祝壽」、「八仙過海」等常見題材，而是擷取八仙小憩的場面加以描繪。圖中張果老擊漁鼓作歌，漢鍾離撫掌擊節、應聲而和，鐵拐李、荷仙姑、曹國舅、韓湘子聆聽入神。藍采和聽著歌聲，拈花出神，連呂洞賓拿麈尾戲撫他的頭都沒有察覺。

432 《春夜宴桃李園圖》

清 黃慎 絹本設色 縱121厘米 橫163厘米 泰州市博物館藏

作者雖師法陳老蓮、上官周，然又自創新意。

此圖取材於李白的《春夜宴桃李園》詩意。人物情態各異，動靜有別，生動傳神。

畫中的人物衣紋作遊絲描、鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，極具功力。

433 《攜琴仕女圖》

清 黃慎 紙本水墨 縱127.5厘米 橫55厘米 泰州市博物館藏

黃慎的人物畫有很深厚的寫實基礎。

此畫中仕女攜琴而行，呈猛然回首之態。由於體態的轉動，前胸、腰及臂部處處顯露得體，呈現了曲線美。圖中的仕女衣紋線條勁利而帶方折，節奏感很強。

434 《麻姑捧壺圖》

清 黃慎 紙本設色

黃慎筆姿放縱，風格豪放。亦工詩、書。早年用筆工細, 後吸收唐代懷素草書筆法作人物, 風格變為粗獷, 縱橫恣肆, 氣象雄偉。

畫中麻姑捧著壺，神態舉止嫵媚風流。

435 《人物冊》

清 黃慎 紙本設色 縱24.8厘米 橫24.5厘米 天津市歷史博物館藏

黃慎的人物畫喜用中鋒細筆鉤勒人物面部、雙手，用狂草的筆法寫出人物衣衫，各具不同的質感。筆墨跌宕豪放，毫不拘束，反映了他人物畫的典型風格。

此人物冊墨色清潤,賦彩淡雅,傳移模寫,生動逼真,筆墨間流露出後發之氣,具有較高的藝術水平。

436 《果老仙姑圖》

清 黃慎 紙本設色 縱201厘米 橫110厘米 榮寶齋藏

黃慎中年以後，偶見懷素草書，以狂草法作畫，粗獷奔放，縱橫馳聘，多取材於歷史、神仙佛道故事，或民間生活景況。

此幅《果老仙姑圖》表現出黃慎的「異端特質」。畫中張果老與仙姑均用粗獷線條描繪，卻有著無與倫比的藝術表現力。

437 《山鬼圖》

清 羅聘 紙本設色 縱91厘米 橫35厘米 清華大學美術學院藏

「山鬼」舊注皆認為是山中之怪，後人則認為是巫山神女，今人多認為是女性山神。羅聘喜作鬼趣圖，筆情古逸，無不臻妙，深得金農神味。

此圖中的山鬼不同於張渥《九歌》中的半裸野女形象，而是一位儀態萬千的秀美女子，若不是身上繪有薜荔，身後隨有猛虎，幾乎被認為是一位大家閨秀。

438 《易安像》

清 羅聘 紙本設色 縱119.5厘米 橫44厘米

中國傳統人物畫著重寫意傳神，羅聘的肖像畫中同樣體現了這種追求。

嘉慶三年（1798）初冬，羅聘幸遇老友易安，便繪此圖以作臨別紀念。整個畫面，施以淡墨，行筆稚拙，給人以素雅、瀟洒、安寧的感受。

439 《丁敬像》

清 羅聘 紙本設色 縱108.1厘米 橫60.7厘米 浙江省博物館藏

丁敬，字敬身, 浙江杭州人, 金農知友, 工詩書, 尤精刻印, 格調清勁樸質, 開創「浙派」篆刻藝術。

《丁敬像》是羅聘肖像畫代表作之一。畫中人物倚杖坐石, 光頂高額, 腦後幾許白髮, 頭頸伸得特別長, 造型誇張,「怪」中見美, 拙中含趣。

440 《荊蠻民圖》

清 羅聘 紙本設色 縱80.5厘米 橫34.4厘米 榮寶齋藏

羅聘, 中國清代畫家, 揚州八怪之一, 字 夫, 號兩峰, 別號花之寺僧等, 原籍安徽, 後遷居揚州。他幼年喪父, 家貧, 跟隨金農學畫, 聰明穎悟, 曾為師代筆應酬, 遍游名山大川。羅聘有多方面繪畫才能, 人物, 肖像、山水、花卉均有很高造詣。其繪畫題材廣泛, 筆法凝重。

在《荊蠻民圖》中，羅聘繼承了金農的寫意手法, 注重人物的精神氣質。

441 《出浴圖》

清 李育 紙本設色 縱17.8厘米 橫52.5厘米 北京故宮博物院藏

畫家繼承了粗筆放縱的白描寫意人物畫的技法，而不受其約束，努力探求適合自己藝術個性的表現手法，以少勝多，以形寫神，於粗獷中見細膩，洒脫中見精練。雖講究筆墨趣味，但能將表現人物形象的嚴謹性和筆墨傳神的抒情性結合起來。

此圖用輕快而靈動的筆觸描繪了出浴女子的閑適姿態。

442 《寇眉像》

清 吳宏 樊圻 紙本設色 縱79.5厘米 橫60.6厘米 南京博物館藏

吳宏，生卒年代不詳。清代畫家。一作弘，字遠度，號竹史。江西金溪人，長居江寧（今南京）。他自幼喜好書畫，詩書皆精，金陵八家之一。樊圻（1616—1694），清代畫家。字會公、洽公。金陵（今江蘇南京）人。他與其兄樊沂均以畫出名。為明末清初的金陵八家之一。

此圖由樊圻畫肖像，吳宏補景。這是一幅帶有風景的肖像畫。畫中人名為寇湄，是明末清初金陵秦淮名妓，善於彈奏古琴，能作曲，並工畫蘭竹。

這幅作品中,由樊圻所畫的寇湄肖像,濃妝安坐,娟娟秀美,穆然恬靜。吳宏的補景和肖像畫相和諧。

443 《梅下賞月圖》

清 余集 紙本墨筆 縱65.2厘米 橫31厘米 上海博物館藏

余集（1738-1823），字蓉裳，號秋室，錢塘（今浙江杭州）人。乾隆三十一年（1766）進士，官至侍講學士。擅畫山水、花卉、禽鳥、蘭竹，尤工仕女，無不精妙，工書及詩畫，時稱三絕。傳世作品有《松蔭課子圖》、《卿須憐我圖》、《梅下賞月圖》等。

此圖中畫一士人，身著袍服，頭戴摺巾，反背雙手，漫步賞月，對景沉吟。兩枝老梅偃蹇相伴，環境幽雅而富有詩意。

構圖簡潔。用淡墨烘出月亮，空曠幽淡。人物用筆爽利，線條有力，生動傳神，是余集的精湛之作。

444 《落花獨立圖》

清 余集 絹本設色 縱93.1厘米 橫34.1厘米 南京博物院藏

余集專擅仕女，有「余美人」之稱。他所作仕女，體態纖秀，風神嫻靜，筆法疏秀，敷色淡雅，其風格堪稱「費派」仕女先聲。

《落花獨立圖》依據宋詞而作，衣紋為蘭葉描，簡潔飄逸，設色清淡明快，為其仕女畫代表作，體現了「落花人獨立，微雨燕雙歸」的詩意。

445 《皆大歡喜圖》

清 周笠 絹本水墨 淡設色 縱155厘米 橫62.7厘米

周笠，生卒年不詳，活動於乾隆、嘉慶年間。字牧山、山岩，號韻蘭外史、元贊、雲岩山人、念伽山叟。江蘇吳縣人。早年擅肖像、仕女，筆意清逸，色澤娟秀。中年後轉攻花卉、山水。

此圖以淡墨寫蒼松枝幹，濃墨細寫松針。松下有兩個著寬袍閑坐的童子。

446 《觀音圖》

清 金禮嬴 紙本設色 縱111.6厘米 橫44.1厘米 浙江省博物館藏

金禮嬴（1772—1807），字雲門，號五雲，幼嫻翰墨，志趣高遠。凡人物、仕女、界畫樓室、山水、花卉，悉能匠心獨運，妙奪古人。尤精畫佛，莊嚴妙麗。

圖中畫觀音坐在獅子身上，注視著在地上玩耍的善財童子。觀音神態靜穆，衣紋線條清勁流暢，用筆工細。

447 《五老圖》

清 汪圻 紙本設色 縱171厘米 橫93厘米 台北故宮博物院藏

汪圻生卒年不詳，擅長人物。

五老就是指宋代蘇東坡等五學士，此畫即是表現五學士在一起談論詩文的場景。

人物用筆工細嚴謹，背景的山和松，則用沒骨法，顯得工放結合，松秀而靈動。

448 《聽阮圖》

清 劉彥沖 紙本設色 縱20.7厘米 橫78.1厘米 北京故宮博物院藏

劉彥沖(1807—1847)，字泳之，四川銅梁人，幼隨父居吳門(蘇州)，師從朱昂子，而能「青出於藍」。善畫山水、人物、花卉，為晚清傑出的畫家之一，惜年僅四十早逝未能成大家。

《聽阮圖》可能是根據白居易《長慶集》七六有和令孤僕射小飲聽阮咸所繪。畫家雖未畫出彈阮者的臉部，但從人物的背影和外觀特徵，可以看出其專註，而聽阮者的入神，都惟妙惟肖躍然紙上。特別是人物眼神的刻畫，深得「傳神阿堵」的奧妙。

449 《仕女圖》

清 包棟 絹本設色 縱90厘米 橫21.2厘米 南京博物院藏

包棟，生卒年不詳。字子梁，子良，號近三、苕華館主，浙江山陰（今紹興）人。劉詠弟子，工畫人物。衣折古雅，神態生動，在改琦、費丹旭兩家外，獨樹一幟。

圖之一為《投壺圖》；之二為《尋梅圖》；之三為《鼓瑟圖》；之四為《簫韻圖》。四個畫面，人物各異，背景不同，但繪景多用寫意筆法，勾染點皴，雋永秀麗。

450 《太白醉酒圖》

清　蘇六朋

「李白斗酒詩百篇」是杜甫廣為傳誦的名句，號稱「酒仙」、「詩仙」的李太白，其最有特色、最顯才華的時刻正是在醉酒、詩興橫溢之際。因此「太白醉酒」便成了畫家們偏好的題材。

畫面設淡色，內容為李白醉後由人扶持之態，李白神色飄逸，氣象奪人，二扶持侍從躬背彎腰，神態中流露出吃力和無奈，他們的衣服鞋履均設較重之色，與李白一襲白色長袍形成鮮明對比。

451 《清平調圖》

清 蘇六朋 紙本設色 縱132厘米 橫101.5厘米 廣州美術館藏

此圖繪唐天寶年間，唐玄宗召李白作「清平調」的故事。畫面構圖完整，有開合之意，人物呼應緊湊。李白神色飄逸，文採氣象奪人。

此圖用全焦墨完成，落筆草草，風致宛然，人物頭像似不經意，卻刻划出各自不同的性格特徵，是蘇六朋代表作品之一。

452 《五羊仙跡圖》

清 蘇長春 紙本設色 縱178.5厘米 橫67.5厘米 廣州美術館藏

蘇長春(生卒年不詳),字仁山，別署教圃，廣東順德人，工山水、人物，兼寫花卉，用筆構圖自成一家，古樸高逸，有金石味。傳說蘇先祖為皇帝之孫，古帝顓頊，國於高陽，故稱帝高陽。

五羊仙是廣州城的神話傳說，古時候有五位仙人騎五羊，手執谷穗，在這裡播下五穀，廣州從此興旺起來.

圖中作者自題：「五羊仙騎羊，蝗神騎驢，分野之下，能修德政，則蝗神逐蝗於柳，種種兆年豐，九穀遍阡陌，故附祀之，帝高陽苗裔跋。」畫中之人，除五羊仙外，還有一人是題款上所提到的蝗神.

453 《怡園主人像》

清 吳榖祥 紙本設色 縱116.5厘米 橫25厘米 北京故宮博物院藏

怡園原為明代尚書吳寬的舊宅。清代為顧文彬所得。顧文彬(1811—1889)，字子山，元和(今蘇州人)，1841年為進士，官至浙江寧紹道台。同治年間文彬之子顧承為設計怡園，與當時在蘇州的畫家任阜長商量，任阜長推薦虛谷設計，文彬因虛谷為和尚而加以反對，便請阜長設計。他吸取蘇州園林諸優點，獨運匠心，使怡園成為蘇州園林中景觀豐富精美的私家花園之一。

顧文彬坐在松樹下的石塊上，手執書卷，身穿圓領長衫，衣紋線條遒勁，表現出文人士大夫的風度。

454 《昭君出塞圖》

清 倪田 紙本設色 縱118.5厘米 橫54厘米 北京故宮博物院藏

王昭君名嬙，漢代美女。漢元帝後宮既多，不能常見，乃使畫工圖形，案圖召幸之。諸宮人皆賄畫工，獨王嬙不肯，遂不能見。匈奴入朝求美人為閼氏，於是上案圖以昭君行。元帝見後，貌為後宮第一，善應對，舉止嫻雅，帝悔之，而名籍已定。《昭君出塞圖》為歷代畫家所重視。過去的「百美圖」上常見此圖。

畫面上昭君是以公主打扮，裘皮斗篷，立於馬前，若有所思，仰望天空。

此圖畫題：「一望關河蕭索。宣統辛亥新春」。可見作於1911年。

455 《四紅圖》

清 倪田 紙本設色 縱122厘米 橫49.9厘米 南京博物院藏

《四紅圖》格調精細嚴密，充分發揮了畫家的繪畫技巧，既有前輩大師優秀傳統的繼承，也有畫家個人特色的表現。設色方面，畫家更有獨具的匠心。用環境來襯托主要人物，畫家在人物心理狀態的刻划上，達到了較高的水平。

456 《鍾馗仕女圖》

清 倪田 紙本設色 徐悲鴻紀念館藏

倪田(1855—1919)，初名寶田，字墨耕，江蘇揚州人。僑居上海，畫初學王小某(愫)，人物、仕女、古佛像等皆佳。尤善畫馬。因喜愛任伯年畫，故作畫亦受伯年畫法影響。設色花卉、人物，風格近似伯年，古拙絕俗，意境清新。

《鍾馗仕女圖》將鍾馗的粗率勇猛與仕女的沉秀纖柔構成一種詼諧的對照，畫面顯得生動而有趣。

457 《梅花仕女圖》

清 倪田 紙本設色 縱138厘米 橫48.4厘米 南京博物館藏

人物畫家在畫人物時，有時為了避免單調，往往將人物置於一種精心構置的氛圍和環境中。

此《梅花仕女圖》就是將一嫵媚清麗女子的倩影安置在高潔清雅的梅影中，二者相得益彰，互為襯托，更能表達畫面意境。

458 《蕉蔭讀書圖》

清 呂彤 紙本設色 清華大學美術學院藏

呂彤生卒不詳，以擅畫人物著稱。

《蕉蔭讀書圖》繪一纖柔清麗女子正凝神靜氣在蕉蔭下讀書的情景。

畫家用白描手法，細勁而遊刃有餘的線條，將仕女輕噘的唇、傾國傾城的媚眼表現得無與倫比，充分體現了仕女的美質。

459 《雪窗仕女圖》

清 葉道本 紙本設色 南京博物館藏

葉道本生卒不詳，擅畫人物畫，特別是仕女畫。他筆下的仕女，多採用白描手段，上述宋代院畫的富麗，下承西畫光影和透視的影響，頗具有藝術表現力。

美人欹窗，而且是飄滿白雪的窗，本身就是一種美景。

460 《雍正妃行樂圖》

清 佚名 絹本設色

《雍正妃行樂圖》描繪雍正皇帝的妃子在漫長而清冷的後宮中行樂的情景。雖然描繪對象是妃子，卻以明清美女的模式繪出，再加上具有明暗效果的暈染，畫面具有一種難得的通透感和立體感。但由於描繪對象的特殊性，為了顯示妃子們的雍容端莊，只得以千篇一律的矯揉造作的面容示人。

461 《送子得魁圖》

清 任淇 絹本設色 縱97.6厘米 橫42.6厘米 浙江省博物館藏

清代人物畫家受陳洪綬的影響頗大。任淇無論在人物造型還是線條的運用上，都或多或少地受到陳洪綬的影響。

《送子得魁圖》很顯然是一幅臨摹之作。圖中仕女孩童面部造型、衣紋線條，甚至右上角「老蓮洪綬畫於獅子林」九字，都仿陳洪綬的藝術風貌。

462 《櫻奼丹源圖》

清 任淇 絹本設色

任淇，生年不詳，卒於1861年。字竹君，號建齋，浙江蕭山人，任熊族叔。工書法，精篆刻，擅畫花鳥、人物、界畫。

此幅《櫻奼丹源圖》畫風工細，設色濃艷。

463 《柳蔭仕女圖》

清 任熊 絹本設色 縱141.7厘米 橫39厘米 天津人民美術出版社藏

任熊的此幅《柳蔭仕女圖》畫面層次井然，人物欹石，以人的縱向動感破石的橫向結構，石又半遮著柳樹。這種被表現的物象的相互遮擋穿插，形成了變化的韻律、含蓄而又令人快慰的藝術節奏，進而使這幅簡約、單純的《柳蔭仕女圖》顯得豐富而耐人尋味。

464 《桐蔭撫扇圖》

清 任熊 絹本設色 縱154.5厘米 橫41厘米 清華大學美術學院藏

任熊所作仕女主要繼承陳洪綬傳統，然有所變革。造型誇張而比例卻大致準確。線條圓潤而遒勁，出方折之筆，或變為釘頭鼠尾描，具更強的裝飾性；設色濃艷，呈更多世俗趣味。

《桐蔭撫扇圖》就是這類風格的典型。

465 《湘夫人圖》

清 任熊 紙本設色 縱121.4厘米 橫35.3厘米 上海博物館藏

《湘夫人圖》畫的是《楚辭》中的「湘君」和「湘夫人」。人物的造型、服飾和神態明顯接受了古代人物繪畫風格的影響。畫家用圓轉勁利的細線，畫出寬袍大袖、長裙曳地、神氣高古拙樸、意態飄逸的仕女。

466 《元女授經圖》

清 任熊 絹本設色 縱129厘米 橫41.5厘米 天津人民出版社藏

鴉片戰爭揭開了中國近代史的序幕，帝國主義的長槍大炮無情地打開了古老封建帝國的森嚴壁壘。在這種特殊的歷史時期，中國的藝術家們不能不對自己的創作觀念和民族傳統進行重新理解。所以，在不知不覺中，文人的雅逸、宮廷的富貴、民間的粗俗，以一種前所未有的寬容態度融洽和凝鑄到一起，成為中國繪畫的新的傳統—這就是以趙之謙、任熊、任頤、虛谷、吳昌碩為代表的一批畫家所創造的「海派」繪畫藝術。

《元女授經圖》就代表了這種趨同的藝術風尚。

467 《瑤宮秋扇圖》

清 任熊 絹本設色 縱99.2厘米 橫33.6厘米 南京博物院藏

以任熊為代表的「海派」畫家，大都擅長詩、書、畫、印多方面的文化修養，但他們不同於以往的文人畫家那樣講求水墨清淡的「墨戲」，而是大膽地將大紅大綠用於畫面，顯出一種絢麗而富有生活氣息的審美風尚。

《瑤宮秋扇圖》工筆畫一手執紈扇、姿容清麗的女子。線條剛勁、飄灑，時出方折之筆，筆致細膩，設色濃麗，有更多俗趣味。

468 《大梅詩意圖》

清 任熊 絹本設色 縱27.3厘米 橫32.5厘米 北京故宮博物院藏

任熊的繪畫藝術繼承了明代畫家陳洪綬的很多因素。在人物造型上，較陳洪綬的誇張變形又有所區別。「大梅」是指號稱「大梅山人」的晚清詩人姚燮。任熊與姚燮交從甚厚，曾得詩人器重，得以觀賞詩人所藏金石字畫。

此畫中的人物形象比例大體準確，頭與全身的比率約在一比七上下，相對而言，更有頭小身體大的趨勢，略帶一點臃腫。但很能體現詩人的那種意氣風發和氣質。

469 《臨陳洪綬鍾馗圖》

清 任熊 絹本設色 縱97.6厘米 橫35.6厘米 蘇州博物館藏

陳洪綬的人物造型多作極端的誇張變形，軀幹偉岸，頭大身體小，折射了一種神經質的畸形人格和變態心理。

任熊此幅《臨陳洪綬鍾馗圖》正是體現了這種風格。圖中鍾馗骨相奇偉，一手持劍，一手捧爵，似正在驅鬼。在線條的運用上，也是以圓轉細勁為主，神閑意定，舒展自如，極其高古淵穆。

470 《採藥圖》

清 任熊 絹本設色

中國繪畫的發展，宋代以後，出現了文人、宮廷和民間三支隊伍於基本獨立體系中縱向嬗遞的趨勢。文人畫重清高雅逸的韻致，宮廷畫多富貴靡麗的氣氛，民間畫尚粗野艷俗的格局。任熊的繪畫藝術則是結合了三者，走向趨同的代表之一。

《採藥圖》即體現了這種趨同的審美特徵。

471 《丁藍叔小像圖》

清 任熊 絹本設色

此幅《丁藍叔小像》在線條運用上，以方折的筆勢出之，有如屈鐵盤絲，方棱出角，一方面強調了裝飾趣味，另一方面也多少流露出刻意造作的跡象。

人物的音容和神態在這種富有表現力的線條的刻畫下得以淋漓盡致地宣洩。

472 《人物》

清 任熊絹本設色

任熊（1823—1857），晚清畫家，字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。自幼聰慧機智，喜愛繪畫，童年時常畫燈畫，後從師塾學畫行像，即畫祖宗之像，久而厭之，到杭州謀生，有機會接觸許多書畫名家，提高了藝術修養。

任熊此幅《人物》，筆法圓勁，形象奇古誇張，帶有裝飾趣味，衣紋如行雲流水，鐵畫銀鉤等多種描法，流暢而奔放，得顧愷之、閻立本、陳洪綬神髓而別開生面。

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