易大經：千載臨寫是精神——記吳泰臨李公麟《五馬圖》

「顏真卿——超越王羲之的名筆」特展 東京國立博物館

歲末年初，最吸引人眼球的，無疑當屬日本東京國立博物館於1月16日—2月24日舉行的「顏真卿——超越王羲之的名筆」特展。此次展覽總數177件之多，除了借自台北故宮博物院的顏真卿《祭侄文稿》外，有不少是收藏於日本、不輕易面世的中國書畫劇跡，難怪這次展覽被稱之為「百年一遇」。與顏真卿《祭侄文稿》同時受到中國人關注的，還有第158號展品，北宋李公麟的《五馬圖》。這件作品，自北宋《宣和畫譜》開始，歷代都有著錄：南宋周密《雲煙過眼錄》、明汪珂玉《珊瑚網》、清卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》等，後收藏於清代內府，因此《石渠寶笈重編》亦有著錄。民國後流入民間，下落眾說紛紜，近人張伯駒、楊仁愷、朱省齋都有文記錄，可以大致確定流落東瀛，但長期被深藏密鎖，不知所在。大陸故宮博物院藏有李公麟的《維摩演教圖》，而《五馬圖》只藏有該畫的珂羅版。據統計，這次展覽參觀的中國人達5萬人次以上，顏真卿和李公麟的作品之所以引起中國人的興趣，與它們在近代的遭遇不無關。它們身在海外的事實，無疑也牽扯著中國人敏感的神經。

因此，對於《五馬圖》真跡在東京國立博物館的現身，其重要程度不亞於「天下第二行書」的《祭侄文稿》，影響可謂無遠弗屆；在媒體的推波助瀾中，特別是學者對其命運流轉的鉤沉介紹，點燃了公眾對於畫史上的李公麟其人、《五馬圖》其畫的興趣。

「顏真卿——超越王羲之的名筆」特展中的李公麟作《五馬圖》

東京國立博物館展出的《五馬圖》捲軸，縱27.8厘米，全長256.5厘米（據該展圖錄資料）。五馬的名字分別是鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白，最後一匹，學界普遍的看法是名為滿川花的一匹馬。每匹馬前有一奚官（養馬人）牽馬，前三作胡人打扮，後二為宋人裝飾，神態各異，惟妙惟肖。每匹馬後有李公麟同時代的詩人、書法家黃庭堅的題記，第五匹馬題記已經失去。卷後有黃庭堅、曾紆的題跋，清代收入內府，有乾隆三段御筆。

李公麟，字伯時，號龍眠居士，官至朝奉郎。他所畫的《五馬圖》，是北宋元祐年間西域進貢寶馬的史實，作品有寫生、紀實的功用：「嘗寫騏驥院御馬，如西域于闐所貢，好頭、赤錦、膊驄之類，寫貌至多。至圉人懇請恐並為神物取去。」（《宣和畫譜》）人物畫到宋代，發生了與唐、五代截然不同的變化，《五馬圖》的作者李公麟就是其中關鍵性的一位人物。他可以說是繼吳道子之後的人物畫集大成者，《宣和畫譜》著錄了北宋人的畫作，其中人物畫149件，他的作品就佔了107件。值得注意的是，《宣和畫譜》中「人物」「道釋」門類並列，李公麟繼承傳統之全面，但在形式上已經發生了變化，即使是道釋宗教人物畫為主，已經不再是壁畫而是捲軸的創作形式。他開創的白描手法成為一種範式，這種充滿活力的線條技法，不僅籠罩兩宋，而且影響到元明兩代。繪畫在宋代發生諸多變異，李公麟的白描是其中之一；時代的種種因素綜合在一起，藝術取向更自由，文人氣息濃厚，注重內心觀照，從前屬於匠人的繪畫藝術，增添了文學的色彩。李公麟創作的《五馬圖》帶有一定的官方背景，但他不屬於院畫體系，他與當時的文學家如歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人關係密切，互有影響。黃庭堅一則題跋說：

「凡書畫當觀韻。往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓，引滿以擬追騎。觀箭鋒所直，發之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：『使俗子為之，當作中箭追騎也。』余因此深悟畫格。此與文章同一關紐，但難得人人神會耳。」（《題摹燕郭尚父圖》）

這正說明李公麟在繪畫上的先覺特色，他之偉大，亦正在於此。《宣和畫譜》作為李公麟同時代人的著作，對他的評價已是後世不刊之論：「大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次。其成染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也。」

此番《五馬圖》之能面世，很大程度上是因為「宋四家」之一的黃庭堅留在《五馬圖》上的書法。畫後題跋云：

「余嘗評伯時人物，似南朝諸謝中有邊幅者。然朝中士大夫多嘆息，伯時久當在台閣，僅為喜畫所累。余告之曰：伯時丘壑中人，暫熱之聲名，儻來之軒冕，此公殊不汲汲也。此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力。瞿曇所謂識鞭影者也。黃魯直書。」

這是以朋友的身份來說明李公麟作為畫家的品格，他並不汲汲於仕途，是「丘壑中人」，連他筆下的人物也是「南朝諸謝中有邊幅者」，說明了他氣度非凡，品行高潔。這無疑開啟了後世評價作品的重要標準之一，即作品因人而重；我們在今天來看（未必一定要去東京國立博物館）李公麟的《五馬圖》，哪怕一時間還不能體會到作品的高超之處，但就黃庭堅的評論而言，都會令人肅然起敬：這是一位正派的畫家的作品，他不隨世浮沉的精神氣質彷彿就在我們眼前。

「顏真卿——超越王羲之的名筆」特展出版物中所刊李公麟《五馬圖》

英國美術史家邁克爾·蘇立文在談到李公麟時曾說，是李公麟「毫髮不爽地模仿歷代大師畫作，表現出對過去的敬意」，「開啟了中國鑒賞風尚」。李公麟臨摹了大量前輩畫家的作品，在「機械複製時代的藝術」尚未來到之前，中國藝術家通過臨摹前人的作品提高畫技，這是學習藝術的基本訓練。而對前人的這種學習，同時也是複雜的，臨、摹、倣，其中涉及到細微的差別。但就這種學習方式而言，臨摹者追求原作的氣韻，特別是使自己的內心追隨原作者創作世界的努力，無疑是一致的。

和歷史上眾多的名家劇跡一樣，李公麟的《五馬圖》在自宋代以來的畫史文獻中不斷累積其名聲、成為經典作品，同時它也受到收藏家的追捧，成為藝術家學習的範本。這條脈絡可以追尋到當下——就在《五馬圖》真跡在東瀛騰喧一時之際，有幸在南天得見《五馬圖》一卷臨作，畫功氣格，躍然紙上，讓人感受到經典作品的不可思議之處。

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吳泰臨《五馬圖》

我所見的，是吳泰先生三十多年前臨寫的《五馬圖》。手卷，絹本，縱29.5厘米，長262厘米，順序與東京國立博物館展出原件小異，依次為鳳頭驄、錦膊驄、照夜白、好頭赤、滿川花，照臨黃庭堅題記及題跋，題跋後有款：「壬戌夏摹李龍眠五馬圖，吳泰」，鈐印「吳泰」。壬戌是1982年，當時吳泰才20歲，卻已經有5年的臨摹履歷了：

「十五歲開始，發奮學畫，臨摹宋人團扇而伏案終日，樂此不疲。二十歲臨《清明上河圖》，二十二歲臨《韓熙載夜宴圖》……十五至二十五歲期間，幾乎把大部分歷代名跡都臨摹一過，一個大好青年，就這樣埋頭於此類作業，把少年玩樂的時間給抹掉了，換來的是長輩們的讚歎和一身病痛。」（據吳泰文集之《自述》）

吳泰臨李公麟《五馬圖》時所參閱的珂羅版出版物

到上世紀80年代，畫家吳泰仍然以臨摹大家經典作品的這種方式學習，既有時代的因素，更多的是他不同常人的經歷。他祖籍佛山，六世祖是清代著名的大吏、收藏家、書法家吳榮光（荷屋）。吳榮光收藏豐富，所著《辛丑消夏記》，也是著名的畫史文獻。曾祖父吳赤雲，業醫，性喜收藏，給了童年時代的父親吳子玉很大的影響。吳子玉（1930—2017），名灝，又字玉，號遲園、小乘山房，是現代嶺南著名的詞人、書畫家，著有《夢簾香閣詩詞》、《小乘山房詩稿》、《大笑草堂談畫雜文》、《吳子玉書畫集》、《大笑草堂印存》、《青燈論畫》（三卷本）等。他又擅治印，其書畫用印多為自刻。1948年考入廣東省立藝術專科學校西畫系，頗受時任校長的丁衍庸的器重，丁衍庸也是近代一位藝術大家，有「東方馬蒂斯」之稱。這段時期，西洋畫法、畫理影響了年輕的吳子玉，他在其後的藝術生涯中，亦有油畫、水彩等西洋畫作品，但是冥冥中他依然走上研究、創作中國繪畫和書法的道路。

吳子玉曾經隨嶺南畫派第二代人物趙少昂學畫。但在其後的藝術生涯中，身處嶺南的吳子玉反而低首海派畫家謝稚柳，師弟魚雁往來，談詩論藝不倦。七八十年代藝術家喜歡南來廣州避寒，二人得以時時過從，當面切磋。早在五十年代，吳子玉便與返回廣州執教於中山大學的學者容庚訂交，飽覽容老豐富的收藏品。他於兩宋繪畫、元代水墨經過一段很長的力學過程，下及董其昌、徐渭、八大山人、石濤，數十年寢饋其間，直取古人神理，所作粗放之筆，業師謝稚柳嘆為「其淋漓酣暢之致，足使青藤卻步、苦瓜袖手」。他的書法學「宋四家」，尤用力於黃庭堅，偶作狂草則取法張旭與懷素。吳子玉生於1930年，和生於上世紀初的中國藝術家一樣，書畫詩詞篆刻文章，諸事皆擅，是一位通才型的藝術家。取法古人，而不為一時一地所局限。在吳子玉晚年，鑒於他對傳統書畫的地位，有識者稱其為「是現代中國傳統畫派中的一位有力的繼承者」，可以說是非常準確的評價。

謝稚柳伉儷與吳子玉一家合影，中間為吳泰

吳子玉是在中歲身遭變故後拜謝稚柳為師的，吳泰作為他的幼子，也受到家庭變故的影響，從而走上學藝的道路。他的書畫發矇，都是在父親的督促指導下開始的，8歲便學瘦金體，12歲臨摹《宋人畫冊》。在那個泛政治化的年代裡，吳泰卻「躲進小樓成一統」，開啟了獨特的習畫方式。這是他那一輩的中國藝術家少有的經歷：

「從此我潛心臨摹宋人小品，一有空就從早到晚地畫，竟到了廢寢忘食的地步。一個暑期里就能摹寫二十來幅，宋人小品、山水、人物、花鳥樣樣都學，不懂就問父親。當時經常與父親有書信往來的謝稚柳師公也不斷給我鼓勵和指導，使我懂得了宋人繪畫中所運用的基本技法，領略到那種明麗的色彩、簡潔超脫的筆法和高雅的審美觀。」

容庚與吳子玉合影

吳子玉、吳泰父子合影

據吳泰撰文回憶，父親與容庚在書畫方面最為莫逆，容老對他們特別大方，藏品可以借回家臨摹，不過臨本也將隨原本一起交回，可見吳家臨摹之作在容庚心中的地位。吳子玉與張蔥玉、陳寂、王貴忱、蘇庚春等人都有密切交往。他與啟功亦多有往還，所臨《清明上河圖》，啟功為之題籤。吳泰的先祖雖然已成為遙遠的過去，但是他和父親兩代人的際遇與成就，特別是對藝術的痴迷與天分，處於人生極度的苦厄亦不改的堅忍與超脫，都讓人嘆服這是嶺南真正的文化世家。

家世、天分、經歷、交遊，凡此種種，當我們將吳子玉與吳泰置於20世紀中國的藝術家之中時，特別是以今天的風氣潮流來看，更能體會到他們在傳統方面的堅守。四十多年前，吳泰臨寫的《清明上河圖》、《五馬圖》、《韓熙載夜宴圖》，還有唐代的《宮中圖》、《揮扇仕女圖卷》、宋徽宗摹唐張萱《虢國夫人游春圖》、五代劉道士的《湖山清曉巨軸》、宋郭熙的《早春圖》、董源的《溪岸圖》、武宗元《朝元仙杖圖》、崔白的《雙喜圖》等，不禁讓我們想到一千年前那位遍摹前輩大師的《五馬圖》作者了——「凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本……」。這種狀態，不同於今天這個寬鬆、多元、甚至高速度的藝術生態，我們必須要把這種創作歸置到那個割裂傳統的時代去觀察，儘管在那時候他們的藝術創作純粹出於自覺，但卻是連接著過去的偉大傳統——臨本《五馬圖》正是有著這樣的歷史含義。

無論是花鳥人物還是山水，吳泰的作品深深印刻著宋代藝術的精緻、高雅、內斂的格調。他在《臨畫的樂趣》中談及臨摹的甘苦，他說：「作為一個有分析力及熟知畫理的畫家去摹畫，通過推敲研究，類比觀察，就會在殘存原作的基礎上復原作品的精神面貌。這也就是我臨畫的樂趣了。」

正在潛心作畫的吳泰

當我們審視這卷40年前的臨作，儘管它沒有東京國立博物館的原件那樣，有著千年的履歷，但它高超的技法讓我們可以體會到畫家的天賦：他在80年代只能從印刷品上琢磨、推敲，卻能夠絲絲入扣展現原作的面貌，我們今天對照真跡和臨本，不得不佩服當年那位20歲的年輕畫家精湛的畫藝。更為難得的是，這件作品注入了他對千年之前那位前輩同行的理解與感受；他把握住了那個高雅、內斂的氣質，也向我們傳遞出了李公麟的精神世界。

為東瀛《五馬圖》真跡的展出歡喜讚歎是應該的，而吳泰的《五馬圖》臨本同樣包含了近百年來中國畫史可堪玩味的歷史細節，它不應該僅僅是今歲顏真卿大展這趟文化盛事的一個註腳，我們期待有一天能夠在展覽現場觀摩，去體會、更是去為這卷傑作做出我們的判斷。

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