清華大學藝術博物館翰墨展，從老輩學人的手稿懷想其性情
清華大學藝術博物館自開館以來，策劃展出了一系列一流展覽，儼然已經躋身世界一流博物館行列。這篇文章，寫於清華藝博開館後不久
信札之美，源於自由
文/陳遠
前段時間，清華大學藝術博物館開館，我對博物館沒有免疫力，何況又在家附近，就跑去參觀。觀看人數最多的，是當時正在展出的達芬奇手稿展，這當然很好理解，達芬奇名氣大，他的作品又難得到中國來展出，很多人當然不願意錯過這樣的機會。
藝術這事，跟名氣說沒關係，就一點關係都沒有，因為從藝術角度來說，一個人的藝術水平和名氣沒有一點關係，可要說有關係，關係也很大，比如那些看達芬奇畫展的人，有多少人是沖著達芬奇的藝術來的呢？看著接踵摩肩的人群，在達芬奇的畫作前走馬觀花，不禁產生了這樣的疑問，當然，我不是在否定達芬奇的藝術，達芬奇的水平是公認的。
我不喜歡湊熱鬧，正好同時展出的還有清華學人翰墨展，內容是清華老輩學人的通信或者手稿。儘管這幾年手札越來越成為人們關注的領域，但基本上還是局限在文化人的範圍內。這個展廳，庭前冷落，參觀者寡，正好可以讓人安靜的欣賞。
因為和黃永厚先生學習書畫多年，加上這些老輩人很多都在我的研究領域，置身其中，看著這些手札，彷彿回到了過去的時代。
這些手札，淋漓盡致的體現了一個時代的風氣。一個時代是否讓人懷念，不是財富有了多大的積累，也不是哪朝哪代有多少突出的政績，而是，那個時代讓多少人津津樂道。近年來民國被人們所津津樂道，或許不是沒有原因。不過人們更多的是談論那個時代的風采風流，對於那個時期的學者和文人的書畫，大眾接受起來還需要一段時間，清華學人翰墨展的情形，正好驗證我的判斷。
學者和文人的書畫不同於職業的書家和畫家，其背後因為有學養的浸潤，使得作品有生氣，有性格，而且韻味悠長，其中又多涉及相關的歷史事件，同時又具有極高的史料價值。比如2009年胡適和陳獨秀十餘年間通信的信函在拍場出現，就涉及到1920年《新青年》獨立辦報事件、1920年《新青年》編輯同人分裂事件、1920年上海學生罷課遊行運動、胡適參加段祺瑞政府「善後會議」事件、陳獨秀獄中出版文稿等等。而胡適與陳獨秀二人由最初的摯友到漸漸分道揚鑣，數十年的恩怨情誼，也在信中悉數全現。就屬於難得遇到的珍品。
比如展廳里這幅陳夢家寫給董作賓的信：
彥堂先生賜鑒：
日前下鄉親聆教益，至為快慰。又承尊夫人殷勤款待，尤為感激。昨日守和先生來談，述及《甲骨叢編》之計劃，彼甚熱心贊成，並先由圖書館自印出版，關於報酬辦法已由館方草擬寄來，囑代寄奉於先生，尊意如何？並可提出修改，版稅抽百分之十五並預支千元，至分期出版，期限二月似太短促，凡此皆可從長計議者也。《殷墟文字外編》編成後似可擬編此書，將來全書告成，實契學空前之大著也。
昨途遇立庵先生，因天雨並未去呈貢。彼下年決開「六國文字研究」雲。聯大遷徙與否尚在未定之中。何日入城，請入舍詳談，並望下榻此間也。
專此，並請
撰安
夢家謹上 十月七日
承先賜書之件，亦盼早日書就帶下。
信很短，但信息量很大。
我們可以通過這封信，可以得知當時的許多信息。當下最熱門的內容創業，在民國才是真正的熱門，像甲骨文這種偏門的學問，版稅竟然能高達百分之十五，而且還預支稿費，在今天，這類書如果沒有補貼，怕是沒有出版社願意出版。這裡面還體現出陳夢家先生的眼光，董作賓的研究還在進行之時，就能夠敏銳的察覺到董的研究可以成為「契學空前之大著」，根據信中提及的「聯大遷徙與否尚在未定之中」可以判定，這封信是寫於1937年，聯大還在長沙之時，要知道，那時候，「甲骨四堂」的說法還沒有出現，陳夢家的判斷，正是基於他對於相關領域的了解和熟諳。其他如關於西南聯大的信息，雖然是一語帶過，有心人也可以根據此爬梳出一篇文章。
過去人們對於學人手札的史料意義敘述已有不少，可或許也正是學人手札需要跨越專業背景的門檻，導致了展廳里人少的原因，也影響了這些作品被更多的人接受。但是，即使拋開專業要素不談，學人手札表現出來的性情，也和當時所謂的職業書家迥然不同。在清華博物館的展廳里還有一副胡適寫給他的朋友，社會學家陶孟和女兒的一封信，信中說：
你是個很好的孩子，不怕沒有進步。但不可太用功，要多走路，多玩玩……
看這封信，真是讓我心生感慨。周圍的同輩朋友，基本上都是和胡適寫這封信時的年齡相仿，每次相見，總是會問孩子功課如何，報了多少補習班，怎麼才能上一個好點的學校。
卻很少有人關心孩子快樂不快樂。
怪這些朋友嗎？我知道不該，我也想勸他們讓孩子解放出來，多玩玩，小孩子，本來就是應該多玩的年齡。可是我不敢。這裡面既有做人風格的不同，還有環境和時代的風氣。我們的時代風氣，就是「不要讓孩子輸在起跑線」上。可是，就是錢學森晚年的發問：為什麼我們的教育培養不出大師？雖然培養大師不是教育的目的，但違背天性的教育，也違背了「使人成為人」的初衷，大師自然也就無從談起。回到手札的問題上來，胡適的字，在那個時代不算是好的，大概只能算是中等水平，可是要是放在當下，書協里的人，沒有一個人能寫出那樣的字，為什麼，因為當代的書法，幾乎是走進了一個誤區，書家不讀書，一味追求筆墨。一個不讀書的書家，筆墨功夫再深，也不過是個匠人。
為什麼這麼說？
因為書法之美，形態之美只是第一步而已，到了深處，便和書寫的人的生命連在一起。置身於清華學人翰墨之中，我看到的胡適和陳夢家的樣子，是他們的音容笑貌。書法之所以能傳遞給人的精神甚至於不朽之處，正在此處。可是這些，我們今天有嗎？沒有。一說書法，便是二王，抑或顏柳歐趙，這些人美不美，當然是美的，可是他們的美，是自己的美，王羲之的蘭亭集序，正是他在與友人雅集時狀態的寫照；顏真卿的《祭侄文稿》，恰恰是他悲憤之情的表現。不了解這些，去追逐他們的筆墨功夫，不是捨本逐末，緣木求魚么？對此，家師永厚先生曾經有段妙論：
文長畫氣盛，魯公書偉岸，襲之得雙美，曰：不然，無繼室之累且惜頭顱，吾不見徐渭項背久矣，況拒祿山,叱盧杞，生不逢先天，是天獨厚真卿，余何恨？然則勉為漸江如何：曰：未失國、復戀家，日浸車馬宴集之樂，公門迎送之嬉，煙燎酒繞，神飛性鄙，積毀銷骨，而雲面壁，不亦謔乎？此吾儕常於寂寞道中所見南轅北轍之忙人也，嗟夫！丹青失德，世師囂囂，越女劍疏，遂自喋喋，余何言哉！
黃永厚先生，照片為當年與郭延冰兄拜訪夫子時延冰兄所攝
書法繪畫，都是如此。書法是什麼？如果不故弄玄虛，書法就是寫字，寫字的目的是什麼，是達意。弔詭的是，書法這個名詞的誕生，卻讓人逐漸擺脫了寫字的本意。
考察藝術意義上的「書法」一詞，始見於南朝梁代蕭衍著的《觀鍾繇書法十二意》、蕭子顯在其所著《南齊書周禺傳》「——少從外事車騎將軍戚質家得衛恆散隸書法，學之甚工——」、其後唐有徐浩的《書法論》，韋續的《五十六種書法 》;宋代錢緬《錢氏私志》中：「元章書法之妙，今日可謂第一」。書法遂大行其盛，到唐代，幾成巔峰，但是也是從唐代起，由於過於強調法度，文人創造性萎靡，下筆必思前人，書法逐漸走上一條下坡路，到了清代，以至於「貼學」窮途末路，當時的書家們為求另闢蹊徑，轉向「碑學」，書分才有了令人眼前一亮的轉變。民國的學人和文人，受此流風影響，大多數也取法於碑，胡適的字，雖然略顯柔媚，出處卻是碑學。
在清代倡導碑學代替貼學的代表人物是大學者阮元，他是書法家劉墉的學生。阮元在研究了六朝以來的書派之後，認為有兩個不同的根源：一派是自二王以來流傳下來的書札，一派則是北朝以次流傳下來的各種石刻碑版，這也就是我們通常所說的南貼北碑。在阮元看來，南朝書帖在當時已經式微，所以主張興起北碑，以濟南貼。他給老師寫信，委婉提出讓老師加入北派的碑學，可劉墉回信時，對阮元的問題隻字不提，只是說你做官的地方火腿做的不錯，我很喜歡吃，可以常常帶一些到北京來給老師吃。
這是書法史上一個很有意味的故事。阮元的看法，已經觸及到書法的演進的趨勢，也注意到了書法的時代性，在當時來說，不啻是變法之舉，意義非凡，對於宋以後貼學相承筆勢由圓媚而日趨薄弱的現象起到了提振的作用。可是他的看法，還是從字形的角度出發，劉墉不回答他，或者就是因為在劉墉看來阮元的說法是錯誤的，不值得反駁，當然還有一個可能就是劉墉自己也沒有弄清楚，所以避而不談。
客從遠方來，遺我一書札。
書法的源頭，雖然不是從書札而起，但書札卻是書法領域內最引人注目的明珠。
書札，顧名思義，就是朋友之間的書信往來。在紙張沒有發明之前，古人都是把字寫在小木片兒上，故稱之為「札」。
陸機《平復帖》
目前我們發現的流傳於世的最早的書札，是三國時期陸機所書《平復帖》，此貼由作者禿筆寫於麻紙之上，墨色微綠。筆意婉轉，風格平淡質樸，其字體為草隸書。共9行84字，無名款，宋人定為陸機作品，米芾定為「晉賢十四帖卷」之一，入宣和內府，宋徽宗題籤並鈐璽印，後經梁清標、安岐等人鑒藏。後入清內府，旋出歸成親王永瑆、恭親王奕?，後歸溥儒等人，1949年後由張伯駒捐獻故宮博物院收藏。是歷史上第一件流傳有序的書札。其內容是寫給友人的一個信札，其中有病體「恐難平復」字樣，故名《平復帖》。
信中云：
彥先羸瘵，恐難平復。微居得病，慮不衍計，計已為蒼。年既至男事復失，甚憂之。屈子楊往得來主，吾雲能惠。臨西復來，威儀詳跱，舉動祭觀，自軀體之蓋如思。識黟之邁，甚執所念，意宜稍之旻伐棠。棠寇亂之際，聞問不悉。
徐邦達論《平復帖》時，說它「草法、文句，都很古奧，難以辨識」，甚至是否是陸機所作，目前也難有定論。但這絲毫不影響我們面對《平復帖》時，穿越千年，感受作者當時的情緒以及其運筆之美，這，便是書札的獨特魅力所在了。
到了魏晉時期，書札應用更為普遍，並且滲透到文學、書法藝術等各個方面。魏晉士大夫崇尚玄學清淡的風氣，體現在書札里，一方面是注意禮儀規範，另外就是文辭訓雅，書寫揮灑自如，再加上魏晉士人喜歡品評人物，讀來就更加有趣。一個人的性情，也在書札里體現的淋漓盡致。我們所熟知的鐘繇、王羲之、謝安等人，都善書札。比如王羲之的《快雪時晴帖》：
「羲之頓首。決雪時晴，佳想安善，未果為結力，不次。王羲之頓首。山陰張侯。」
王羲之《快雪時晴貼》
《奉橘帖》：
「奉橘三百枚。霜未降，未可多得。」
讀來蘊藉雋永，回味無窮。
及至唐代，出現了專門用來寫信的紙。之後的箋紙也越來越講究。明清以降，著名的有「十竹齋箋譜」、「芥子園箋譜」等。精美絕倫的箋紙，配之以個性淋漓的書寫，使得書札的藝術性越來越得以體現。
不過，書札的藝術性，首先是建立在其實用性的基礎上，忽略了這一點，談論書札之美，就會離題萬里，如今的書風之所以大多匠氣十足，一方面固然是時代和環境發生了變化，也和書法的實用性逐漸退出時代當下人們又忽略了毛筆的工具性有關。
回到阮元和劉墉通信中說到的問題，劉墉可以避而不談，但我們今天再談論書札和書法，卻不能迴避幾個問題：
第一就是阮元所注意的書法的時代性的問題，我們看,自有文字以來，從商到周，及至隋唐，一代有一代之風貌，直達自由之境，而無萎靡之風，而自宋代一下，則江河日下，有自己面貌者越來越少。這既有隨著書法發展提高越來越難的因素，也有自唐朝以來過分強調法度，後人被前人筆墨束縛的原因。
第二書法首先是實用的藝術，我們看古人所謂的書法，其實單純的「書法」是很少的，單純的「書法家」也是很少的，遠古姑且不說，鍾繇的「五表」（即《宣示表》、《薦季直表》、《賀捷表》（又叫《戎路表》）、《調元表》、《力命表》），是寫給皇帝的奏章，他在當時的身份，是政治家；王羲之的《蘭亭集序》，不過是友人雅集的記錄，而他在當時更為人們認可的身份是右軍將軍；顏真卿，是書法家不假，一代名臣的身份也是客觀存在，至於後來的蘇軾黃山谷等人，更是身份多多。他們的書法作品，更多是他們自己人生某一段狀態的真實表現。他們的書法，與其說人以書傳，不如說是書以人傳。後世不解其中真味，遂行描頭畫角之事。果真能人以書傳，以目前的科技手段，在電腦程序中輸入海量的書法資料，速成一個「機器人書法家」，應該不是難事。
我們看凡是在書法史上佔有一席之地的，都是有自家面貌的，凡是跟著前人亦步亦趨的，有可能會紅極一時，但是大浪淘沙之後，真正能留下來的，少之又少。
第三，也是最重要的一點，雖然各家面貌不同，運筆卻是一致的，這就是趙孟頫說的「結體或有不同，運筆千古不易」，但是實踐起來，多的是描頭畫角，照貓畫虎，尤其是當下尤甚。尤其是各處盛行的書法培訓班，說好點是誤人子弟，說差點，和坑蒙怪騙差不多。進了那樣的培訓班，幾個月下來，不管是顏柳歐趙，都能寫的像個樣子，但是那樣的字，是畫出來的，不是寫出來的，和書法，一點關係也沒有，那樣的培訓班教出來的學生，不過是人肉複印機，效果還沒有真正的複印機好。
最近幾年，傳統文化有逐漸復甦的跡象，熱愛書法的人也越來越多，雖然同樣是拿毛筆寫字，可我們今天的環境和工具都和古人發生了很大的不同，毛筆不再是我們日常使用的工具而成了展現藝術的工具，但是一味的最求藝術，忽略了書法的實用性和毛筆的工具性，書法就會成為無源之水，也就會走向藝術的反面。學習前人，當然也屬必要，但是盡學前人，就會喪失自我，李可染說「最大的力氣打進去，最大的勇氣打出來」，是面對忽略傳統的激憤之語，現實往往是最大的力氣打進去之後，用最大的勇氣也打不來。
回想這幾年跟隨永厚先生學書，他最常說的一句話就是：寫你自己。老爺子從來沒有教給過我技法性的東西，卻讓我懂得了藝術的歸宿是自由，而不是做別人的奴隸。
從條件上講，現代人碑帖隨處可見，古人見了，必然會艷羨不已，我們有理由寫出更好的書法，而不是現在的樣子。
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