脫去中山裝，揮別中國製造的恐龍，原來隋建國的體系是……

我們要知道這是一個建立在不留情地推翻自己的過去，再花10多年精力建構的「體系」。這種自我推翻，自我建構的力量，是讓他值得關注的原因。

「體系」展覽布展過程，圖片致謝：隋建國與OCAT深圳

2019年開春，深圳OCAT以中國當代藝術史雕塑/觀念藝術家隋建國（1956- ）的回顧展「體系」。在這個由崔燦燦策劃的展覽上，我們看到的是一位50後藝術家如何不油膩，反而清爽地將自己越來越脫俗自由的體系一步一步架構出來，揮別了2008年前那些艷俗政治性的圖像學作品。

隋建國，無常，30 × 30 × 30 cm，鑄鉛，2006，這是隋建國50歲時，在挖地窖時的所得

這個堪稱深圳開春最值得一看的當代藝術家重量級回顧展，以隋建國2008年的創作《無常》，象徵隋建國藝術歷程的回顧起點，中間展示了《保持》、《盲人肖像》和《雲中花園》系列，再現了藝術家創作所經歷的種種轉變和標誌性突破，最後到最新的3D數字媒介作品「手跡」系列和《盲者13＃》，確立藝術家從2008年開始，就把自己的身體及其動作置於作品的核心。

隋建國，盲人頭像系列作品，「體系」展覽現場，圖片致謝：隋建國與OCAT深圳

隋建國《盲人肖像》泥稿作品，「體系」展覽現場，圖片致謝：隋建國與OCAT深圳

從展覽上，可以清楚地看到藝術家隨著實踐積累，越來越清楚地認識到，在日復一日的工作中，藝術家的身體、重複性的動作與完成後的雕塑作品同等重要。對於隋建國來說，雕塑媒介就是雕塑家行為與動作的場域，最終完成的雕塑作品則是雕塑家的身體與雕塑行為的在場證明。而要充分了解他，除了通過展覽上具有深刻自省與自我推翻的作品之外，還有很多經歷，讓他成為現在的他……

體系」展覽現場，圖片致謝：隋建國與OCAT深圳」

其實，他很倔且戀物

「我是倔，咬住一個事，走不出來的話，我會找各種方法、想各種辦法去搞明白它到底是怎麼回事兒。到最後給大家一看，噢，其實挺簡單。但是那是我費了好多勁的結果。我有『戀物僻』，我一定得做一個實實在在東西，我能看得見摸得著的。如果畫張畫，我不甘心的。雕塑作品它不是掛在牆上的，也不是一開燈才出來的，它應該跟我們一樣存在於三度空間裡邊，就在我們身邊。你捏捏自己的手，捏捏自己的腿，它是塊肉，真實到你會覺得痛。雕塑就是這樣實在的東西。我喜歡這樣的東西，我就做一個鐵的、銅的或者一塊石頭，總之得用物質的材料完成，哪怕3D列印的一個樹脂材料的，也是特別具體的一個東西。」

1400多件雕塑小稿，「體系」展覽現場，圖片致謝：隋建國與OCAT深圳

其實，他曾是一位紡織廠工人

在「革命年代」，隋建國的哥哥去了建設兵團，父母為了將隋建國留在身邊，便想到了「父母退休，子女頂替」的政策，隋建國雖然不願意當工人，但也不能浪費這個名額，於是16歲生日剛過，他進了青島光明紡織廠，成為一名工人。從16歲到24歲，儘管理科成績很好，美術天賦從小學時就被老師發現的隋建國，當了8年工人。

隋建國，元氣酣暢，紙上水墨，109 × 78 cm，2017，圖片來源：藝術家本人及西安歐亞學院

其實，他一開始學的是國畫，第一張創作是「愚公移山」

1974年，隋建國18歲，因為喜歡讀書，對生活的期待是希望可以當個業餘的文人，找個寄託。「找個老師學畫，這樣我的一生就可以有個寄託，在現實生活之外，還有一個世界可以讓我呆在裡面」，皇天不負有心人，他找到了山水畫老師。

「老師指導我學習的路子是最傳統的方法：從臨摹入手。從隋朝的展子虔一路臨摹下來，一直到石濤和四王。等到把古人學遍了，再到大自然中寫生，『外師造化』。18歲那年，我花了幾個月時間，把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。摹本是上海美術出版社50年代出版的中國畫家叢書之一的《黃公望》。小小的薄冊子最後有5、6公分寬的黑白圖片。老師教我的辦法是，按照書上標明的尺寸裁好宣紙，把裁好的宣紙一張張粘結起來，組成長卷。然後用放大鏡對照著圖片，用細柳枝燒的碳條在紙上仔細勾勒出山水樹木的輪廓，然後再用筆墨一遍遍地畫出來。為了掌握黃公望的畫法，我把長卷開頭的一段殘片（現收藏在北京故宮博物院）反覆臨摹了好多遍，直到老師認為差不多有點意思了，再放手臨摹後邊6米多的部分（台北故宮收藏），1976年，我畫出了生平第一張創作——《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏庄水庫的景色，運用的是文革時期常見的新山水畫法，是反覆寫生之後的集成。」

隋建國，衛生肖像系列，每個 40 × 25 × 25 cm，1989

其實，他曾立志創作「中國的現代雕塑」

恢復高考後，隋建國在青島市某區文化館的工人業餘雕塑創作組工作，因此接觸到雕塑，「我在工廠的時候，發現我的手很適合做雕塑。所有的師傅都誇我手巧，那這個手光畫畫就可惜了，因為我用工具用得很好，於是我就學了雕塑。當然學的是古典雕塑」。

1980年考入山東藝術學院雕塑系，「這時候我已經養成了自學的習慣。除了完成課堂作業外，另有自己的閱讀與實驗。在學校閱覽室里，第一次接觸到歐美現代藝術的信息。當時曾把台灣《雄獅美術》雜誌上連載旅法撰稿人呂清夫的長篇文章（介紹畢加索現代雕塑）連同插圖完整地抄錄下來，正好抄滿了一個筆記本。那時候中國正經歷文化啟蒙熱和尋根熱，給我印象最深的是『走向未來』叢書中的《一條永恆的金帶——東方神秘主義與現代物理學》。這本書激起了一代青年對中國古典哲學與文化的熱情。我有學習山水畫的背景，當時卻立志要創造『中國的現代雕塑』」。

隋建國，衣缽·中山裝，玻璃鋼，244 × 179 × 122 cm，1997

其實，他深受老莊思想影響

1984年，隋建國畢業留校，1986年春天，與江西陶院畢業的袁威青帶領學生到臨沂陶瓷廠進行創作實習，完成了一定數量的實驗，擺脫了對於形象的依賴，根據材料特性尋找處理方式，初步形成了一種基於材料語言的工作方法。在作品中體現為完全的「物我一體」，或「我手即造化」，當時的作品參與了當時山東的青年美術運動的潮流。

「我喜歡莊子的《齊物論》，就以世界萬物價值齊一的思想為出發點，撇開學院的雕塑語言，開始嘗試用手頭最方便的材料與技術直接創作作品。比如使用雕塑泥時，就將其作為最終的材料進行直接處理，而不是按學院規矩，將其視為臨時的替代性塑形材料。這一類方法一直保持在我後來的創作中」。

隋建國，衣紋研究—擲鐵餅者，鑄銅，高172cm，1998

其實，北京刺激了他

「1986年，我考入中央美院讀研究生，老師是曾留蘇的董祖怡教授。到了北京之後，覺得北京太風雲激蕩了，自己原先那個狀態不行，覺得老莊哲學顯得蒼白無力。強烈的主體願望就出來了。產生了焦慮，對自己有了要求。1986年到1989年這個階段，焦慮是主要的生存狀態。由於你的生存狀態是特殊的，於是在這種生存體驗下的藝術，一定是獨特的。那個時候生存體驗確實不一般。一方面，你的追求跟整個體制不合拍；另一方面，單身來北京讀書，舉目無親。再加上讀的書也影響你的狀態，比如薩特的存在主義。於是，我決定放下庄禪超然出世的思想，將自己的命運與社會的脈動相結合。相信一己個體獨特的生存方式便是自己藝術存在的根據，由此或可超越西方藝術史，尋找到自己的藝術道路」。

1991年，35歲的隋建國

隋建國，地罣，天然卵石、鋼筋，70 × 40 × 50 cm × 26件，1992-1994

其實，他從石頭中悟出自己的藝術之道

「1989年發生的事情，讓我突然間進入了一個特殊狀態。意識深處的『自我』沉浸在這一狀態中，持續到1996年才逃脫出來，我期待在創作實踐中將這種狀態物化和顯現。」

在帶學生下鄉時，隋建國對石頭產生共鳴，「帶學生進山打石頭的時候，我突然對石頭有了感覺，因為它硬，我想，這才好呢，我發現自己在這之前的表現太輕浮，我在反省，其實整個社會其實都很輕浮。石頭硬，而且怎麼打都不吱聲。打到20來天的時候，石頭有樣了，人一下子非常激動，這20多天的血和汗把石頭變了。我一下覺得，這才是藝術。以前我想的那種所謂跟中國審美中國文明相關的東西，一下子就不重要了，藝術是要拿生命，拿肉體來換的，你消耗了，它才會變成你想要的這個作品。在石頭上留下痕迹，是人與世界的對話過程。自我主體與時空坐標在對話的過程中得以建立起來。對這一狀態的呈現，成為我藝術命運的入口。這樣的自我一旦顯現，就再也不會消失，它成為我一生藝術道路的基準石和定音板，將此前與此後的線索貫穿了起來。於是，有了參加《方位——1992》展的一組作品——《結構系列》。由於不能擺脫內心深層的沉重與糾結狀態，《結構系列》最終被壓縮和強化，發展出《地罣》與《封閉的記憶》、《記憶空間》等一組作品。」

隋建國，中國製造，玻璃鋼噴漆、鋼 ，230 × 250 × 460 cm，2000

其實，他「不為寫實而寫實」

「經過1989至1996年建立起自己的當代藝術坐標之後的進一步實驗。通過《中山裝》這類作品的實踐，我發現』寫實雕塑』的依據存在悖論：拷貝自然。本來是要拷貝得特別像，就像羅丹說：「要忠實於上帝，忠實於自然」。但是因為你是用手做，用肉眼看，你不是用機械（比如平面的照相機發明後，可以忠實記錄世界，人的肉眼徹底向照相機蟄伏了，認為照相機是最準確的東西），所以你做的不可能那麼像（立體的東西複製起來更難，現在剛剛有了立體掃描和立體列印，但是還遠遠沒有普及，立體照相式複製問題還沒有徹底解決）。由於不可能做得完全像，難免會有所背離，有的時候背離遠點，有的時候背離得近點（超級寫實主義離得就近一點，表現主義離得遠一點）。因此人手工做的拷貝與真實自然對象之間的距離就變成了藝術個性的尺度：離得多遠，就多有個性。不知不覺間，做不像本身就變成了藝術的根據。於是，我就把』個性』原則取消掉，盡量機械地去做，冷冰冰地去做，不表達個人感受，藝術家的個性、手法都消失不論。這一過程提醒我，在傳統寫實語言的運用中，一旦作者不再執著於自己的個性，不再拘泥於表面的藝術追求，放棄自我表現，只是單純地、無我地、甚至機械地完成對所選擇事物的再製作，也就達成了一個自足的方法。我直覺到，在某種意義上，這其實和自己早年所嚮往的庄禪『無我』以及『萬物齊一』的境界相重合了。」

隋建國，運動的張力，鋼結構、鋼管、鋼球，2009，這是兩顆會移動的鋼球

其實，他不吝推翻過去

「我做的東西是對《中山裝》、《中國製造》之後的又一次翻轉，從外部走向內部;從完全不留個人痕迹，走向個人痕迹即是全部，但這種個人痕迹跟過去的又大不同。可能是繞了一大圈，又回到原點。我對自己提出的問題是： 我的藝術是否僅僅因為時代性而有價值，除此之外，還有別的價值嗎?或者說『時代性』只佔一半，剩下的是什麼，剩下的就是我想追求的藝術。就是西方人說的其實中國人沒有在乾的那個東西。時代性，就是那個時代過去了，這個東西就沒有價值了，但是像彩陶的造型、青銅器的紋樣，你完全不知道它的含義，但是也能讓人覺得它很好。說直白一點，這個東西扔在馬路上有人撿嗎?會有人覺得它好嗎?最終回到藝術本身的還是這個問題。」

隋建國，時間的形狀，漆，尺寸變化，2006年至今

其實，他50歲後再次反思雕塑的意義

「24歲時我曾在圖書館通讀了《魯迅全集》，忘記第幾集，翻到一張照片，魯迅坐墳墓上，中間一個圓圈，我當時並不清楚照片的真正含義。50歲生日時這張照片突然出現在腦海，我想他是要告訴觀者，他看到了死亡，看到了生命的終點」。

2006年開始，隋建國每天同一時間給《時間的形狀》蘸一層油漆，並認真地記錄下每一天時間所呈現的形狀。而其他作品諸如《盲人肖像》等也是「時間」維度延伸出來的。用自己創作的前20多年來都在反省社會，用藝術與社會現實較勁，此後才開始想想雕塑是什麼。「年過半百，我還沒有認真地考慮自己跟雕塑的關係，雕塑是什麼，它意味著什麼，雕塑對我意味著什麼，其實這是回到了自我，究竟我是怎麼想的，我是怎麼生活的，我是怎麼回事。對我來說這才是更重要的問題。這是20年的一個圈來總結近年來回歸到最原始、最初級的創作中，它們擺脫了控制，完全是物自己的形狀。」

2016年5月28日，基金會新聞發布會現場

其實，他具有社會責任感，懂得回饋社會

2016年，隋建國60歲，從中央美院退休後，他建立了一個以自己名字命名的基金會，老婆是主席，他是工作人員。「院長是什麼級，系主任是什麼級。本來系主任就是生產隊帶頭，是幹活的，需要把整個生產帶動起來。但一行政化，就覺得自己是個官，多無聊。就在民間做事，不會覺得自己是個官。錢多就做大事，錢少就做小點，但都是自己想乾的，而且都是體制、官方照顧不到的地方，遺漏下來的。原來我就影響央美雕塑系，影響我夠得著的學生，但基金會所做的事中光出版就可以影響全國各個學校，所有的雕塑家。這個作用就大了。」

至今隋建國基金會已經聯合中央美院雕塑系和中國民族攝影藝術出版社於2016年12月中旬，推出《現當代雕塑理論譯叢》第一年的兩本中文版專著，威廉姆·塔克（William Tucker）的《雕塑的語言》以及羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）的《現代雕塑之路》之外，還有國際藝術家駐留項目。2018年，又與山東藝術學院達成戰略合作，成為山東藝術學院舞蹈學院「走進舞蹈」青年志願者服務實踐基地。

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