材美 傳世傢具之基礎 型美 傳世傢具之靈魂

明晚期 黃花梨高靠背南官帽椅

材美——傳世傢具之基礎

王世襄先生在其巨著《明式傢具研究》第一章《明式傢具的時代背景和製造地區》第一句話為：「明式傢具」一辭，有廣、狹二義。其廣義不僅包括凡是制於明代的傢具，也不論是一般雜木製的，民間日用的，還是貴重木材，精雕細刻的，皆可歸入；就是近現代製品，只要具有明式風格，均可稱為明式傢具。其狹義則指明至清前期材美工良、造型優美的傢具(王世襄《明式傢具研究?文學卷》第17頁，三聯書店（香港）有限公司1989年7月香港1版)。在第五章《明式傢具的用材?甲?木材》中稱：「考究的明及清前期傢具，多用貴重的硬性木材。他們大多質地緻密堅實，色澤沉穆雅靜，花紋生動瑰麗。有的硬度稍差，紋理仍甚美觀。有的質地鬆軟，而木性穩定均勻，也是良才，常作為輔助材料，用在傢具的背面或內部，如框架的背後，抽屜的幫、底等。也有非常鬆軟的材料，取其體輕不變形，用作髹漆或包鑲傢具的胎骨」。明式傢具的精髓就是「材美工良，造型優美」，故十分形象地說明一件精美、傳世的器物其基礎為「材美」即質地優良的材料，沒有這個基礎是不可能成就「美器」的。傳世傢具也是如此。紫檀木為什麼在清受到皇帝、文人雅士的追捧？主要是其高貴的紫紅色，如絨如絲、溫潤似玉的手感以及入水即沉的特性，文人及工匠可以在紫檀傢具上將什麼是沉穩、圓渾及高超的雕刻技藝演義地淋漓盡致，而黃花梨金黃的色澤、行雲流水般的紋理及奇美可愛的狸斑，都是激發大師靈感的源泉。不管博物館、拍賣行還是收藏家對於傢具的認識均是從材質開始的。賣家或鑒定專家（即掌眼的人）首先必須回答的就是「是什麼材質？黃花黎還是紫檀？」同一時代、同一人、同一工藝用不同的材質做同一件器具如新制南官帽椅一對，黃花梨與榆木，如果造型、工藝沒有問題，黃花梨的價格一對應為幾十萬人民幣，榆木也就幾千元人民幣，其價格相差是很大的。

清雍正—乾隆 紫檀列屏式有束腰寶座

有的人認為「張大千的畫為什麼價格高？齊白石的畫為什麼價格高？傅抱石的畫價格也很高？並不在於他們所用的紙張貴或高級，而是藝術修養與水平高。傢具也是如此，不管什麼材質只要藝術水平高就可以。」畫與傢具是完全不可一一對應進行比較的，兩類性質是不同的。畫只有觀賞價值，傢具不僅具有觀賞價值，更主要的有使用價值。傢具能透視中華傳統的禮儀、制度與尊嚴，而畫是不能的。畫的感性衝動成分比較大，而傢具則理性思考的成分比較多，所運用的藝術手段也較畫豐富多變。也有人認為「工藝是第一位的，沒有工藝什麼也不是」，還有人認為造型應擺在第一位，造型不對，這件傢具也就沒有什麼保留與收藏的價值。我們並不反對這些觀點，造型、工藝肯定是傢具製作的靈魂，「玉不琢，不成器」，紫檀、黃花梨原木不加工成器物，永遠也只是原材料，其價值也只有通過藝術家的創造表現出來。但對「良材」之否定或忽視十分危險：第一，可能持此觀點的人手中就握有大量的假料，以其造型、工藝及其他手段掩蓋其材質的低劣或以假充真，如將產於馬達加斯加群島黑酸枝類的木材盧氏黑黃檀（俗稱大葉紫檀）冒充明清傢具中所用的紫檀木（學名為檀香紫檀）。第二，這也會進一步加劇市場在材質方面的混亂。我國歷史上區分傢具的類別除了按功能區分（如桌椅類，案類……）外，很重要的是按材質分類，如黃花梨傢具、紫檀傢具、鐵力木傢具等。如果混淆材質的界限，無疑為造假者提供了理論上的支持。

明末清初 龍眼木大畫案

「唯材質論」也是不正確，不全面的。一些收藏家以為只要是黃花梨、紫檀的傢具就升值，不管多貴也可以買，這就是「唯材質論」的誤區。現在廣東、海南及河北、山西、北京也有一些存世的黃花梨或紫檀大器，但多數沒有任何藝術造型、工藝而言，不倫不類，只能作為材料論斤購買，是沒有人將其收藏的。其價格也要看料的成色、厚度、長寬尺寸、完整性，如海南黃花梨傢具料價格，寬度、長度、厚度及比較完整飽滿的黃花梨大料，一塊或一根可以賣到幾萬或幾十萬元人民幣。反而造型差、無工藝可言的舊黃花梨傢具倒不如好的舊料或新制的黃花梨傢具價格好。故投資與收藏傢具不能以材質之優劣或時代遠近為唯一，材質的好壞對於器物最終藝術效果的評價或價格的高低都是緊密相聯的。國家文物局在制訂木質文物的定級標準中材質是很重要的、決定性的因素。

明末清初 黃花梨圓圓角炕櫃

型美——傳世傢具之靈魂

對於傳統傢具之造型，王世襄先生的論述是十分清晰、精闢的，此論一出即成定論。許多研究傳統傢具及現代硬木傢具的專家便迴避這一點，繞著彎子走，因為實在沒有什麼其它高論可以接近或超越王先生的定論了。我們不妨整理一下以便更清楚知道什麼叫「型美」。

王先生認為，明清傢具的造型可以分為無束腰與有束腰兩類。無束腰傢具源於大木樑架。梁架的柱子多用圓材，直落到柱頂石上。為了穩定，柱子多帶「側腳」，下舒上斂，向內傾仄。柱頂安榙頭，並用橫棖額枋等連接。「無束腰傢具」足端也就不會有馬蹄，足下也不會有托泥。有束腰傢具則源於壼門床、壼門案和須彌座。「四面平式傢具己無束腰，但足端有馬蹄，也可以有托泥。因為四面平式淵源於壼門床。」有束腰傢具一般為方腿。「明及清前期的傢具的造型，式樣紛呈，常有變化。表面上似乎是能工巧匠，各抒才智，隨心所欲，率爾操斤，便成美器；實則不然，任何式樣，都有相當嚴格的準則法度，決不是東拼西湊，任意而為的」（《王世襄自選集?錦灰堆?壹》之《明式傢具概述》第81-82頁，生活?讀書?新知，三聯書店2000年1月北京第2版）。

明末清初 鐵力木羅漢床

明朝及清前期的傢具均恪守這一傢具造型的規律，清中期後便不再堅持了，而是隨主人喜好而定，以至於不倫不類，盡余糟粕。現代一些硬木傢具的設計製作者，並未認真仔細的研讀王世襄先生的這一研究成果，而是隨心所欲，任意想像與發揮，竟有什麼「戰國沙發」，有的還將萬里長城、寶塔、長江黃河、火箭、汽車之造型移於家具設計和製作上，給人以不倫不類、毫無意境之感。傢具的造型並不是一成不變，不可以突破，不可以創新。傢具能成為一個「式」是上千年的積累與發展才形成的。如果要突破，目前的基本條件是不成熟的，跨越巔峰不僅要有物質基礎，更重要的要有深厚的、全面的文化功底，不然僅僅將原有的明清傢具的尺寸放大一點或縮小一點，加粗一點或做細一點，這並不是創新。

故宮博物院己故大學問家朱家溍先生生前曾呼籲，善待紫檀、黃花梨、鐵力木等珍稀木材，條件不成熟的情況下，不要輕易創新，要仿就要原汁原味。

明末清初 黃花梨夾頭榫帶屜板平頭案

投資與收藏現代硬木傢具或其他珍稀木材所新制的傢具，除了了解與掌握其造型規律之外，型也是通過具體的尺寸來得以完全表現的。「遠可看型」，即站在適當的距離可以觀察到器型的好與壞。器型美與人體美有相似之處，人的臉型如果方圓適當，則五官位置、大小也要均勻合理，否則是很難看的。在一定的距離內，看人的美醜除了臉蛋以外，關鍵是人各個部位的比例，上身長、下身短或下身長、上身短，手長腿短，均謂「比例失調」。只有「五官勻稱，身材比例協調」才能吸引人的眼球。一件好的器物也是如此。「黃金分割定律」在明清傢具的設計中也得到體現，如四件櫃、圓角櫃等傢具的銅飾件也如此。銅合頁、鈕頭或吊牌的大小與位置如適當，則可起到畫龍點睛的作用。對於造型好的傢具，銅飾件也是一個不可缺失的錦上添花之作。

型不美或不合理的器物，其工藝再精、材質再好也是無任何觀賞與收藏價值的。當然，如果花費不大，僅僅當作普通傢具同等的使用價值來看待，也無可厚非。

明 黃花梨有束腰三彎腿羅鍋棖長方凳

工良——傳世傢具之追求

明末大學問家大玩家美食家張岱，幾代人好吃善吃。「家常宴會，但留意烹飪，庖廚之精，遂甲江左」（張岱《陶庵夢憶》?卷八）。其祖父張汝霖著有《饔史》四卷，食不厭精，專講吃。而張岱則全面超越其前輩，「極好繁華，好精舍，好養婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好古董，好花鳥」（明?張岱《琅嬛文集》第199頁，嶽麓書社，1985年出版）。張岱在如此廣泛的愛好中，其核心是「精」與「美」的東西，他不僅寫出了好吃、好看的美食名著《老饕集》，而且給後人留下了包羅萬象的百科全書式的《夜行船》，後人稱之為「奇書」，有學問的人必備，沒學問而又在社交場合避免尷尬的人更是離不開身的必攜之物。無論事或物，追求到了極致、完善，也就是學問了。

工藝之美來源於「藝」，「藝」之形成也是日積月累、專心致志的結果，與整個社會的祥和、繁榮、心態平和、無浮躁求利之心密切相關的。

晚明 黃花梨四齣頭龍紋官帽椅

明式傢具、清代傢具橫空出世之際，也是中國歷史上經濟發達、社會穩定、人心安逸而追求至真、至善、至美之物的年代。而今，社會繁榮的程度是「好吃的」張岱也無法想像得到的。浮躁、趨利、追求奢靡之風在今天顯得更為明顯，在現代硬木傢具的設計與製作方面也留下了這些不良的印跡。在一次博覽會上，一位好友是木雕工藝方面的大師，當然自己已很少動手了，雇了幾十位會操縱電腦雕刻機的工人，佛像雕刻是其長項，尤其是觀音。但有意思的是觀音女性十足，溫柔至上，法相端裝之感全無。追問其原因，朋友稱工人晚上沒事做，晚飯後就上歌舞廳，故白天的手藝全源於晚上的一致印象。

工藝至美，廣東名師伍炳亮先生認為「藝」是指木工水平、雕花技術和打磨水平。這是很具體、很準確的對「藝」之詮釋。明式傢具，稱之為「線條的語言」是極為恰當的。故宮博物院專家胡德生的一雙手永遠是粗糙的，古舊傢具上塵封多年的表面附著物似乎是從來沒有離開過這雙手。其原因在於天天接觸故宮最精、最美的而很少有人動過的、已經傳世幾百年的傢具。胡先生鑒別明式圈椅先看型，再用手摸椅圈，檢驗其弧圈的精準程度及連接處有無阻手之感。對於各種各樣的「線條」，胡先生用大拇指與食指很快地滑過，看出是否圓潤一致、阻手。看傢具是用眼，而更重要的是用手、用心，這也就是對於「藝」之考驗。

明末清初 黃花梨卷口靠背卷草紋玫瑰椅

傢具的打磨是一個難以言狀的困惑。俗語有「三分雕工，七分磨工」之說，早年好的磨工工資是高於木工與雕工的。現在剛好相反，磨工多啟用初出茅廬者，工資僅為同級別的木工或雕工的二分之一或三分之一。磨多用機器，即使用砂紙也就用到四百號。現在也有用到一千五百號甚至最後一道工序用到進口的三千號砂紙打磨。有的為了達到木材表面光可鑒人的目的，將木材用石蠟及其它化學原料蒸煮，使其管孔中充滿了石蠟及其他化學原料，使木材完全喪失了其自然的特性。很像拋光後的塑料，木材光潔度提高了，而韌性降低了，也就降低了傢具的牢固度及使用壽命。有些專家認為磨不可過度，為了光潔潤玉採用不合理的、對環境及身體有害的方法，更是不可取的。打磨要保證不損害原作的風韻，應生動表現原作的風格與藝術水準，同時也要將木材自然的紋理、質感表現出來。

傳世的傢具，特別是明清時期的硬木傢具，最初也與青銅器、陶瓷一樣不過是日常生活中的用品罷了，但好的硬木傢具其複雜而又理性的榫卯結構，圓潤流暢而又多變的線腳，每一個部件精密的組合，木材高貴美麗的色澤與紋理，簡潔、大方而典雅的造型，使日常生活中離不開的傢具竟成了陳設的、可供人欣賞的藝術品，成為了收藏家秘不示人的珍品。

清初 黃花梨翹頭案式微形幾

明朝人追求雅緻、求異是很有講究的。「房中葺理精緻，几上陳列玩好，多蓄異香，廣貯細茶。遇清客，一爐煙，一壺茶，坐談笑語，窮日徹夜，並不以鄙事縈心，亦不以俗語出口，這段高雅風味，不啻桃源形境」（明沈弘宇《嫖賭機關》卷上）。玩古董、喝新茶成了社會上層及文人雅士之至高追求。今天的社會追求精緻、尚古與奢華是明人無法想像的。美舍、靚車，與其適合的就是名人字畫真跡，好的玉器，古舊的明式傢具。如果傢具是名貴的黃花梨、紫檀，又有宮廷大家之雅、之勢，則肯定受到富有的、眼力獨特的收藏家的追逐。古舊的已稀少了，難得飽眼福了，而新制的現代硬木傢具，特別是黃花梨、紫檀傢具也成了收藏家新的收藏對象。新建的仿四合院建築在北京也越來越多，需要好的明式或清式傢具，當然意境與明人所處的時代是不可能相近了，桃源仙境也是很難再見到的。

遠可看形，近可觀質。形可為「型」，質則為「材與工」， 「材」、「型」、「工」的高度統一才是一件至美至雅之器。注重一面而忽視另一面，則有失偏頗，也不可能成為大器，更不可能成為可以收藏與投資的對象。

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