元代繪畫發展的地理格局

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至元八年(一二七一)，在進攻南宋不斷取得勝利的形勢下，忽必烈在劉秉忠、王鶚等人的協助下，廢「蒙古」國號，取《易經》「乾元」之意，改國號「大元」。元朝是我國歷史上第一個由北方少數民族建立的全國政權。「自從唐末藩鎮割據以來，我國先後出現了五代十國的分裂，遼、宋和金、宋的對峙，西夏、蒙古、高昌、哈剌汗朝、西遼、大理、吐蕃等民族政權的並存，這種分裂的局面達三四百年之久。」元朝的大一統結束了我國歷史上這一較長時期的分裂割據局面，元朝疆域，「北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表」，為我國今天的版圖奠定了基礎。本文所闡述的元代畫家地理分布即將在這種空間範圍內展開，而元代歷史地理環境的新態勢也將是當時全國繪畫地理格局形成的基本背景。

遼金以來，東北地區興起的游牧民族對中原的壓力愈來愈大，北京作為華北平原的門戶，其在全國範圍內的意義日顯重要。「在這一過程中，北宋之開封、南宋之臨安，作為全國性的政治中心，曾先後和北京形成了相互爭奪的局面，但卻未能取得勝利。結果，北京終於代替了長安，而成為封建社會時期後半全國最重要的政治中心。」這裡反映的正是唐、宋以來中國地理環境的重大變化，其中不僅包括關中政治地位的衰落，北京政治及軍事地位的提高，還有一點就是江南經濟地位的上升。元代繪畫在這種特定的地理形態上開展，我們看到，元代廢棄了畫院，蒙古人對書畫，乃至中原文化的興趣都不大。雖然到中後期仁宗設置了收藏圖書寶玩的奎章閣，出現了熱衷書畫鑒藏的大長公主，但就整個蒙古貴族而言，對書畫的熱情遠不及以往的漢族統治者。鄭午昌言，「蓋元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文藝之足重，雖有御局使而無畫院，待遇畫人，殊不如前朝之隆。」從這一點來分析，我們就可以想見元大都雖為當時全國政治中心，但其繪畫卻不能與之取得同等的地位。元大都的建立需要大運河的維繫，而江南作為全國經濟最發達的地區便是首都的物資供應地。元滅南宋後，基本保持了江南地區原有的經濟基礎，南方經濟水平高於北方，而江浙地區繼兩宋之發展，已經在文化上領跑全國，並逐漸成為人文薈萃之中心。我們知道，元代繪畫創作隊伍構成的歷史性變化就是文人畫家佔據了大多數，而這一人員構成上的變化，也必然會使江浙地區成為出產繪畫人才最為集中的地區。中國古代經濟重心的南移是一種不可逆的趨勢，而這種趨勢帶來的後果之一就是，政治中心與經濟中心的長期分離，運河的修鑿與漕運使這種分離成為了可能，而這種兩極格局則成為了當時全國繪畫地理髮展的新基礎。

一 元代畫家籍貫地理分布

「元祚雖終，以畫名家而可考見者，約有四百二十餘人。其中帝室二人，外客二人，釋子三十四人，女史七人，士夫畫史三百七十六人。」這是鄭午昌根據《佩文齋書畫譜》中對元代畫家所做記錄的統計。本文對元代畫家的統計也是以此為基礎，並藉以今人編撰的工具書加以補充。《佩文齋書畫譜》「畫家傳」與「歷代帝王畫」中所列元代畫家數與鄭午昌所舉相同，正是四百二十人，而有元一代之畫家總數應當在此之上。參見朱鑄禹的《中國歷代畫家人名辭典》與俞劍華所編《中國美術家人名辭典》對元代畫家的記錄，我們最終得到元代畫家四百四十五人，儘管我們的收集難以做到盡全，但這一數字也應接近文獻中所能見到的元代畫家。元代疆域廣闊，面積總計七百五十四萬九千二百平方公里，這樣平均每平方公里出畫家約零點零零零零六人。從滅南宋統一全國到被推翻，元王朝歷時八十九年，而其中每年出畫家五人，這是元代畫家的整體出才情況。對上述四百四十五人做進一步的統計，其中有籍貫者可考者為三百二十四人，占文獻所見畫家總數的百分之七十二點八，而這些畫家的籍貫分布將成為本文主要考察的內容。

自元代開始，我國實行省(行省)、路(府、州)、縣三級地方行政制度，最高一級為行省。這對明、清乃至近代影響至深。「惟我太祖皇帝開創中土，而大業既定。世祖皇帝削平江南，而大統始一。輿地之廣，古所未有。遂分天下為十一省，以山東、西，河北之地為腹里，隸都省。」皇慶元年(一三一二)，元廷完成行省建制的調整。除中書省直轄區(亦稱「腹里」)的山東、山西、河北等地以外，有嶺北、遼陽、河南、陝西、四川、甘肅、雲南、江浙、江西、湖廣等十個行省。本文對元代畫家地理分布的研究即以這十一個行政轄區為基準，在具體復原中我們以譚其驤主編《中國歷史地圖集》中元至順元年(一三三〇)版籍為準進行定位。元代行省所轄面積廣大，每個行省都擁有相當於宋代三五個路的大轄區，以上述有籍貫可考的三百二十四名元代畫家為準，除甘肅與雲南行省無畫家分布外，其餘九個均有畫家分布。元代「腹里」與行省以下的行政區劃，依次為路、府、州、縣，以至順元年(一三三〇)行政建製為准，元境內十一省領路一百八十五個、府三十三個、州三百五十九個、軍四個、安撫司十五個、縣一千一百二十七個。據本文進一步統計，元代有畫家分布的路府州總數為五十一個，其中四十六路、三府、二州。以上是元代畫家籍貫分布的整體情況，具體到各行省，及所轄路府州的分布人數與詳情，可見表一《元代畫家分布詳情》（注釋至見表一）。

通過上面的記錄加之表二《元代各行政轄區畫家人數、密度表》的統計，我們看到元代行省除甘肅、雲南之外，各省之中均有畫家分布，但各省之間分布的不平衡性也極為明顯。首先，江浙行省所出畫家在人數和密度上均高居榜首，而排在第二與第三位的則分別是「腹里」與河南行省。但是我們看到江浙行省的畫家數不僅是第二名「腹里」的三倍以上。由於「腹里」面積廣大，江浙行省畫家的分布密度更是高出其近十倍。元代江浙行省所轄範圍包括了今江蘇長江以南，浙江、福建兩省，以及江西部分地區。該區以長江下游的太湖流域為中心，所出畫家占元代畫家總數的百分之六十五以上，由此可見整個東南地區在元代繪畫地理格局中的地位。排在第二名的「腹里」，雖然是上都與大都之所在，構成了元代的政治中心區，其重要性也高出其他行省，但其繪畫實力較之江浙地區卻有相當的差距。「腹里」所轄範圍包括山東、山西、河北，以及河南黃河以北地區。這是中華文明的核心地帶，幾乎佔據了除西北以外的中原及北方大部分地區。但其畫家實際上僅佔到全國的五分之一，難以與東南地區相抗衡。河南行省的範圍包括今河南省黃河以南及湖北、江蘇、安徽三省長江以北地區，其佔有兩淮，處於地理上的南北分界與要衝之地。其畫家數雖排在全國第三，但實力較之第二名的「腹里」也相去甚遠，不足其三分之一。元代各省所出畫家實力相差懸殊，但上述三省仍是出畫家最多的三地。而其餘各省所出畫家均不足十人，北方的陝西、嶺北與遼陽僅有二到三人，南方的江西有八人、湖廣五人、四川七人，南方水平略高於北方。這裡，如果將河南行省劃歸北方(河南行省所轄淮河以南地區所出畫家不足十人)，那麼包括西域在內的北方地區總計出畫家九十三人，而南方四個行省即出畫家二百三十一人，南北實力對比十分懸殊。

由此我們可以看到，元代畫家分布的不均衡現象是較為顯著的，「腹里」、河南、江浙三省總計出畫家二百九十五人，佔到了元代畫家總數的百分之九十以上。雖說元代行省所轄面積廣大，但從三省囊括的華北平原、江淮以及東南等主要地區來看，仍能說明當時東部的發展遠高於西部，而南方又明顯高於北方。從下文對各省所轄路府州的具體分布情況來看，這種元代畫家區域間分布的不平衡性則更為顯著。而對這些現象的分析則有助於我們進一步認識元代繪畫地理格局的態勢與特點。

元代畫家中能夠明確定位於路、府、州的總計二百九十三人，這些畫家分布於五十一個路府州內，而這僅占元代各省所領路、府、州總數的十分之一，由此可見元代畫家分布的集中程度。具體來看，元代畫家超過十人的路府州有八個，分別為杭州路三十六人、平江路三十五人、大都路二十九人、湖州路二十五人、松江府十八人、嘉興路十五人、紹興路十三人、台州路十三人。這八個路府州中僅大都路一地位於北方，其他七處都位於南方，且均出自江浙行省。從這種情況來看，其實我們可以發現南北方畫家均相對集中於某些特定的區域內。結合上文所述，在北方，「腹里」出畫家最多，但實際上其範圍相當廣大，而這裡作為京師所在的大都路就占該省畫家總數的近一半，由此可見北方畫家分布的中心地即是大都路。杭州路與平江路是元代出畫家最多的兩地，杭州為江浙路治所，平江路即今蘇州，以這兩地為中心，加上與之毗鄰的另外五地，它們均位於以太湖流域為中心的蘇南浙北地區。杭州路、平江路、大都路、湖州路、松江府、嘉興路、紹興路、台州路七地所出畫家總計一百五十五人，占江浙行省畫家總數的百分之七十以上，由此可見東南地區，乃至整個南方的畫家主要還是集中於所謂的江南一帶。上述出畫家超過十人的八地所出畫家即佔到了元代可考路府州畫家總數的百分之六十以上，而其他各地所出畫家則均不足十人。其中常州路與徽州路同為八人，鎮江路與平陽路均為七人，東平路和溫州路同為五人。上述六路中僅平陽路與東平路屬「腹里」，其他四地則均出自江浙行省，餘下的三十七個路府州所出畫家均在五人以下。而從全國範圍內來看，出有畫家的五十一個路府州中北方僅佔二十個，南方則有三十一個。從所出畫家數量上來看，北方能夠確定路府州籍貫的畫家有七十四人，南方則達到二百一十九人，南北實力對比接近三比一。以上便是元代畫家籍貫地理分布的總體形勢，實際上，有元一代畫家之分布正是以上述所出畫家最多的路府州為中心，形成了全國範圍內的分布密集區，而這些路府州則起到了區域內乃至全國的領導作用。

二 元代繪畫地理分布格局

宋室南渡後，全國的政治、經濟與文化中心曾一時齊集於江南，但元代的大一統便很快的打破了這一格局。經濟重心南移的趨勢在元代被繼承，並進一步深化，但燕京自金中都開始，其在全國的地位日益加重。元定都大都城，使政治重心再次回歸北方，政治中心與經濟中心重新走向分離，而大運河卻為這種分離提供了必要的保障。「由於運河北端的大都是王朝的首都，其對物資的需要量極為巨大，而另一端的江南恰為中國經濟的最發達區，是最大的物資供應地，兩地間的大運河地位自然十分重要。」元、明、清三代南方經濟的發展有增無減，北方發展卻相對緩慢，而以大運河為紐帶，遂使元朝後期的發展呈現出一種北方政治中心與南方經濟中心相分離的兩極現象。而元代正是這種巨大轉折的開端，但自此以後中國的文化中心卻和經濟中心長期重合，並且更加有利於其發展。與當時整個社會經濟與文化的區域發展動向相一致的是，元代繪畫地理格局所呈現的新面貌似乎也將是中國繪畫地理演進的未來趨勢。

(一)北方以大都為中心的京師繪畫發達區

遼金以來，中原所面臨的中國東北方游牧民族的進攻連綿不斷，民族壓力愈來愈大。而燕京(今北京)作為華北地區的門戶，在游牧民族的南下進攻中首當其衝。在這種民族矛盾與東北地區的急劇發展下，燕京在全國範圍內的重要意義日益顯現。一二六四年忽必烈下詔燕京改名為中都，作建都的準備。一二七二年改中都為大都。一二七三年大都宮殿建成，次年忽必烈在正殿接受朝賀。元代從此定都大都城，大都成為元代多民族國家的政治中心。

元代畫家地理分布圖

在這種形勢之下，我們看到北方地區的變化則是：關中地區曾長期作為中國古代早期的政治中心所在地，但安史之亂後，由於自然與社會諸種條件的影響，它逐漸失去了作為首都的經濟基礎，因而五代後的都城開始東移。在此之前，洛陽已經顯現出了重要的地位，洛陽作為隋唐的東都，更加親近黃河中下游的經濟發達區，同時可以仰給關中，所以說中國古代的經濟中心與政治中心本來是一致的。但自開封成為五代與北宋的政治中心後，政治中心與經濟中心便開始了分離的趨勢。這歸根結底是經濟重心南移後，南北經濟格局變遷所帶來的結果，而漕運的發展又為這種分離提供了便利與可能。元朝定都大都，需要大批的江南漕糧，而大運河的開通正好滿足了首都對物資的巨大需求量。大都位於元代交通網路的核心，百貨雲集，正所謂「天生地產，鬼寶神愛，人造物化，山奇海怪，不求而自至，不集而自萃」。大都作為全國的政治中心，與大運河體系一起改變了北方原有的城市格局。在長安、洛陽、開封相繼衰落後，城市重心再次東移，北京成為北方城市體系的中心。從《元代畫家地理分布圖》中我們看到，大都路成為了北方畫家分布最為密集的區域，在全國範圍內也僅次於杭州路與平江路，排在第三位。

元 劉貫道 元世祖出獵圖104.1cm×182.9cm 台北「故宮博物院」藏

但也如我們所見，京師繪畫發達區的輻射力也僅限於大都路所轄範圍之內，除了與之毗鄰的保定、河間、真定三路有少量畫家分布外，並未形成更為廣闊的繪畫發達區域。因而作為政治中心的大都顯然不具備全國繪畫中心的實力與影響，但仍不能否認作為北方乃至全國範圍內的繪畫發達之地，其繪畫的發展與統治者對書畫的興趣有著相當的關係。元初世祖忽必烈重用金朝儒臣，許多漢地文化得以承襲，大都等路聚集了來自全國的文人學士，其中頗有善書畫者。這樣加上統治者的需要，元代前期宮廷繪畫開始活躍，並以人物畫成就最高。如至元十六年寫裕宗(真金)容稱旨，補御衣局使的劉貫道，現有《元世祖出獵圖》傳世。《元世祖出獵圖》成功地表現了元世祖率近臣行獵的場景。畫面中忽必烈被安排在突出的位置，其威武的身軀與非凡的氣勢顯露無疑。由於皇室的需要，元代宮廷肖像畫一直較為發達並有較高的水準，這從台北「故宮博物院」所藏的元代帝後像冊就可見一斑。再如《元世祖像》因對人物特徵極具個性的表現使之成為中國古代帝後肖像畫中極為傳神的珍品。元代有一套嚴整的御容繪製和祭祀制度，由此產生了一些成就卓著的御容畫家。除劉貫道外，《元代畫塑記》記載了另一位宮廷肖像畫家李肖岩奉旨寫御容的相關事迹。有人認為現存元朝歷代帝後像，很有可能有一部分出於他的手筆。

元世祖像 台北「故宮博物院」藏

雖然元代統治者對書畫熱衷不及漢族統治者，但隨著漢化的深入，收藏與鑒賞之風也逐漸在宮廷出現，忽必烈曾孫女大長公主便是開風氣之先者。至順三年(一三二三)，大長公主將珍藏的繪畫作品展出，並邀請文人學士予以品鑒，當時參與的人有翰林直學士袁桷等二十餘人。而此項活動不僅與社會上的文人雅集相呼應，也為京師繪畫的繁榮營造了文化氣氛。魯國大長公主的書畫鑒藏屬於私人性質，而書畫鑒藏的政府行為者則首推文宗。天曆二年(一三二九)，他創辦了奎章閣。由於其喜愛文藝，所以奎章閣的學士院外特設藝文監，以監管書畫文物的收藏保管和書籍的徵購與編撰。在此期間，他徵集了一些重要作品並進行了著錄與鑒定。文宗去世後，奎章閣很快被廢止。雖然順帝繼位後，又成立了宣文閣，但其活動與影響已不能和奎章閣並提了。曾活躍一時的皇室書畫徵集與鑒藏活動也隨著國運的衰落而宣告終結。

與以往的漢民族政權相比，元朝統治者對書畫的熱愛是遠遠不及的。元代廢棄了畫院，就繪畫與統治階級的關係來講，元代繪畫失去了扶植者與保護人。這也就直接影響了作為政治中心的首都於繪畫方面在全國範圍內的影響力，自然也就難以像北宋的開封與南宋的臨安(今杭州)一樣成為全國的繪畫中心。可以說，大都繪畫的發展與繁榮恰恰也是由於統治者的提倡才得以實現的，大都路所出畫家佔到整個北方畫家總數的近三分之一，但是其活動與影響也僅限於京師文化圈內。元代政治中心回歸北方，而經濟重心卻依然位於南方，京師也不得不仰給江南。元代文化中心沒有選擇與政治中心一樣北歸，而是繼續與南方經濟中心重合併高速發展，因此元代全國的繪畫重心則同樣呈現出了這種態勢。

(二)南方以蘇、杭為軸心的江浙繪畫發達區

陳正祥曾指出：「很明顯的，中國文化發展到了北宋末年，中心已趨向東南。北宋政權的毀滅，只是加速這個中心的遷移，一下子從中原跳到了江南。換言之，也就是從開封、洛陽的東西向軸心，轉移到了杭州、蘇州的南北向軸心。」宋室南渡後，在南方經濟超過北方的基礎上，南方的文化也逐漸領先於北方。南宋完成了中國古代經濟重心的南移，這種趨勢在元代則被進一步繼承，而在經濟重心南移的同時，我國文化重心的南移也宣告完成。蒙古軍隊南下期間，全國許多地區經濟社會遭到巨大破壞，這裡主要包括北方的開封、洛陽、蔡州、金中都，西北的甘州、涼州、肅州，以及西南的四川等地。但是，在東南的浙、閩地區，卻因戰事稍緩而未受到大的破壞，因而南宋時的發展也得以保留，這就促成了其在元代的進一步發展。

元 孫君澤 山水人物圖 126.4cm×77.1cm 台北「故宮博物院」藏

南宋建都臨安，使之成為當時的文化中心，兩浙文化也隨之崛起，並在全國佔有領導地位。杭州在北宋時就有「東南第一州」之稱，到南宋時更是成為江南的核心。元滅南宋時，基本保留了江南原有的經濟基礎，杭州則成為元代南方最大的城市。「雖然元代的山水畫壇是『元四家』的一統天下，但在浙江，由於孫君澤等人的努力，南宋馬、夏山水的遺風仍然得以延續，從而成為著名的浙派山水的先驅者。」今存孫君澤的作品極少，台北「故宮博物院」將一件舊傳馬遠的畫作定為孫君澤所作，即《山水人物圖》，這是一幅罕見而又美麗的黃昏夕照圖。「十三世紀晚期到十四世紀早期，杭州城內有很多延續宋代院體的畫家，但僅有寥寥數者，其作品流傳至今尚可鑒別，孫君澤便是其中之一。」班宗華指出，「杭州雖已不是政治中心，但商業與藝術文化依舊繁盛」，「南宋舊都的藝術特色得到了長期沿襲」，「孫君澤不過是宋滅後活躍於這座南宋故都的諸多藝術家之一」。杭州路在元代所出的畫家最多，杭州是南宋遺民活動的中心，因而也保有較多的南宋文化傳統。「江南之遐遠而杭州為要。」杭州路作為江浙行省的治所，其戶數多達三十六萬八百五十，人口數達一百八十三萬四千一百七十，為全國第二大路，但其商業、文化之發達卻遠非北方的大都可比。關漢卿作曲曰「滿城中綉幕風簾，一哄地人煙湊集」，「看了這壁，覷了那壁，縱有丹青下不得筆」，以讚歎杭州城的繁華，這均是其繪畫保持繁榮的重要基礎。而元代除杭州外，江南地區的大城市，當屬蘇州。《馬可·波羅遊記》稱蘇州：「其城甚大，周圍有六十里，人煙稠密，簡直不知其數，這些人大多是商人和手工業者，也有文人和醫生。」蘇州在元代即平江路所轄範圍，該路出畫家僅比杭州路少一人，排在全國第二。由此可見，杭州與蘇州一起成為了江南繪畫圈的核心，而以這兩地為軸心的江南地區則無疑是當時全國繪畫的重心所在。

元 高克恭 雲橫秀嶺圖 106.7cm×182.3cm台北「故宮博物院」藏

元 趙孟頫 古木散馬圖

「元都於燕，去江南極遠，而百司庶府之繁，衛士編民之眾，無不仰給於江南。」元代建都大都城，全賴江南漕糧的給養。處於大運河南端的江南不僅是當時全國經濟最發達的地區，同時也是繪畫最為繁榮的地區。以大運河南段起點的杭州與北面的蘇州為軸心，江南河沿線成為江浙繪畫發達區的核心地帶，它是全國畫家分布最為密集的區域。除杭州路與平江路外，湖州路、松江府與嘉興路是該區內出畫家較多之地，在全國也分列第三到第五位。僅上述五地所出畫家就已經超過江浙行省畫家總數的一半，並接近全國畫家總數的百分之四十。這樣，以太湖流域為核心，以江南運河為軸，江南地區成為元代當之無愧的全國繪畫重心。同時，從《元代畫家地理分布圖》看到，與大都繪畫發達區表現不同的是，受江南文化圈的影響，包括浙東、浙西與安徽東南部在內許多地區繪畫均有一定程度的發展。這樣加之整個東南地區經濟與文化的進一步提升，以江南為核心，由此形成了元代範圍最廣，實力最強的江浙繪畫發達區。除上述五路外，江浙區還包括常州路、鎮江路、建德路、江陰州，以及浙東道宣慰司的紹興路、台州路、徽州路、溫州路、信州路、慶元路、寧國路、集慶路、衢州路在內的十八個路。而由此組成的江浙繪畫發達區所出畫家接近南方畫家總數的百分之九十，同時超過全國畫家總數的百分之六十，其體量相當於京師繪畫發達區的七倍。

元 朱德潤 范成大四時田園雜興卷 局部 上海博物館藏

元 吳鎮 雙松圖 111.4cm×180 cm台北「故宮博物院」藏

結 語

元滅南宋後，南北生產關係、土地佔有與戶口狀況均呈現明顯差異。不可否認的是南方經濟水平高於北方，這種繼宋代以來的持續優勢，在元代不僅被繼承，並越發顯著。以此為基礎，元代繪畫地理格局呈現出明顯的南高北低態勢，這種局面較之南宋時的情況是有增而無減的。而且江浙地區在南方，乃至全國範圍內的實力與影響又有了進一步的提升。以南北方各自的發展與變化來看，從北宋一直到元初，北方不斷受到戰爭的破壞，經濟上長期被掠奪，加之自然災害的頻發，大部分城市經濟衰落、人口損耗。黃河中下游破壞最為嚴重，關中、中原地區相繼衰落，由此不僅造成了經濟與文化重心的南移，北方原有的城市體系與格局也發生了變化。元代定都大都城，使燕京在全國政治中心的地位日益鞏固，北方經濟與文化的中心也隨之東移，這裡大運河起到了關鍵的作用。但是從北方繪畫的地理髮展形勢上看，大都雖作為全國的政治中心，卻難以承載繪畫中心所必備的經濟與文化基礎。在蒙古人的統治之下，北方人口稀少，田地荒蕪，元末時黃河下游、淮河流域水旱與蝗災頻發，加之政治的黑暗，山東、河南地區民多逃亡，城野空虛。整個北方地區除大都路外，均不見有繪畫的發達之地，曾經的長安、洛陽與開封等地早已不見當年的盛況。

元 張雨 跋康里巎巙書李白《古風卷》

元 李衎 雙松圖

與北方京師繪畫圈的孤立形成鮮明對比的是處於大運河南段的江浙地區。元代都城在北方建立，而其發展卻不得不仰仗南方。「全國稅糧的收入，總計一千二百多萬石，南方的江浙、江西、湖廣三行省，就超過了總數的一半，特別是江浙省歲入四百四十九萬石，又佔三分之一強。南方物質力量的富厚，這就可見一斑。」中國古代經濟重心南移的同時，全國文化重心的南移也隨之宣告完成。元代的繪畫重心與經濟、文化重心一樣，並沒有因為政治中心的北移而發生異位，它繼續滯留於以太湖流域為中心的江浙地區。同時我們看到隨著東南地區整體水平的不斷提高，福建與江西地區的繪畫也開始發展起來，且水平還是略高於除大都路外的北方其他地區。據何炳棣對元時期各地多項文化指標的分析顯示，浙江在累計數值上佔有優勢，其次就是江西和福建。雖然元代江西和福建地區的繪畫還未充分顯示出此種明顯優勢，但這也預示了其未來發展的空間與潛力。元代所呈現的這種繪畫地理形態新局面是中國古代經濟重心南移的必然結果，同時也是其在文化層面上的一種具體表現。而中國古代社會晚期(元明清)繪畫地理格局的變遷趨勢則是一個極具發掘與研究意義的問題。

（本文作者供職於天津美術學院史論系）

（選自《榮寶齋》2018-03 總第160期）

來源：榮寶齋

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