重塑愛欲的新哲學

重塑愛欲

阿蘭·巴迪歐

（《愛欲之死》序）

韓炳哲

德國哲學界的新星、新生代哲學家韓炳哲，回歸哲學的人文傳統和批判傳統，獨辟哲學寫作新境界，在數字媒體時代照察現實社會和人類心靈，以哲學小品式的文字，刻畫出數字媒體時代的群體狂歡和孤獨個體之鏡像！

韓炳哲試圖用此書闡明這樣一個觀點：純粹意義上的愛，曾經被置於一個悠久的歷史傳統之中的愛，如今受到了威脅，甚至已經死亡；不管怎樣，當今的愛是病態的，正如作者給這本書所起的題目一樣——「愛欲之死」（Agonie Des Eros）。

是什麼將愛置於瀕死的邊緣？自然是當今時代的個人主義，一種將一切事物在市場上明碼標價的必要性，一種可定義當今社會所有個體自私行為的邏輯。事實上，純粹的愛站在當今這個資本全球化世界所有規則的對立面，這並不是說只有一紙婚約能保證兩個人愜意的共同生活——事實上，純粹的愛從根本上體現了對「他者」這一存在的經驗。這或許是唯一可行的經驗。

為了論證這一觀點，韓炳哲探究了純粹之愛（包含由愛驅動的性慾）在當今時代遭遇的多種多樣的威脅。一方面，他詳細描述對於「他者」的絕對經驗；另一方面則條分縷析地指出，哪些原因致使我們離這種經驗越來越遠，造成我們與「他者」的隔絕，甚至無法審視這一現象的後果。

這本書毫無保留地展示了純粹之愛的最基本條件：它要求一個人有勇氣消除自我，以便能夠發現他者的存在。同時他綜述了當今世界所有以自戀式的自我滿足為目的的「圈套」（Hinterhalten）和「花招」(Angriffen），正是這些「花招」，遏制了愛欲發生的可能性。

這本書將嚴謹的哲學（文章結尾對德勒茲的引用令人驚喜）與來自不同研究源頭的詳盡敘述結合起來，創造出一種引人入勝的閱讀樂趣。

書的第一章引述了拉斯·馮·提爾的電影《憂鬱症》（Melancholia）。電影中出現的勃魯蓋爾畫作《雪中獵人》（Die J?ger im Schnee），以及瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》（Tristan und Isolde）配樂，都喻示著作為客體的「他者」的逐步入侵打破了主體的平衡，對於「自我」既是一場災難，也是自毀、自滅的「幸運」，最終通往自我救贖之路。

書的第二章從對福柯的尖銳批評開始，到對列維納斯和馬丁·布伯的含蓄讚揚為止。福柯讚賞「能力」，認為其可抵償「知」的被動性，對「效率」也大加讚揚，而後者則深知「愛欲的問題……事實上是與『他者』的關係問題，早已超越了效率和能力的範疇」（引自韓炳哲語）。與福柯的觀點相悖卻能支撐列維納斯的觀點的，正是我們作者的中心思想，即「他者的『否定性』，也就是他者的『獨一無二性』，超越了任何一種『能力』……對於愛欲的經驗來說是決定性的條件」。讀者在此碰到了一種極度令人驚訝的表述：「唯有到無能為力（Nicht-K?nnen-K?nnen）的境地，他者才有機會出現。」此語如同整本書的源代碼，意即愛情的經驗要通過「無能」來實現，這是「他者」現身的代價。

貫穿第三章的是黑格爾令人瞠目的論斷。他發現愛之權力是衡量「絕對性」的新標準。沒有絕對的「否定」就不存在絕對的「肯定」。如黑格爾所言，只有在愛情中，精神能夠體驗對自我的消滅，「讓自我在死亡中得以保存。因為真正的愛表現為自我的不復存在，以便他者出現」。黑格爾為巴塔耶的論斷提供了支撐。作者在這裡饒有趣味地援引了巴塔耶最驚世駭俗的一句話：「所謂色情，可以說是對生命的肯定，至死方休。」

第四章的題目是「色情」，點出了這對傳統意義上的對立概念——情慾（Erotik）和色情（Pornografie）。作者經常批判性地援引阿甘本和鮑德里亞，稱色情無異於愛情的粗鄙化（Profanisierung）。在這裡，讀者可以讀到關於「展示」的一句經典論斷：「資本主義加速了社會的色情化進程，它將一切事物當作商品展出，請所有人觀看。除了性，這些展示毫無用途。它將愛情粗鄙化，變成色情。」唯有愛能夠將儀式感加諸情慾或性，而不是將它進行展示，即便在身體赤裸的時刻，愛也能保護「他者」的神秘感。當今時代的「展示」已經將這種神秘感轉變成了司空見慣的廉價消費品。

在第五章中，伊娃·易洛思（《愛，為什麼痛？》［Warum liebe wehtut］作者）和福樓拜、羅蘭·巴特等其他哲學家共同陪伴我們的閱讀之旅。作者進一步闡釋了那些在各式各樣對「他者」的幻想中產生的、內容豐富的愛，是如何在當今這種整齊劃一的、一切皆可變現的世界中落入「同質化的地獄」垂死掙扎、奄奄一息的。作者在這裡有一段深刻透徹的論述。他指出，所有在資本主義社會中形成的豐富與貧乏之間的界限、限制和排他性，究其根源，不應在其差異中，而應在其一致性中去尋找：「原則上來說，錢讓一切變得沒什麼不同。它消除了所有本質上的差別。這些界限是排外的、具有排他性的，因此就消除了一切對所謂『他者』的想像。」

第六章指出了愛情與政治的關係。作者恣意地跳進柏拉圖深思熟慮的分析，特別是關於靈魂的生動論述中去。柏拉圖認為，靈魂引導愛情變成了一個理念，與韓炳哲書中的「疲怠社會」（Müdigkeitsgesellschaft）相對立。這也是一個令人震驚的論斷，直擊當今社會的軟肋。這一章也是對我本人觀點「愛是雙人舞」（die Liebe eine Bühne der Zwei）的精確和有力的解讀。得益於這一特性，社會的最小基本單元產生了。該章節的結尾指出了愛能使「性衝動轉化為精神激動」的能力：「表達出來的愛欲，代表著對其他個體生命形式和社群組織的革命性的渴望。是的，它維護著人們對未來的忠誠。」

最後一章指出了愛之于思考的必要性：「必須做一個好朋友、好情人，才能有思考的能力。」文章以對愛情的讚美結尾，同時與對拒絕愛情之社會的強烈控訴結合起來：拒絕愛情，會毀滅你的思考力。

讀者朋友們可以設想，這樣一本短小、精悍、引人入勝又意涵豐富的書，一方面寬容大度地對「他者」進行激賞，另一方面則對個體化的、讓人筋疲力盡的、「自戀式抑鬱」的當代「個體」進行抨擊，會引起怎樣的爭議。我在此也想蜻蜓點水式地表達一下個人觀點：一個人真的只能通過難以企及的，甚至是莊嚴的「自我犧牲」來對待自我與他者的關係，才能抵達「他者」的世界嗎？事實上，出於愛而進行的「自我獻祭」，讓自我在他者的世界消失——這一理念有著一段悠久的、無上光榮的歷史，即對上帝的愛，正如在聖十字約翰那些富有激情的詩歌中所體現的那樣。

可在上帝死後，人們如何在這條路上繼續前行？我們也許走進了一條死胡同。也許「愛是雙人舞」的觀點是對這個世界的一次重構，世界既不是「我」的，也不是「他」的，而是一個單數的「我們倆」，這是為所有人重新繪製的世界藍圖，是為我們開闢的一條嶄新道路。或許以滿足他者利益為目的的自我犧牲，只是對於愛的「否定性」的一種暫時性的、極端的驗證試驗（Bew?hrungsprobe）。從形而上的角度看，這種沒有邊界的、對他者和「否定性」的絕對接受不也是一種極左的思想嗎？也許對愛的忠誠不過是兩個個體努力爭取的、用來對抗個體性遺忘的方式。

閱讀韓炳哲的這一短篇，無論如何也是最具才思智慧的享受。若你想加入這場辯論，那麼眼下最緊要的是，要麼捍衛愛，要麼如蘭波所言——「重塑愛欲」（Neuerfindung der Liebe）。

（迪克·霍弗，譯自法語版）

憂鬱症

選自《愛欲之死》

近年來常有人宣告「愛情的終結」，稱當今的愛情已死於無休止的選擇自由和完美主義癥結。在一個不設限的、充滿可能性的世界，愛情變得不可能。遭受批評的還有日漸冷卻的激情。伊娃·易洛思在《愛，為什麼痛？》一書中將此歸咎於愛情的過度理性化以及選擇套路的普及化。然而，這些關於愛情的社會學理論都沒有認識到，比起無止境的選擇和自由，一件更糟糕的事正在發生。導致愛情危機的不僅僅是對他者的選擇增多，也是他者本身的消亡。這一現象幾乎發生在當今時代所有的生活領域，伴隨著個體的「自戀」情結的加深。他者的消亡其實是一個充滿張力的過程，不幸的是，它的發生並未引起人們的關注。

愛欲的對象實際上是他者，是個體在「自我」的王國里無法征服的疆土。當今社會越來越陷入同質化的地獄（Hoelle des Gleichen），無法產生愛欲的經驗，因為愛欲的前提是作為他者的非對稱性和外部性。難怪蘇格拉底被稱作愛人「阿特洛波斯」（atopos），意為獨一無二，難以收納入任何類別、任何範疇。我所渴望的「他」，令我著迷的「他」，是無處可棲的。「他」逃避同質化的語言關聯：「作為阿特洛波斯，『他』令語言戰慄：對於『他』，不可說，不可說，一說即是錯。每一個定語皆顯得虛偽、冒失，令人既痛苦又尷尬……」今天，我們的文化中充斥著對比和比較，根本不允許「他者」的存在。我們時刻把所有事物拿來比較、歸類、標準化，為「異類」尋找「同類」，因為我們已經失去了體驗「他者」的機會。針對「他者」的消費是不存在的。消費社會力求消滅異質化（heterotopischer）的他者世界的差異性和可消費性。與「差異」相比，「差別」是一個褒義詞。一切都將作為消費的對象變得整齊劃一。

我們生活在一個越來越自戀的社會。力比多首先被投注到了自我的主體世界中。自戀（Narzissmus）與自愛（Eigenliebe）不同。自愛的主體以自我為出發點，與他者明確劃清界限；自戀的主體界限是模糊的，整個世界只是「自我」的一個倒影。他者身上的差異性無法被感知和認可，在任何時空中能被一再感知的只有「自我」。在到處都是「自我」的深淵中漂流，直至溺亡。

憂鬱症（Depression）是一種自戀性的病症，病因往往是帶有過度緊張和焦慮、病態性控制狂色彩的自我中心主義。自戀型憂鬱症的主體往往被自己折磨和消耗到精疲力竭，感到無所適從，被「他者」的世界遺忘。愛欲與憂鬱是相互對立存在的。愛欲將主體從「自我」世界中拉扯出去，轉移到「他者」世界。當今世界，自戀主體的核心追求是成功。成功可以通過確認「我」的成績而與「他者」分離，「他者」就變成了「我」的參照物。這一獎賞性的邏輯將自戀的主體更加牢牢地編織在他的「自我」中。於是就產生了成功後憂鬱症（Erfolgsdepression）。憂鬱症的主體深陷「自我」的旋渦直至溺斃；愛欲則能從對「他者」的體驗中感知到差異的存在，引導一個人走出自戀的沼澤區。愛欲會激發一種自願的忘我和自我犧牲。一種衰弱的感覺向墜入愛河的人的心頭襲來，但同時一種變強的感覺接踵而至。這種雙重的感覺不是「自我」營造的，而是他者的饋贈（Gabe des Anderen）。

在同類的地獄中，他者可能會以末日宣判者的形象出現。換句話說：如今，只有世界末日能把我們從同類的地獄中解救出來。因此，拉斯·馮·提爾在電影《憂鬱症》開始即引入一顆具有毀滅性的、被視為將帶來世界末日的災星。災難（desaster）的德文名Unstern（拉丁文為Des-astrum），原意也是「不祥之星」。賈斯汀和姐姐克萊爾一同發現了夜空中一顆微微泛紅的星球，後來它被證明是一顆災星。災星被命名為「憂鬱」，它帶來了一串厄運，可同時又具備療愈、凈化的效果。因此，「憂鬱」之星是一個悖論式的存在，它一方面治療憂鬱，一方面引起特定形式的憂鬱。它作為一個「他者」出現，救賈斯汀於自戀的泥淖。在這顆毀滅的星球面前，她第一次感受到了生命力。

愛欲戰勝憂鬱。愛與憂鬱之間的張力從一開始就渲染了電影《憂鬱症》的氛圍。《特里斯坦和伊索爾德》的序曲框定了整部電影的音樂結構，喚起了愛的力量。憂鬱症是一種「愛無能」的體現。當「憂鬱之星」作為「他者」闖入賈斯汀的「自我世界」之後，賈斯汀燃起了一股對情慾的渴望。在河邊岩石上裸體的一幕中，可以看到一個墜入愛河的女子被情慾湮沒身體。在這顆死亡星球的暗灰色光芒里，賈斯汀舒展四肢，滿懷期待，彷彿在渴望與那顆天體發生致命的一撞。她渴望迫近的災難，如同渴望與相愛之人的幸福結合。在這裡，我們自然而然會想到伊索爾德的「殉情」。瀕死一刻，伊索爾德心滿意足地將自己奉獻給了「飄搖宇宙中世界的微風和芳香」。無獨有偶，在影片僅有的這一處情慾場景中，《特里斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起。神奇的是，這曲子點燃了愛與死、末世與救贖的聯結關係。更有違常理的是，瀕死的體驗使賈斯汀復生。死亡為她打開了他者的世界，將她從自戀的牢獄中解救出來，賈斯汀全身心投入到幫助克萊爾和她的兒子中去。這部電影的神奇之處就在於主人公的變形記，賈斯汀從一個憂鬱症患者變成了一個能夠去愛的人。他者的存在成了愛欲的烏托邦。

拉斯·馮·提爾刻意在鏡頭中穿插了一些著名的古典主義繪畫，以控制電影語境，並用一種特殊的符號學進行鋪陳。例如，在超現實主義的片頭字幕中他讓老彼得·勃魯蓋爾1的《雪中獵人》一閃而過，立刻將觀看者置於凜冬的憂鬱中。圖畫背景中的風景止於水畔，克萊爾忽然在下一秒的鏡頭裡出現在勃魯蓋爾的畫前。這兩個鏡頭的銜接產生了一種相近的拓撲性質，以至於《雪中獵人》中的凜冬憂鬱蔓延到了克萊爾的形象上。穿深色衣服的獵人垂頭喪氣地返家，樹上的黑色鳥兒使這一冬景更顯荒涼。客棧的招牌上寫著「尋鹿」二字，上面畫著一幅聖人的小像，那牌子斜掛在屋頂，搖搖欲墜——這個被寒冬籠罩的憂鬱世界似乎被上帝遺忘了。這時，拉斯·馮·提爾讓一塊塊黑色的碎片緩緩由天而降，如同黑色火焰一般將畫面一點一點吞噬。隨後，另一個繪畫主題的鏡頭切入，賈斯汀如同約翰·埃弗里特·米萊斯的《奧菲利亞》（Ophelia）一樣，手持花環，一步一步進入水中。

在與克萊爾爭吵之後，賈斯汀再度陷入絕望，她無助的目光滑向馬列維奇的抽象畫。情緒衝動之下，她從書架上抓起一本書翻開來，一些新的具有暗示性的繪畫出現在鏡頭裡，它們無一例外地指向人類具有毀滅性的狂熱和激情。此時此刻，《特里斯坦和伊索爾德》的序曲再次響起，再度與愛、渴望、死亡的主題呼應。賈斯汀首先看到的是勃魯蓋爾的《雪中獵人》，隨後她又很快翻到米萊斯的《奧菲利亞》，然後是卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃魯蓋爾的《安樂鄉》（Schlaraffenland），最後是卡爾·弗雷德里克·希爾的一幅素描，畫著一頭正在孤獨鳴叫的鹿。

美麗的奧菲利亞向水中一步步行進，芳唇微啟，失神的目光投向遠方，神似聖人或者是熱戀者。這再一次指出了愛與死的親緣關係。奧菲利亞——哈姆雷特所愛之人，歌唱著，如同莎翁筆下的塞壬一般，死去。落花覆蓋了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。米萊斯的《奧菲利亞》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵紅色的罌粟花，象徵愛欲、夢境和幻覺。卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》也是關於慾望與死亡的圖像。勃魯蓋爾的《安樂鄉》則展示出一幅飽和乃至過剩的社會圖景，所謂極樂，與地獄無異。腦滿腸肥的人們麻木地躺在地上，饜足至於精疲力竭。在「安樂鄉」，仙人掌不長刺，而直接長成了麵包，所有的事物皆為利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一樣。這種饜足的社會模式與《憂鬱症》中病態的「婚禮社會」（Hochzeitsgesellschaft）有異曲同工之處。有趣的是，賈斯汀將勃魯蓋爾的《安樂鄉》直接放在威廉·布萊克的一幅插畫旁邊，一個被刺穿肋骨吊起來的奴隸被勾畫得栩栩如生。積極世界的隱形暴力與消極世界的血腥暴力形成了鮮明對照，說明了「安樂」是建立在剝削和榨取的基礎上的。賈斯汀離開圖書館前朝書架扔去的是卡爾·弗里德里克·希爾的素描《交歡的雄鹿》（r?hrenden Hirschs）。畫面無法激起任何情慾或者對愛的渴望，儘管賈斯汀在內心感受到了它——這裡仍然表現出了一種壓抑的「愛無能」。顯然，拉斯·馮·提爾深知卡爾·弗里德里克·希爾一生忍受著精神病和憂鬱症的痛苦。這一系列連環畫般的畫面是對整個電影語言的直觀呈現。愛欲、對愛情之渴望戰勝了憂鬱症，帶領你從「同質化的地獄」走進他者的「烏托邦」。

《憂鬱症》中世界末日一般的天空很像布朗肖筆下童年時光里那種空蕩蕩的天空。那天空突然闖入他的「同質化的地獄」，向他打開了他者烏托邦的大門。「我那時是個孩子，才七八歲，住在郊外一座空空蕩蕩的房子里。有一天，我站在被鎖死的窗戶旁向外看，突然——特別特別地突然，我看到那天空彷彿開了個洞，對我敞開了那『無限之無限』，並邀請我抓住這一奪人心魄的瞬間，跟著它過去看看『無限之無限』的世界那邊。它帶來了出人意料的後果——突然間發現天空是徹底的空蕩，既不可知，又明亮動人，只是，上帝去哪兒了？很明顯，這一現象凌駕於對上帝存在的證明之上，使孩子感到一種狂喜，那種不可描述的快樂使他熱淚盈眶——我必須說出真相——我知道，那是那孩子最後的眼淚。」孩子被天空的無邊無際所吸引，「自我」的邊界崩潰了，清空了，「自我」逃離了出去，走進了「外面」的烏托邦。這一災難性的世界，以及「外界」和「他者」的闖入，意味著去「自我」化，即把「我的」部分剔除和清空，迎接死亡：「天空空蕩蕩，死亡的大幕緩緩拉開，災難即將到臨。」可是災難使孩子感受到一種「毀滅式的幸福」，即「不在場的幸福」。這體現了一種災難辯證法，這也是電影《憂鬱症》的架構。災難性的厄運意外地扭轉局面，帶來了好運。正所謂，否極泰來。

《精神政治學》

友愛的老大哥

「新語」（Neusprech）是喬治·奧威爾（George Orwell）的《1984》一書中監控國家（überwachungsstaat）的理想語言。它完全取代了「舊語」（Altsprech）。新語的唯一目標是限制人的思維空間。辭彙逐年變少，意識空間變得越來越狹窄。主角溫斯頓的朋友賽麥熱情地談論著廢除辭彙所帶來的美好。從新語辭彙表上清除一定辭彙，這樣人們就無法在思想上犯罪了。自由的概念也因此而不復存在。在這方面，奧威爾的監控國家已經從本質上區別於剝削自由的數字化全景監獄。現代信息社會的特徵不是消除，而是增加辭彙。

奧威爾的小說，充斥著冷戰思維和帶有敵對性限自由和交際機會的數字化全景監獄本質上是不同的。在全景監獄，沒有刑訊，大家會利用網路推送消息（Twitter）和上傳（Post）帖子、照片等，這裡沒有神秘的真理部。透明與信息取代了真理。不去控制歷史，而是利用精神政治去控制未來才是新式權力綱領。

新自由主義政權的權力技術不採取禁止、防護、鎮壓的手段，而是抱著展望性的、寬容的、可以反射心靈的態度去運作。它不會壓制消費，而是令其最大化，這種權力不會導致物資匱乏而會導致物資過剩，更準確地說，是確證的過度膨脹。我們每個人都被提醒，要去交際和消費。決定了奧威爾式監控國家本質的否定性原則被確證性原則取代。消費者的需求不會被壓制，反而受到鼓勵和刺激。人們不再因為施刑而被迫承認，而是主動坦露。智能電話代替了刑訊室。老大哥現在展現出一張友愛的面孔，監控因為它的友愛變得十分有效。

邊沁的「老大哥」雖然是隱形看不見的，但是他存在於每個人的大腦中，揮之不去。人們已經將「老大哥」融為自我意識的一部分。在數字化全景監獄中，沒有人真的感覺到自己被監視或者被威脅。因此，「監控國家」這個術語用來描述數字化全景監獄的特徵並不完全適合。在數字化全景監獄中，人們感覺自己是自由的，然而，恰恰是這種奧威爾式監控國家所缺少的，在數字化全景監獄中能被感知到的自由，才是問題所在。

數字化全景監獄利用了獄中人主動自我揭露的特性。同樣被利用的，還有自我剝削和自我啟發（Selbstauslechtung）。自由無時無刻不在被利用。那個違背我們意願攫取我們信息的「老大哥」缺少的正是這種數字化全景監獄。我們其實是自己暴露自己，是自願自我揭發。

1984年超級碗（Super Bowl）比賽期間屏幕上閃現的蘋果廣告短片簡直就是個傳奇。在短片中，蘋果作為奧威爾式監控國家的解放者被搬上熒幕。一排排毫無意識、麻木不仁的工人以整齊劃一的步伐走進一個大廳，靜靜地聆聽電幕上「老大哥」的精彩講話。這時，一個女子衝進大廳，思想警察正在追趕她。這個女子堅定地向前跑著，手握巨大的鐵鎚放在健美的胸前。她毫不猶豫地跑向「老大哥」，使出全身力氣將鐵鎚擲向電幕，電幕隨後爆炸，火光衝天。人們從麻木中清醒。這時，一個聲音伴隨著文字出現了：「1984年1月24日，蘋果電腦將推出Macintosh，你會明白為什麼1984年不會是小說中的1984年。」與蘋果廣告所傳達的信息不同的是，1984年並未成為監控國家結束的標誌，而是成了新型社會的開端，其效果超出奧威爾的監控國家數倍。交際完完全全地被監控了，每個人都是自己的全景監獄。

《在群中》

前 言

鑒於電子媒體的崛起，媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在1964年指出：「電子技術就在我們身邊，在其與古騰堡技術的碰撞中，我們變得麻木，又聾又瞎又啞。」

如今數字媒體的情況也大抵如此。我們被這種新媒體重新編程，卻還沒有完全理解這一激進的範式轉換。我們對數字媒體趨之若鶩；它卻在我們的主觀判斷之外，極大地改變著我們的行為、我們的感知、我們的情感、我們的思維、我們的共同生活。如今，我們痴迷於數字媒體，卻不能對痴迷的結果做出全面的判斷。這種盲目，以及與之相伴的麻木即構成了當下的危機。

遁入圖片

如今，圖像不僅僅是映像，它也是偶像。我們遁入圖像，以便讓自己變得更好、更美、更鮮活。顯然，我們用以推動進化的不僅僅是技術，還有圖像。有沒有可能，進化根本就是建立在一種圖像化（幻覺）的基礎之上的？有沒有可能，想像對於進化來說是有益的？數字媒體成全了一種符號的逆轉（ikonische Umkehrung），它讓圖像看起來比差強人意的實現顯得更加生動、更加漂亮、更加美好：「看著咖啡店裡的顧客，人們自然而然地會想：『看看這些人，死氣沉沉的；在當下這個時代，照片比人更生動。』我們所生活的這個世界的一個特點也許就在於這種逆轉，已經普及化了的想像成了我們生活的榜樣。拿美國為例，在那裡一切都化身為圖像：一切都是圖像，被生產和被消費的只有圖像。」

圖片所展現的是被優化處理之後的現實映像，它們正在毀滅圖像最原始的符號價值。它們被現實所俘虜。因此，今天我們雖然面對著圖片的狂潮，或者說恰恰是因為我們正面對著圖片的狂潮，所以我們都成了圖符的破壞者，成了打破舊習的人（ikonoklastisch）。可以被消費的圖像破壞了其本身所特有的語義和詩意。圖像已經超越了對現實的單純反映。通過可消費化處理，圖像被馴化。圖像的馴化讓圖像的瘋狂消失不見。它們因此而失去了它們的真實性。

所謂的「巴黎綜合征」（Paris-Syndrom）是指大多出現在日本遊客身上的一種急性心理障礙。患者會出現幻覺、感知失實、人格認同障礙和恐懼情緒，並且表現出例如頭暈、出汗或者心跳加速等身心癥狀。觸發該病的原因是日本人在旅行前對巴黎的理想化想像與巴黎的真實面貌之間存在著巨大的差距。我們可以認為，日本遊客那種強迫性的、近乎歇斯底里的拍照熱情是一種下意識的防禦機制，其目的在於通過拍攝圖像來驅趕可憎的現實。作為理想化圖像的美好照片會將他們屏蔽在骯髒的現實之外。

希區柯克的電影《後窗》（Rear Window）形象地展現了現實帶來的衝擊體驗和作為屏蔽物的圖像之間的關係。英文單詞rear（後面的）和real（現實的）之間的諧音就是這一深意進一步的佐證。朝向庭院的窗子里是悅目的景色（Augenweide）。被束縛在輪椅上的攝影師傑夫（詹姆斯·斯圖爾特飾）坐在窗邊以欣賞鄰居們滑稽戲般的生活為樂。一天，他認為自己目睹了一樁謀殺案。而嫌疑人也意識到，住在對面的傑夫正在暗中觀察他。在這一刻，他盯著傑夫。這種可怖的他者的目光，也就是來自現實的目光，摧毀了作為眼中美景的後窗。最後，那位嫌疑人，即可怕的現實，闖進了他家。攝影師傑夫試圖用照相機的閃光燈晃他的眼睛，這也就意味著將他重新吸引回，甚至強拉回圖片，但是這招並沒有奏效。嫌疑人現在露出了兇手的真面目，並將傑夫扔出了窗外。在這一刻，後窗變成了一扇真正的窗。電影的結尾，真正的窗又重新變回了後窗，變回了眼中的那番美景。

與後窗相反，在數字窗Windows中，現實闖入，即他者闖入的可能並不存在。數字窗追隨著普遍化的想像，比後窗更有效地把我們屏蔽在現實之外。與模擬媒體相比，數字媒體讓我們更加遠離現實。也就是說，數字和現實之間的相似性更加小。

如今，我們藉助數字媒體生產大量的圖片。這種大規模的圖片生產也可以被闡釋為一種保護性和逃避性的反應。現今的圖片生產還表現出一種美圖的狂熱。由於對現實的感知並不能讓人滿意，因此我們逃遁到圖片之中。美圖技術取代了宗教，成了我們賴以面對身體、時間、死亡這些真實生活元素的工具。所以說，數字媒體具有去真實性。

數字媒體無關年齡、命運和死亡。在其中，就連時間也是凝滯的。這是一種無時間的媒體。與之相反，模擬媒體卻受到時間的牽制。它的表達方式是激情：「照片的命運和（易逝的）紙張一樣，就算它被印刷在較為堅硬的材料上，它死亡的必然性也不會減少半點：和有生命的機體一樣，它的出生是萌芽於作為印刷材料的銀顆粒，它的生命只能綻放片刻，便會隨之衰老。它會受到光和潮濕的侵襲，並因而變得斑駁，直至生命耗盡，最後消失……」羅蘭?巴特把模擬攝影比喻成一種生命形式，時間的消極性對其起著有益的作用。與之完全不同的是，數字圖片和數字媒體展現出另外一種生命形式。在這種生命中，變化和老去、出生與死亡都已經消融。這種生命的特點是永恆的存在和永恆的當下。數字圖片不會綻放也不會閃耀，因為綻放歸結於枯萎的負面性，而閃耀則是源於陰影的負面性。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！