陳振濂：從石刻到木刻
中國古代的甲骨文契刻，青銅彝器鑄刻，到漢代大量的篆隸石刻，構成了整整一個「刻、拓」的時代。雖然有曹操的禁碑令，雖然有竹木簡牘與紙張的出現所導致的墨跡書寫的廣泛興起，但先書後刻，刻後墨拓為其最終結果，則舉彼為刻、拓時代自非過言，是故沙孟海先生對魏碑研究有寫手刻手異同論，正在於對刻手（而不僅僅是作為書法家的寫手）的作用不肯稍有怠忽也。
漢唐的豐碑大額告訴我們這是個書法的石刻墨拓時代。唐代虞世南、歐陽詢、顏真卿、柳公權，先有一手銅牆鐵壁的遒勁端莊的楷書碑刻，才能自立於書法史，墨跡行書習慣上則被歸為他們的二等業績。但石刻太沉重，並不能大批生產，於是書法開始轉向木版。藉助於印刷術的逐漸成熟，唐代已經有以木版刻佛經的做法。比如敦煌發現的唐咸通九年（868）王玠出資雕刻的卷子本金剛經，是目前存世最早的木版刻書。用紙七張綴合成卷。其第一段刻《釋迦牟尼說法圖》，圖像精美，刀法嫻熟。早期木刻文字圖像，多為弘揚佛法的目的，故多為佛經、造像、咒語等等。取其木質輕便，印刷量多，發行範圍有限，正合佛家剛起時在一定場合一定人群中流行推廣之旨。直到五代馮道見有如此效果，遂用此法來刻書，以取代笨重的石塊。於是就有了國子監校刻經典，先刻九經（932），卷帙浩繁，號稱舊監本，於是木刻本與雕版印刷遂大行於世間矣！
宋初刻《澄心堂帖》尤其是王著《淳化閣帖》，書法題材，第一次成書刻書，用的是硬度很高的棗木版而不是石板。連記錄古印章的如王俅《嘯堂集古錄》也是用木刻複製印面形式文字。許多當時的青銅彝器銘文拓本，也皆是以木刻為之。它與宋初盛行雕版印刷、印了大批史書、子書、醫書、算書、類書、《文選》《文苑精華》等文學類詩文總集的大背景是一致的。
研究雕版印刷史與活字印刷史的專家成果不少，研究從石刻到木刻的圖像印刷史，卻不多見。如鄭振鐸《插圖本中國文學史》、王伯敏《中國版畫史》。其實，唐宋以來，木版刻書，已成主流，尤其是宋版書，在拍賣會上論頁以黃金賣，可見其彌足珍貴。但木版刻圖，從書法圖像如《淳化閣帖》、《大觀帖》以及宋元明各家書法刻帖（它雖有文字但卻屬於圖像傳播性質），到繪畫圖像，如唐宋早期菩薩像、文學、醫學、考古、證類本草、事林廣記、平話小說、三禮圖……明代安徽徽州版畫刻工創立徽州派版畫，活躍於蘇、杭、徽、寧的江南一帶，在戲曲小說的插圖方面以造型生動、刀功細膩而獨領風騷。比如，繡像版《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》等等，僅僅提出版畫就可以獨立成冊，精美絕倫而古意盎然。更有陳洪綬的《博古葉子》為斯界一代名作。而且不僅限於書籍印刷；墨綻浮刻、信箋紋樣，都是木版畫刻工大展身手的馳騁場，涉及的名畫家如丁雲鵬、陳老蓮、蕭尺木等等繪畫史上的大家，可見其豐厚的文化含義。
有如上古時期，鐘鼎彝器是鄭重的場合使用，莊嚴肅穆端正權威是它的特點。但先民們日常起居使用的都是陶器，簡單易得。石刻都是重碑巨碣，非有一定的正規目的，不會輕易去投入製作，必須有反覆修改的美文、書風優雅的技法、撰文。那麼轉成木刻即以雕版、活字印刷等相對輕捷的材料與過程，則是順理成章的事。木刻圖版除了對書法圖像的精確細節和神氣等等，複製和傳遞尚不夠勝任之外，其他的文字印刷的書籍傳播，或繪畫中白描圖像的傳播，木刻都可以勝任且綽綽有餘。它造成了宋元明清以來一千年的文字印刷、繪畫（白描勾線）印刷和書法圖像印刷的大時代。
尤其令人興奮的是，清末民國的木刻版畫還藉助於古籍插圖的方法，讓很多畫家很快入到商業市場。比如張子祥畫譜、任熊任薰畫譜、《芥子園畫譜》中的近代名人如任伯年、吳昌碩、錢慧安、胡鐵梅、巣勛、俞禮、王冶梅等，藉助於木刻和石印（可以大批量印刷），一夜之間馳名滬上，以致成為當時書畫市場的寵兒。待到珂鑼版（照相製版）印刷技術風靡大上海和京津等地，木刻版畫也逐漸進入了消歇時期了。
值得一提的是，在現代印刷出版已經健全體格之後，文化巨人魯迅先生與鄭振鐸先生，還是對《北平箋譜》與《十竹齋箋譜》的編刻，花費了巨大的心血。尤其是六大冊一套的《北平箋譜》成功面世，被認為是復活了原汁原味的木刻箋譜的傳統。它的目的不在於實用的改善，而是基於文化遺產的保護與美意識的承傳。它成為石刻到木刻大段歷史的最後一抹鮮艷的餘暉；也催生了今天對作為純美術的木版刻制傳統工藝進行重新檢視、復活的藝術新視角。我們過去習慣於把秦碣漢碑等等碑刻上的文字，稱為「石刻文字」，而把雕版木刻文字稱之為「木版文字」。最近看到一本小冊子，講歷代碑刻，書名叫「石版文字」。以木版倒推石刻，創造「石版」的概念，足證「木版文字」概念之主導且影響深遠。但「版」者，固定尺寸固定格式是也。石刻文字，並無固定版式，一概套用為「版」，可乎？
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