66 歲的日本平面設計雜誌《IDEA》在上海有場展覽，依然前衛，依然有啟發

3 月 9 日，一場圍繞老牌日本平面設計雜誌《IDEA》（アイデア ）的小型展覽在位於上海普陀區石泉路的香蕉魚書店內開幕。這本雜誌曾在互聯網興起前的半世紀內，被一批亞洲平面設計師視作寶典。當時視覺類獲取渠道並不暢通。

《IDEA》創刊於 1953 年，為一份專註平面設計與排印的雙語季刊，通過它，早期頗為先鋒的國外視覺語言得以引入進來，豐富了當時正在崛起的日本設計。擁有豐富設計創意、紙張印刷精湛、字體及排印嚴苛、以及對選題深入討論是它創辦持續至今最為顯著的幾個特點。

在這次玻璃小展廳內，45 本《IDEA》雜誌經由不同平面設計師挑選出，年代從 1960 年過渡到 2018 年，每期為一個主題，有些從日本舊書店收來，或來自設計師早期讀書時購入。但整體上，這些封面色彩迥異的刊物，內頁厚實，即便最早那期設計在如今看來也足夠前衛。

「《IDEA》屬於另外一種類型的雜誌，它不靠廣告收入，而是靠銷量來維持運營。雖然縱觀這十年整個日本雜誌界，很多雜誌已經消失了，」前主編室賀清德曾在採訪中說道。他為該雜誌核心人物之一，帶領《IDEA》從 90 年代末步入千禧年共有 19 年。

展覽中，一些稀有的早期專題特集被展出，比如 1960 年 44 期《IDEA》，封面由日本平面設計師田中一光（Ikko Tanaka）設計。這期為紀念日宣美成立近 10 年而策劃。成立於 1951 年的日本宣傳美術會（Japan Advertising Artists Club），是對日本至今影響最深的設計組織，從 1953 年開始面對日本社會公開徵集作品，從而使得眾多設計人才得以突顯。隨後 1964 年東京奧運會的舉辦進一步將日宣美平面設計地位推向國際。然而受 1968 年全球學運風暴影響，在大學動亂中，日宣美 1970 年被迫解散。

不過，自 1964 年奧運會結束後，深富才華且大膽實驗的日本平面設計師已開始不斷湧現，他們大量攝入國際視覺元素，並將其與本土傳統進行結合。早年為《IDEA》設計封面海報的田中一光便是其中一員。

「他的作品具有現代氣息，深受日本文化影響，日本書法與西式排版得以獨特融合，這讓他在同輩人中獨樹一幟，」海報藝術家 Paul Davis 形容道。作為當代日本設計師，田中一光活躍於 1950 年代末，以其現代主義簡約聞名，他善於利用強烈幾何塊作為大膽交流意象，作品有濃郁日本風格。在他設計海報中，常可以找到彩繪面孔與書法筆法的運用，「形象強烈、乾淨、色彩繽紛、俏皮、精確」。

進入 80 年代，田中一光以平面設計師身份，為東京第一家無印良品商店開發出涵蓋服飾、傢具、食品內的極簡主義概念。十年後的 1991 年，第一家位於日本外的無印良品商店已正式進入倫敦，「一個充滿極簡主義者的地方：他們喜歡用瓦楞紙製成的廢紙簍，這些襯衫由棉製而成，平紋但製作精良，且沒有多餘的裝飾或公司標誌，」同一年《紐約時報》為此報道。

另一本展出的 46 期《IDEA》封面由大智浩（Hiroshi Ohchi）設計，他是負責該雜誌可視化的第一位美術總監，曾參與雜誌多期封面設計。這期封面為他代表作品之一，能看到通透有色彩的鵝卵石不規則地散落在上面。而在45 期《IDEA》封面上，大智浩使用粗條紋的三色線條貫穿畫面，中間形成振蕩變化，具有一種簡潔趣味性。這期發布日期為 1961 年 1 月。

除這些外，還有不少近期的雜誌在展示中，比如 2018 年 380 期《自 2010 年以來橫尾忠則的近期作品》，對橫尾忠則做了深入撰寫與採訪；2017 年 376 期《平面設計師與展覽》，針對平面設計師現況與策展關係進行了研究；2007 年 323 期《Wim Crouwel》，他是位荷蘭平面設計師與印刷師，1963 年設計工作室 Total Design 創始人之一，曾在 1970 年為大阪世博會設計過荷蘭館。

不過，針對雜誌受眾變化，大阪策展人及平面設計師後藤哲也對《好奇心日報（www.qdaily.com）》表述，「與互聯網出現前那一代人相比較，如今日本年輕人已經不關心國外設計了。如果雜誌當期內容介紹的是國外設計師，那麼意味這期銷量必定會下降。」

作為一本聲稱「不靠廣告收入為主」的純平面設計雜誌，《IDEA》面對的挑戰不單來自出版行業沒落，年輕一代設計師視覺語言的變化、信息渠道與閱讀習慣的改變、互聯網後信息爆炸，甚至商業模式更迭對平面設計師工作方式產生衝擊，這種影響都是巨大的。

針對設計行業變化，《IDEA》前主編室賀清德在一次採訪中表示過，當然《IDEA》也考慮過嘗試電子媒體的形式，但這會喪失紙質印刷的工藝與技巧本質，因此目前還未到具體落實的階段。他承認書店的衰落不可避免。

室賀清德認為，雜誌的趨勢是需要越發地融入生活中尚未被發現的內容。「過去雜誌銷量是衡量一本雜誌好壞的重要標準，但如今內容逐漸走向小眾化，涉及領域越發的細分、繁多，這意味很多有趣的內容並未被雜誌業界發掘出來。只有這樣做出來的雜誌才能變得有意思。」

亞洲走訪中帶回的各地區設計師作品，這份來自首爾設計師na kim。

這次展覽另一延伸部分為「Yellow Page」，其內容曾以專欄形式連載於《IDEA》365 期-373 期，撰寫人為後藤哲也。

正因為「覺得日本國內年輕一代已不再關心本國外的設計」、對亞洲區域其他國家的平面設計師現況缺乏了解，2011 年，後藤哲也作為日本排印設計協會（Japan Typography Association）出版刊物《Typographics ti:》的特約主編，先後對亞洲 7 個城市——首爾、香港、新加坡、台北、深圳、曼谷與北京進行走訪，採訪各地於 1990 年代中期開始從事設計工作的平面設計師，如北京設計師小馬哥、台北設計師聶永真、與香港設計師毛灼然。

這次行程目的是了解當地平面設計師現況，同時聊聊設計師日常生活、發覺靈感出處、及收集設計作品。最終，7 位設計師以第一人稱敘述的採訪記錄陸續刊登於《IDEA》雜誌，跨度有兩年，取名「Yellow Page」（靈感來自網站「黃頁」）。與此同時，後藤哲也在大阪、京都做了幾場展覽，將最終收集到的亞洲設計師作品、日常零件、文字，以展覽形式呈現給日本公眾。

在這趟亞洲走訪過程中，香港設計師毛灼然作為後藤哲也的翻譯與項目同伴，一起參與進去。他是香港設計工作室 Milkxhake 創始人，也為這次上海展覽《IDEA：Yellow Page》的策展人。目前這本雜誌已刊登出了「Yellow Page」相關內容。

除此外我們還與後藤哲也、毛灼然聊了聊這趟走訪中一些細節、日本平面設計所面臨現況、以及互聯網對一代年輕設計師的影響等。

Q = 好奇心日報（www.qdaily.com）

Q：在《IDEA》雜誌「Yellow Page」連載中，7 位平面設計師自我敘述部分都挺細緻的，有點像故事，你們在採訪過程中提出了哪些具體問題？

這與跟他們直接討論當地設計行業狀況有些不同，我們的關注點更多是放在「作為一個平面設計師，你是如何生活與工作的？」，比如你幾點鐘起床，在哪裡工作，幾點結束工作，平時喜愛聽什麼音樂，工作環境長什麼樣；又或者你來自哪裡，你的經歷是什麼，如何接觸到設計等等。

這是一個大的圖景，同時又很細緻，我們試圖還原一個平面設計師的真實現況：靈感與作品。當然最初出發點是為了讓日本讀者了解亞洲其他地區的同行們都在做些什麼，因為日本是一個島國，與其他地區聯繫較少。而現在日本社會趨勢正在變得越發封閉，年輕人們都不願意出國，安於現狀，包括學習或工作，他們認為自己才是不同的，但這是一個很危險的想法。

Q：幾位設計師們來自不同國家地區，意味背後文化也不同，其中哪些有關設計的現象最吸引到你們的注意力？

與內地相比較，香港、台灣、新加坡同樣做書本的出版社跟印刷廠的關係會不同。我們比較吃驚的是，比如北京雅昌印刷廠，作為一個非常大型的藝術刊物印刷廠，它能夠為一些很小批量的獨立刊物去做印刷；而在香港或台灣，這都是一些小團隊去操作，不會存在這種空間，這是我們發現挺有趣的地方。

對於亞洲各地區的平面設計師，處境倒是極為相同的，大家的生活方式、節奏與風格都很像。北京的平面設計師小馬哥或許稍有不同，因為他正在為一家出版社工作，其餘人則更多為自由職業。但除此外，所有人的生活基本為一回事，聽相似的音樂。某種程度上，這與全球化關係密切，互聯網讓所有人聯繫在一起，對於設計來說也是，我們在進入「全球式風格」（global styles）。

Q：在「Yellow Page」中，曾提到首爾設計師 Sulki & Min 在一次京都 Workshop 課堂上，通過使用海報在過程中啟發設計專業的學生去思考。在日本，作為藝術設計專業教授，你（後藤哲也）是用什麼方式教授現在的學生？有哪些觀察？

我仍在試圖尋找更好的方法去啟發學生，海報是一個辦法，或者明信片，但這是指同一回事。另外一件事在於，我只了解日本學生，所以我只能夠談論他們——日本年輕一代正在變得越來越被動。當我年輕還是個學生的時候，教授在課堂上布置關於設計的課題後，我們通常是很有好奇心的，會提出很多問題，甚至是幼稚的，從而在過程中形成各種想法，或者推翻它，這種素質對設計師極為重要。

但現在日本學生們不再挑戰了，他們總是等待著接下來要做什麼，就好像老師在餵養知識（feeding them knowledge），又或者總在尋找答案——但實際上根本沒有答案，設計是一種思維方式，但他們以為存在一個標準答案。我想這與互聯網上總能找到「答案」這件事有關，人們常常上網尋找一些回答。互聯網正在影響著日本設計下一代。

Q：你們都曾以主編身份參與過平面設計雜誌的選題工作，有《Typographics ti:》和《Design 360》。放到當下平面設計大環境內，當製作一份雜誌時，選題的製作會如何去考量？會考慮銷量嗎。

事實上不在意銷量，不過這可能只是因為我們不是雜誌社老闆，如果雜誌銷量能夠好看，當然所有人會高興。對於一本平面設計雜誌來說，主要目標仍是視覺，或者說是設計核心。如果你去看老的《IDEA》雜誌，可以找到非常多的視覺內容、無數海報，文字少一些，因為在那個時候沒有其他的最新信息獲取渠道。對於設計師，雜誌是幾乎唯一的來源，尤其用於跟蹤來自美國、歐洲最新設計動態。

舉個例子，如果在那時候一期的《IDEA》雜誌封面上見到某件海報作品，那它多半來自一位出名的設計師之手。但放到現在，互聯網的快速能讓你在一分鐘內瀏覽無數張視覺圖片，人們不再需要一份傳遞來自美國、歐洲信息的紙質雜誌了。所以更具深度的內容對於當下做一本雜誌已變得無比重要。《IDEA》就在這樣做，專註越發精密的排印、紙張，這些通過電子設備是做不到的。但難度是字體不同，中文與日文之間的差別就很大，如何處理排印/版面設計是《IDEA》目前最看重的事情。

除此之外，我關心的另一件事是如何解決平面設計師的身份，從而使得做書籍、設計海報不再成為束縛他們功能的局限。或許我們還能做點別的。因為視覺不論過去或現在始終十分重要。

Q：目前有成功的案例嗎？

有很多。比如韓國設計師 Na Kim，她既為平面雜誌《Graphic》做設計，同時為首爾當地美術館提供全套設計方案，也作為一名藝術家舉辦展覽。這不是說藝術家比平面設計師好，而是平面設計/視覺並不單單用作海報、封面，它能成為一種具有核心的東西，即便人們通常不這樣看待平面設計（graphic design）。如今，有更多的平面設計師以個體形式在為城市的博物館或藝術機構設計一整套的視覺方案，這可能延續多年，成為一種具辨別度的身份（identity）。這是博物館的，也屬於設計師自身。

Q：90 年代後期，當互聯網出現之後，數碼的、動態的與海量的視覺信息開始湧入，如今人們站在街頭就能看見巨大的廣告牌。你們認為平面設計的優勢還存在嗎？它是沒落了，還是更重要了？

你能看到的任何數碼圖像形式都是視覺向的，這意味常規設計仍重要，而其核心還是要回歸到平面設計里去。概念是最重要的，而它來自最本源的想法（idea），這就是平面設計（graphic design）的核心。打個比方，海報傳遞的想法是目的，海報只是功能介質，它可以替換成任何一種技術。

所以總結來說，視覺語言的重要性在如今已變得越發強大，如果我們談論書籍，它的確弱化了，但視覺交流/視覺語言（visual communication/ visual language）正在增強。或許在未來，工具性的平面設計（graphic design）會被視覺諮詢（vision consultations）所替代。

Q：當我試圖在網上搜索這份刊物時，發現了一個有趣的現象，這本如今仍在運作的老牌雜誌，在網上的相關資料和評論卻很少，這似乎印證了互聯網與紙媒的距離。當你們在比較年輕的時期，這份雜誌留給你們是什麼印象？

在香港我（毛灼然）念書的時候，學校圖書館有一個庫存文獻，裡面包括一系列《IDEA》雜誌，從 70 年代到 80 年代都整理完畢，所以我經常會去翻，那是 90 年代中期香港。

後來畢業後進入第一家設計工作室，老闆是香港 90 年代活躍的設計人，結果他那一輩人從 70 年代-80 年代就已開始看，受《IDEA》影響程度更深。這本雜誌找題的角度很不一樣，雖然《IDEA》編輯部人員一直在變動，但內容挖進去很深，這個很了不起。

Q：在日本國內有類似平面設計雜誌推薦嗎？

《+81》，這本更視覺為主；《Illustration Note》（ イラストノート），適合入門者。

該「Yellow Page」展覽持續至 3 月 24 日，地點在上海香蕉魚書店。

圖片來自雜誌網站，其餘為現場拍攝。

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