中國畫的枯筆之境
一、宋元枯筆傳統
枯筆，亦稱干筆、渴筆、焦筆，所謂枯、干、渴、焦皆是形容筆中含水量少。此稱謂雖含有用筆之意，然實為運墨之法。《林泉高致·畫訣》有記：「墨之用如何？」答曰：「用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。」①後來唐岱《繪事發微》講：「墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。」②華琳在《南宗抉秘》中稱「墨有五色：黑濃濕干淡」，並稱「夫干墨固據一彩」③。綜上可見，運墨有濃（焦）、淡之分，後將「干」歸為一色，枯筆之墨色即為「干」。
枯筆之貌，雖多見於元，然清代戴熙卻有「渴毫始自營丘」之說④，並稱其「惜墨如金」。
但此說偏頗，李成雖「惜墨如金」，卻並非為「渴毫」（枯筆），而是偏為淡墨。因此，枯筆始於何人，仍不成定論。
宋人重墨，枯筆未興，而此時所謂「枯」皆指使用「焦墨」，郭熙言「用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不瞭然，然後用青墨水重疊之，即墨色分明，常如霧露中出也」⑤。後來黃公望道：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤 處……」⑥，郭、黃二人皆提及「積墨」之法，雖有順序之別，但均稱以干筆焦墨勾勒物象，區分遠近之別，便可如「霧露中出」、呈「滋潤」之貌。可見，郭熙、黃公望所言青墨、淡墨堆積，是筆中飽含水分的，而用焦墨則為干筆，如此乾濕結合，才可物象分明。清代秦祖永雲「大痴老人松字訣，惟能用干筆」⑦，而元四家中，集中體現元代枯筆之貌的，則是倪瓚。清人錢杜評「雲林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。」⑧另，董其昌稱作雲林畫「須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳」⑨。今觀倪瓚遺迹，亦可見其作畫擅枯筆燥鋒，且喜用側筆，所繪山石似以淡墨積點成線，有斑駁之感。加上所造之景頗為簡疏，簡景、淡墨、「草草之筆」，這三者便構成了倪瓚蕭疏隱逸之境、古淡天真之風。
元代四家皆用枯筆之法，童書業稱「黃公望用淡潤墨打底，漸用濃干墨，畫面秀潤豐厚；王蒙常用干筆皴擦，並用渴墨點苔，韻致蒼茫；倪雲林更多用干筆，枯而見潤；吳仲圭也有干筆，松秀處超子久」⑩。可見，倪瓚用筆，更接近於干、渴之筆，為四家枯筆之翹楚。而其畫作又以淡墨為主，墨跡不顯，更現筆意。更為重要的是，倪雲林以「若淡若疏」（董其昌言）之筆所營造的荒寒枯淡之境，更為明清畫人所崇尚。
二、明清枯筆風尚
明前中期，浙派、吳門畫派頗有影響，浙派取法南宋馬、夏一體，吳門追崇董、巨之風，兼學趙孟頫及元四家之法。明代畫人追古、摹古，亦有所創，而枯筆之法於此時，未有發展。至明中晚期，董其昌畫風的興起，更加帶動了畫壇的摹古之風，對於元代倪、黃二人尤加推崇。倪、黃之風的盛行，使枯筆之法在這個時期亦有發展。張庚曾云：「古人畫山水多濕筆，故云水暈墨章。興乎唐代，迄宋猶然，迄元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家之法則，純以枯筆干墨，此意晚年偶爾率應，非其所專……士夫便之，遂為藝林絕品而爭趨焉。」 張庚雖不同意董其昌擅枯筆之說，卻可以從中看出，世人卻因董其昌畫作有枯筆之風，而爭相習之。此可視為明晚期畫壇以枯筆為風尚的緣由之一。
明清之際，畫派錯綜複雜、面貌各異，而枯筆之風，其間皆有體現。學者李明曾根據《國朝畫征錄》中的記載，對明清之際擅「渴筆勾勒」的畫家作了統計，其中包含王時敏、鄒之麟、徐枋、程邃、惲本初、戴本孝、吳歷等37人 。 而傅申也曾作過類似統計，列舉了如董其昌、程嘉燧、陳洪綬、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 這些畫家主要集中於江南地區，以金陵、松江、新安三地為主，這三地也正是明末遺民畫家所集中的區域。由此可以推測，枯筆風尚流行的原因不僅僅在於承繼之前的元人傳統，亦或有來自董其昌之影響。從渴筆畫家的活動範圍來看，遺民意識也很可能是其選擇枯筆作畫的另一個緣由。
雖然在明末清初之際，以枯筆作畫已漸成風尚，然而集中體現枯筆之意的畫家當推程邃、戴本孝二人。程邃筆墨枯焦，筆勁厚重，王昊廬稱其枯筆為「潤含春澤，乾裂秋風」。而戴本孝之枯筆，以簡淡為主，更近於元季倪瓚之「枯」，且其對「枯筆」之法、「枯淡」之風亦有論述。
三、戴本孝「枯筆」意境探賾
戴本孝（1621-1693），字務旃，號鷹阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）為反清人士，後因抗清失敗出家為僧，念易代亡國之痛，絕食而亡。戴本孝繼父親遺志，終生不仕，賣文為活，游逸山林，著有《前生詩稿》（已佚）、《餘生詩稿》。王士禛《池北偶談》記：「鷹阿山樵，休寧人（誤，應為和州人），老於布衣。詩畫皆超絕。」
關於戴本孝擅枯筆的記載，現可見秦祖永《桐蔭論畫》所記：「戴務旃本孝，山水擅長枯筆，深得元人氣味……鷹阿取法枯淡，饒有韻致。」 並將其歸為逸品。張庚稱戴本孝「山水以枯筆寫元人法」。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》中也有「山水法元人擅枯筆……枯筆高曠」等論述 。目前，戴本孝所存作品多為40歲後繪，而其枯筆之作更是集中於後期。
1.從「鴻蒙」「太古」到「淡遠」「高曠」
戴本孝《華岳全圖冊》第七頁有一段自題：
王刁山蓋古王遙刁自然隱仙之所，嘗鼓五舌簧相和而歌，至今人未能開道。訪其遺蹤，猶一太古天地也。余嘗謂名山漸經開闢，亦天地所不欲，塵海滔滔，今古何極。尚留一片以還鴻濛，烏不可？必欲盡淪塵網，何哉？而其所繪《山水冊》第五幀亦有題：
霜穎采墨華，鴻蒙忽流跡。天漢引一槎，白雲洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊與曠懷者共之，抑知實有此境否？
另有戴鷹阿《黃山圖冊》其五：
……蒼磴雲搖不敢扶，渾茫四望接虛無。一瓢到處堪投老，莖草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流紆。欲存太古軒農意，懶把池台入畫圖。
《黃山圖冊》其六：
望天都峰。普門昔開山嘗攜二神犬與俱。犬之所至，人可以登。至今天都人跡罕到，天留此一片以還太古，可望而不可即，其有待邪？《華岳全圖冊》《山水冊》今不可見，《黃山圖冊》留存，而戴本孝在畫題中頻頻提及「太古」「鴻蒙」二詞，是為何意？其與戴氏「枯筆之法」又有何關聯？
「太古」即遠古、上古，天地未開化時。「鴻蒙」同「鴻濛」，語出《莊子·在宥》 ，本意為「元氣」，後指宇宙形成前的混沌狀態。《太平御覽·卷一》記：「淮南子……又曰『未有天地之時，唯象無形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕閔閔，鴻濛澒洞，莫知其門』。」
概言之，「太古」「鴻蒙」都是指未有天地的洪荒之時，宇宙萬物沒有分化，呈現出一種混沌蒙昧的狀態。戴本孝所繪之景，並撰以詩文，其意在追「太古」「鴻蒙」之境。宇宙未成的混沌、迷濛又是如何被他付之筆端？
以戴氏留存的《黃山圖冊》為例，此冊頁是其1675年（時年55歲）第二次遊歷黃山時所作，有十二幀，圖中所繪為黃山各景，如：天都峰、文殊院、白龍潭、蓮花峰等，以此串連為觀景路線。每幅冊頁配有自題詩文，記山中景緻且有抒發。《黃山圖冊》十二幀中，除「楊幹道中」與「桃花岩」二幅外，其餘十幅均無點景人物。戴本孝在此冊頁中多以枯筆勾勒山形，以干筆皴擦表現山石質地、陰陽向背，用渴筆淡墨於紙微擦，以示山間雲氣瀰漫。其中「後海」「文殊院」「天都峰」「煉丹台」四幀為其枯筆之代表。
「後海」描繪雲海之景，畫中山峰聳峙，煙雲繚繞，迎客松長於山石之間。山體輪廓以枯筆繪之，皴擦以分物象前後，雲霧同用枯筆蘸淡墨，繪以波浪形，似翻滾之狀。雲、山交界處，乾擦過渡，山間松樹用焦墨點出。此幀因繪雲海，故留白頗多。枯筆所繪山體，節理密集，以垂直之勢兀立。因筆鋒乾涸使山體輪廓有斷續之感，從而呈現出了風化後的凌厲之貌。戴本孝自題云：「此中莫道無兵氣，時見蚩尤霧犯關。」畫家於黃山後海，彷彿穿越上古，而感山中有蚩尤之兵氣。
「煉丹台」所畫雖然有異於「後海」一圖中陡峭的山峰，描繪了黃山另一種較為渾厚的山體形態，但其所用枯筆之法，基本與「後海」相同，只是在表現山石的體積上用了更多的皴擦，使山形不僅顯得渾厚且有雲中淋漓之感。畫家以濃墨點苔，近處的奇松也用重墨繪出。畫中遠山為枯筆淡墨，以皴擦模糊其形，顯茫茫之意。
「文殊院」一幅是取近景，圖中將屋舍置山石環繞之中。戴本孝以枯筆對畫中的大塊山體作了大面積的皴擦，而畫面左側的山體卻未分清遠近關係。此畫中的山石，因由枯筆勾勒，而突顯了粗礪之感。戴本孝曾畫過兩幅以「文殊院」為題的黃山圖。除此《黃山圖冊》中的一幀，另一幅則繪文殊峰全景，亦以枯筆繪之，而山石稜角方硬且輪廓體積較為清晰，更接近於新安派畫家漸江的風格。與冊頁中的「文殊院」相比，多雄健而少蒼茫。同時代畫家中，梅清也繪製過《黃山圖冊》，其中亦有「文殊院」一幀。他以濕筆著淺色將煙雲中的文殊台描繪出來，與戴本孝不同，梅清取遠景，環繞的山體造型奇崛，其用筆濕潤，多用點苔，以濕筆暈染雲霧，更顯仙道之氣。而石濤所繪的「文殊院」一畫中用多變的皴法來表現堆疊的山峰，山體以赭石敷色，呈「流劃石奔」之勢 ，與前景中的禪院屋宇產生了動靜呼應，頗有生意。相比之下，戴氏的「文殊院」冊頁中由枯筆造就的古拙之意便可顯現。
而在《黃山圖冊》中，最顯枯筆之意的則是「天都峰」。此圖取天都峰之局部，畫面的核心為矗立的主峰，山體的前後關係並不明顯，左側有隱現的小徑，似是通向山林深處。與戴本孝曾有交往的漸江在《黃山真景圖》中也曾表現過「天都峰」。漸江的天都峰取全貌，山形方正，有堆疊之感。與戴本孝不同，漸江雖用筆較干，但其突出表現的是山石稜角的體積感，因此可見其筆力清勁，行筆清晰。戴本孝在「天都峰」中所用的枯筆，顯得更為肆意，畫中墨色甚微，山石結構雖然幾近模糊，但卻可見焦墨勾斫的剛勁之力。值得一提的是，畫家著筆的虯松，也不再像「後海」一畫以濃墨點出，而是同用枯筆繪出，筆速疾快。巨石充斥的畫面彷彿將觀者與畫面隔絕，「雨痕縹緲」的天都峰，在寒煙之中遺世獨立。
由此可見，戴本孝是用枯筆之法，來追「太古」「鴻蒙」之境。其筆法或勾斫或皴擦，用筆簡約，輪廓有斷續，顯模糊粗礪之貌。枯筆因筆中含水甚少，故在作畫時，行筆漸滯，無法大肆暈染，便無酣暢之感。此法重在筆與紙的摩擦，這種摩擦適合於描繪風化粗糙的山質。而在戴本孝的畫中，這種摩擦被轉化為至干至淡的用筆，正如其所說「筆法能實其所虛，復能虛其所實，此亦天地自然之理」 ，「枯穎弄氤氳，聊以見山靜」 ，正是因枯筆的「虛其所實」而表現出了一種宇宙未成的「氤氳」，這種「氤氳」有別於水墨暈章的淋漓，而是將太古時期，那種由混沌、原始而產生的神秘感、隔離感表現出來了。
戴氏論及枯筆，在他的詩文中有諸多體現，如「染成枯寂性，或恐笑狂夫」、「精華歸黯淡，枯槁最鮮明」 。值得一提的是，戴本孝於71歲時所作的《象外意中圖》卷末有大段題跋：
六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無不有。雖會諸家以成一家，亦各視其學力天分所至耳。脫盡廉纖刻畫之習，取意於言象之外，今人有勝於古人，蓋天地運會於人心神智相漸，通變於無窮，君子於此觀道矣。余畫初下筆絕不敢先有成見，一任其所至以為止。屈子遠遊所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表裡耶？是卷枯穎迅掃，槭槭有聲，未卜精鑒作何臧否也。
這段題跋概括了戴本孝晚年成熟的藝術觀，文中談及了六法、造化的問題，進一步指出師法自然的重要性。他將自然作為繪畫之本，求象外之意。而其在文末，又將師造化表現為「枯穎迅掃，槭槭有聲」，可見戴本孝認為以「枯筆」師造化，於畫中不但能表現自然變化之理，而且最終可達到「一氣孔神」的至高境界。
另外，戴本孝在人生的最後一年（1693年，73歲）創作了《山水冊》12頁，其中第四頁上有題詩：
老來泓穎不嫌枯，掃落雲山淡欲無。
翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。
這首詩是其對枯筆之法的總結，他在詩中不僅寫出了以枯筆作畫的得心應手，而且點明了所繪淡遠之境的審美風貌，同時批評了濕筆淋漓導致物象不明的弊端。現在看來，這本《山水冊》是戴本孝晚年運用枯筆的成熟之作，他所描繪的山形輪廓，雖然保持著《黃山圖冊》中那種斷續的筆法，但線條更具變化了。畫中的屋宇、人物也是以枯筆淡墨勾出，但不模糊，山間疏林濃淡相間，林木、點景與勾皴幻化的山川，構成了深邃的意境。此時，戴本孝的枯筆之貌，與之前已有不同，他以毫無刻露之筆所繪的山居之景中，山川丘壑是變幻的，而非「太古」「鴻蒙」之境里那般凝滯。如《山水冊》第三幀所繪：山林茂密處隱現幾間屋宇，近處柴門半開，有一人行至橋上。畫中人、橋、柴扉、屋宇、山石皆以枯筆淡墨繪出，近處二樹則用濃墨顯出。畫中所繪為山林隱居之所，畫中人為戴本孝，他「山家浪蕩」至此門庭，題詩云：「獨來獨往隨雲意，隱現山光不斷青」。畫中對點景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔離的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水冊》中多頁皆繪有山中屋舍，並多有點景人物：畫中人物或游于山中，或於屋舍對談，或垂釣於江邊，亦或於舟中觀景，形態各異，頗有生趣。且此冊頁中構圖多為平遠、闊遠，以示意境曠遠。戴本孝這組作品裡已有倪瓚畫中的高逸氣息，也正符合他在《仿雲林十萬圖》中自題的「我欲棲心歸淡遠」 。這正是因畫家心之淡遠，故能「枯筆高曠」。
於此我們可以看出，戴本孝枯筆所繪的山水意境，從中年時期的「鴻蒙」「太古」之境，漸而變為「淡遠」「高曠」的意境。其枯筆也逐漸由粗礪的模糊轉為淺淡的清晰，這種清晰並非指視覺上的明了，而是將那種宇宙未成的混沌逐漸剝離後，有了雲淡風輕的明朗之感。然而無論是「鴻蒙」「太古」，亦或是「淡遠」「高曠」，從戴本孝枯筆中流出的始終是浩茫的愁緒，這種愁緒緣何而來？也許有人還會質疑，濕筆亦可繪出愁緒，從「太古」「鴻蒙」到「淡遠」「高曠」又為何單以枯筆表現？
2.枯筆的審美心影
戴本孝在《餘生詩稿》自序中，寫到：
痛思二十年來，身世所涉，死生究無一當，或負薪窮谷，或傭書村塾，賣文為活，溷跡市屠。生之日，死之年，悵悵兮不知其何從也……流離轉徙，輕去其鄉……予兄弟四人二十年中瘵殤失其二，惟余與仲弟無猶生。今無 則復學道於四方，足跡已遍天下。余則逐逐若雞驚鶩，依人就食，顧影憐生，追念曩懷，何堪自問？於乎死矣。
從其自序中，可見戴本孝身世凄涼，漂泊於世，生活困頓，鬱郁不得志。他曾有詩云：「谷賤頻年農困久，軍興此日國殤哀。」 朝代更迭，戰火紛飛，加之父親戴重以絕食殉國，戴本孝難以釋懷這國破家亡之痛。他是長子，須擔家中生計，既不能奔走抗清，也不能出世為僧，只能無奈地接受易代的現實，在艱難苦澀的夾縫中生存。這些苦痛的體悟在戴本孝詩文中皆有體現：
良時不再至，何乃太區區。萬事無窮極，九州焉所如。憂心常慘戚，養志在沖虛。願化雙黃鵠，悠悠去故居。
江如淚冷深千尺，石蒞松盟定百年。短棹一來親杖履，秦淮猶恨舊籠煙。
四望荒煙何處容我哀？吁嗟乎，不老故山驅犢歸去來。
膏澤既枯生意盡，天災人難那能支。
這些詩文道盡戴本孝心中苦澀，他苟存於亂世，心懷故朝，無能為力。因難解切膚之痛，戴本孝在家事安定後開始游逸于山川，以抒胸中鬱氣。他曾客宿金陵，二游黃山，三登太華，又觀泰山，後又至燕趙。遊歷期間，戴本孝也結識了眾多遺民，如冒襄、漸江、程邃、石濤、傅山、梅清、孔尚任、龔賢等。他們因經歷相似、有著內心孤寂的共同情感，而成知音。
而在遊歷名山並與遺民畫家結交時，戴本孝的畫風、藝術觀都受到了影響。其中漸江、石濤、龔賢的畫中皆有枯筆的現象，而尤擅焦墨枯筆的程邃也曾與其交往，可見戴本孝枯筆之貌的形成與遺民團體有著不可忽視的聯繫。石濤曾說「筆枯則秀，筆濕則俗，今雲間筆墨，多有此病，總之過於文，何嘗不濕，過此觀者知之。」 龔賢也對枯筆有過論述，他認為「枯而潤清者貴，濕而粗漏者賤。
從枯加潤易，從濕改瘦難，潤非濕也」。石濤與龔賢對枯筆是認同的，並認為相較於濕筆而言，枯筆更顯畫風秀潤。石濤同時批評了當時雲間畫派多用濕筆的風氣，而龔賢則認為枯筆的技巧難於濕筆，更有清貴之感。戴本孝在與龔賢的交往中，也曾談到枯筆的問題，他在《贈龔半畝》一詩中寫道：「我愧枯毫掃焦墨，窮谷荒天恆斂色。」 孔尚任曾在詩中對戴、龔二人的畫風作出過概括，稱「柴丈尚濃此尚淡，淡遠林木猶神似」 。可見，二人用墨雖有差異，但皆有「淡遠」之風。另外，同樣擅長枯筆的畫家程邃，對此法也有見解，他說：用筆「於有處見無，於無處見有，始得謂之寫意。」這與前文中戴本孝以「虛實」論筆法是異曲同工的。秦祖永在《桐陰論畫》中形容程邃的枯筆「迷糊蓊鬱，別具神味」，有「一種沉鬱蒼古之趣」 ，他也將其與戴本孝作過對比，稱戴本孝「雅與穆倩筆意相似」，程邃「蒼古」、本孝「枯淡」 。
如果說戴本孝的《黃山圖冊》是以枯筆隔絕於世，那麼其《山水冊》便是以渴毫求淡遠之境。前者「迷離冥朦」，後者「荒率蒼莽」。這二者在心理上有著明顯的區別，前者是因苦楚而封閉內心，隔離塵世，求上古仙境，指向過去。但後者則是以隱居融于山水，淡泊明志，胸臆高曠，指向未來。因此，我們可以看出，戴本孝用筆之「枯」多是因其遺民之心而枯，而用墨之「淡」則是為追「鴻蒙」、「太古」的混沌境界，但戴氏的枯筆最終趨向的是「遠」，「淡遠」便是他的「棲心」之所。
四、餘論—兼論枯筆之辯
明清時期，談及枯筆之法，也有諸多肯定見解。石濤、龔賢論及枯筆時，認為此法更顯秀潤、清貴（前文已有論述）。布顏圖說：「畫時則取干淡之墨，糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應。」 盛大士也指出：「荒率蒼莽之氣從干筆皴擦中來。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領。」 華琳認為：「用干墨以迷離之，能於發筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙……用焦墨方不生不硬，不濁不癩，不突不惡溢也……干筆於急躁中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤。」 以上論述提及的「蒼茫渾厚」「荒率蒼莽」「蒼潤」的審美風貌重在「蒼」的體現，「蒼」有「物老」之意，因此以浮於表面的枯筆之法，也是無法表現「蒼」之沉著的。
從明清時期對於枯筆的爭論中，我們可以看出：枯筆雖然是一種筆墨技法，然而卻非人人可以學枯。明清之際，以戴本孝為代表所用的枯筆絕非流於形式之枯，也非只求畫中逸氣，其枯是他作為遺民枯寂的心影體現，追求的淡遠是他因現世的苦痛而真正嚮往的境界。因此，無論是以枯繪「迷」，還是以枯繪「蒼」，皆是畫家心影的投射，若無「心影」之源，便真是畫境之「枯」了。
