肖瑛：從社會學出發的文學社會學

文學的社會學研究，在中國雖非陌生但也較為冷門。研究這一主題的，大多是文學領域的學者，鮮見社會學者置身其中。

文學社會學的尷尬處境

即使在文學領域，在文學作品涉及的外部關係和內部關係之間，個人智慧、文本形式和社會結構三重特徵之間，對外部關係和社會結構的排斥也相當嚴重。箇中原因，直觀地看是文學擔心「庸俗」的社會學傷害文學的內部關係、個人智慧及文本形式，所以明海英等認為，「文學社會學的研究不能脫離文學本身。在借用其他學科研究方法時，不能離開文學的本體，也不應離開文學的審美特點」。若這一點難以做到，就只能忍痛割愛了：「什麼方法都好，就是不能容忍社會學方法。」

文學拒斥社會學的根源，在於對自身自主性的擔憂，怕社會學這頭亂闖的大象打翻了瓷器店，如布迪厄所言，「擔心將對藝術的愛置於解剖刀下會破壞樂趣，因為科學雖能讓人理解，卻不善於讓人感覺」。因此，很多文學研究者通過彰顯文學與科學的對立、個性和獨特性同社會性和結構性的對立、純個人體驗的感性與普遍化的理性的對立來捍衛文學自主性。更為極端的文學捍衛方式，是伽達默爾式的：藝術不可詮釋。這一點變相地表現在文學社會學者面對阿多諾的社會批評理論同西爾伯曼的實證主義文學社會學之間衝突時的無所適從上，以致難以確定文學社會學的定義和學科歸屬。

既引入社會學又確保文學不受其想像中的傷害的兩全之策，反而捆住了文學社會學的手腳。檢視國內不多見的相關論文，大多聚焦於何謂文學社會學、如何構建此分支學科等，使得文學社會學的形式至關重要，研究實踐則付諸闕如。

相比於文學領域的熱鬧，社會學者似乎只把文學作品當作閑時消遣或睡前閱讀小品，很少投以嚴肅的目光，國內社會學界尤甚。其中緣由，也許除了文學家把作品當作傾瀉情感和價值的載體而社會學者恪守價值中立這一職業性格的對立外，就是社會學者自身的「無趣」和不願玩文學「喪志」，更情願將精力投入浩繁的田野調查、問卷設計和數據分析以實現經世濟民的鴻鵠之志。社會學對文學的拒斥，是其諸多拒斥中的一種，以科學偏見為前提，其所付出的代價是想像力的日漸萎縮。

文學和社會學之間 有內在的親和性

當文學以自主、個性以及感性之名拒斥社會學，社會學反之以科學之名對文學的虛構性說「不」時，都忽略了最為根本的三點。第一，從來沒有絕對的自主性和個性，任何作品都跟特定民情和社會結構聯繫在一起，文學亦如此。第二，社會學不僅在方法上而且在本體論上轉向費孝通所說的「將心比心」之時，正是像文學一樣從「投入感」尋求另一種「普遍性」之際，如渠敬東所說，「社會學家有時候反而會像人文學者那樣，在個案故事中去留意每一個情景，揣摩每一處細節，意會每一種別人流露出的心境」。因此，科學與藝術、文學與社會學、感性與理性、虛構與科學、自主與社會、個性與結構，並非二元對立的，而是相生相殺。第三，虛構不僅不獨存於社會之外，而恰恰可能是敏感的作家用以理解和再現所處社會之民情和結構、想像美好社會的載體，並可能產生深遠的實質效果，如《湯姆叔叔的小屋》，林肯評價其作者斯托夫人是「釀成一場大戰的小婦人」。因此，無論中外，文學體裁的學術寫作並不鮮見，單說社會學引入中國以來，已成經典的就遠有《金翼》，近有《大河移民上訪的故事》。特別是在後現代轉向中，田野研究作品不再被視為價值中立的反映論式研究而被看作一種「書寫」時，社會學同文學的界限更是模糊不清了。

布迪厄在討論社會學對於文學的價值時首先指出，文學表達和科學表達本質上了無差異，都企圖再現社會世界最深刻的結構包括精神結構，只不過前者要讓結構從讀者眼前消失，而「科學試圖毫不隱晦地說出事物的真相，並且要求被認真對待」。因此，社會學向文學的進入，就是要復活「作者和他們的環境」，「重建一種社會『現實』」。當然，社會學家不能重複作家的工作，其所「追求的『現實』不能任人簡化為感性經驗訴諸的直接材料；他不以讓人看到或感覺到為目的，而是建立能夠解釋感性材料的心智關係系統」。這一點是社會學對於文學之意義的關鍵所在。心智關係系統之構建，必然會傷害作家所追求的獨特性，但這只是文學社會學的一個階段性結果，其最終結果，是「在空間的重建過程中更好地再現」這一獨特性，即「通過與一個既成位置的精神認同，理解和感覺這個位置和佔據這個位置的人的獨特性及不同尋常的努力」。具體言之，社會學分析「在揭示信息公式、發生原則、存在理由的時候，為藝術經驗與它共同產生的樂趣提供最好的辯護、最豐富的養分。通過科學分析，對作品的感性之愛能夠在一種心智之愛中達到完美，這種心智之愛是將客體融合在主體之中，將主體溶解到客體之中，是對文學客體的特殊必要性的積極服從」。這裡，社會學對文學，是平等的相互豐富的關係，而非主體對客體的支配關係。

具體到文學或大而言之藝術的社會學技藝時，布迪厄以如何對15世紀義大利繪畫藝術展開社會學分析為例指出，要理解當時的繪畫風格、需求和市場，先要重建當時義大利人的「道德和精神觀點」，即社會條件。這個社會學的要求，可以看作是文學社會學的通則，中外概莫能外。魯迅1927年在廣州作的題為「魏晉風度及文章與葯及酒之關係」的演講，實在是布迪厄意義上的文學社會學範本。他不僅分析了個人文風和生活方式如何影響時代文風和後人，更為重要的是得出了一個非常社會學的結論：「即使是從前的人，那詩文完全超於政治的所謂『田園詩人』『山林詩人』，是沒有的。完全超出於人間世的，也是沒有的。既然是超出於世，則當然連詩文也沒有。詩文也是人事，既有詩，就可以知道於世事未能忘情。」魯迅的討論明了但簡潔。若能用布迪厄分析福樓拜《情感教育》的框架來分析魏晉時期的文學場，一定能產生既順著魯迅的思路又將之細緻化和系統化的成就。布迪厄與魯迅在文學社會學上超越時空的感同身受，表明文學和社會學之間有著內在的親和性。

社會學從文學中 找尋日常秩序的機制

在阿多諾和西爾伯曼之爭中，呈現了兩種文學社會學研究路徑：文化批判理論結合馬克思主義和康德美學理論，對文化異化現象展開揭露和批判，為後來的很多文學批評家所繼承；實證主義文學社會學在承認現實的前提下對文學發生的各種社會條件進行總結和統計。法國文學社會學家埃斯卡皮接受後一路徑，用量化方法釐清文學生產、發行和消費的總體規律。實證主義路徑雖然沒有進入具體文學作品內部，但在解構文學獨立性方面卻異曲同工；而且，其方法和結論都非文學特有，可遷移到其他任何研究對象和領域中；更為重要的是，過分注重文學的外部環境，可能忽略每一部作品和每一位作者對社會深刻和豐富的想像和建構。

因此，社會學應走進文學。這正是布迪厄倡導的。他對福樓拜《情感教育》的分析，就是從文學本身入手的典型。布迪厄的出發點是權力場，他把主人公的權力場同作者本人的權力場對接起來，「弗雷德里克的經歷發生於其中的社會空間的結構，也成了作者本人居於其中的社會空間結構」，以此討論包括福樓拜在內的法國知識分子群體的自主性的生成和演變。概言之，布迪厄超越了美學路徑和實證主義的外部視角，從文學作品本身內容的分析切入，但又把作者的生境帶入其中。他聯繫作者的社會處境來分析具體文學作品的人物和內容，從對文學作品內容和人物的分析中洞察作者對自身的思考，又將這個思考放置到更為宏大的文學場之中，但最終是把文學場當作更大的權力場的一部分，從而洞察知識分子的命運和前途。

布迪厄的問題意識不一定能為從社會學進入文學的學者所全盤接受，但其提出並實踐的內外部世界相互穿梭和解釋的方法，卻應成為社會學者研究文學的必備武器和修養。近年來，國內社會學界湧現了少數幾篇文學社會學論文，都自覺不自覺地沿著這一道路前行。鄭少雄對阿來四部作品的系統分析，建立在作者對藏區和阿來本人的長期紮實的調查、訪談和研究的基礎上，他以「在文獻中作田野的方法」來理解阿來的作品，以阿來的作品為資料，從時間和空間兩個維度來重現「康區」的構成和變遷。肖瑛對《馬橋詞典》的解讀，以他自身在湖南鄉土社會的生活經歷為基礎，「馬橋」與其童年和少年時期生活場景的對接，促使他把《馬橋詞典》當作一個人類學的田野文本，從看似散漫和無序的各種詞條中找尋構成准自然社會之日常秩序的機制。楊璐則把笛福的作品《魯濱遜·克魯索》納入社會理論脈絡中理解，探索笛福在基督教傳統無法安頓人心的時代如何找尋一條自我治理的良知之路。

讀者或許會問：社會學的文學研究何以避免詮釋不足或過度詮釋？這個問題並非文學社會學所專有，任何研究都難以規避，且無萬能解藥。我們只能說，一方面，正如韋伯對理念型的使用和理解一樣，社會學只有同文學對張到極點，才可能變身為鋒利的解剖刀和明察秋毫的顯微鏡，才可能清晰地打量文學作品所蘊含的精神結構和社會結構。但是，對於這樣一種兩極之間的相互揭露，不能抱絕對的信任，需要近距離的「投入感」來引入和補充。唯當研究者對具體作家及其作品有一見鍾情式的共感，對其所處場景有細緻和整體的把握和感受時，社會學的工具和刀法才會儘可能地貼近原作本身，又把原作引向它和它的作者沒有明說的廣闊的社會空間和歷史場景。另一方面，文學無需擔憂被過度詮釋或隔靴搔癢。不同於不是每個人都可抵達的實地田野，文學作品一經出版即有了公共性，任人閱讀和評說，沒有誰會把社會學家的解讀當作文學作品本身，或當作理解原作的唯一標準，它不過提供了一個理解的視角，它和它所解讀的文學作品一樣，可作為評說的對象。

總之，對社會學而言，走進文學，同走進歷史一樣，不是為了多一個分支學科或分析對象，而是喚醒社會學者反思自身，走出學科本位主義的藩籬，去體受文學對現實生活的情感投入和書寫，喚回社會學者被抽象經驗主義遮蔽的樸素情感，不僅在情感交通中發現問題，而且在理性和情感的互助中洞察人的生活和社會運行的脈動。

（作者單位：上海大學社會學院）

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