《過春天》才不是所謂「青春片」那麼狹窄

關於青春，我們從未停止言說。詩人慨嘆「青春是一本太倉促的書」，歌者吟哦「我的青春小鳥一去不回來」，而影人亦對青春情有獨鍾。

近年來，青春片作為一種獨立的類型，成為華語電影中炙手可熱，卻又引無數英雄競折腰的題材——《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，全都陷入了情節爛俗、情懷虛浮的窠臼，遭人詬病。直到出現去年的《狗十三》和最近的《過春天》，大家開始「喜大普奔」：中國終於拍出了像樣的青春片。

「青春片」的標籤對「過春天」是一種窄化

毋庸置疑，同過往的青春題材影片相比，《過春天》不論是完成度、質感還是同青春發生耦合的觸點都高級很多，但因此就將影片歸為「不同凡響」的青春片，還是不妥的。導演白雪說：「我一開始沒把它想成青春片，在我的創作過程當中，我都沒有太去關注這個類型，因為這個類型，其實我覺得在世界電影範疇，它不存在。」可以說，將影片定位為青春片，是觀眾的審美趣味對影片的輕度「綁架」，顯然，觀眾對於青春片有著特別的迷戀，他們會不自覺地將影片中的青春元素放大，並希圖在其間找到共鳴。但當影片成為關於青春的「命題作文」，反而會流失幾分自然和從容，顯得刻意起來。

《過春天》多少有些為了不落窠臼而孕生出的「人工感」，彷彿是導演「找」到了這個有趣又危險的故事，「找」到了「單非仔」這個鮮為人知的群體，找到了青少年犯罪這個不俗的突破口，從而另闢蹊徑地將青春景觀化，甚至奇觀化了。於是，當我以觀看青春片的視角來觀看這部影片時，便會產生些微的不適感。

更重要的是，當我們以青春片來界定這部影片時，其實是使影片的格局發生了萎縮。在我看來，「青春片」並不是指影片講了一個青春時代的故事，抑或故事的主體正值青春期，而是指影片所談論的，是青春中的人們所賦有的一些特別的感觸、困惑，以及對於世界的張望與想像。每個人青春的肌理都不盡相同，但肌理之下的深層結構，卻指向了一些可通約的關鍵詞，比如青澀，比如熱血，比如叛逆，比如不明所以的憂傷和曖昧不清的心動。而一些經典的青春片，諸如《初戀那件小事》《那些年我們追過的女孩》《我的少女時代》，之所以可以被貼上青春片的標籤，正是因為它們整個故事的旨歸都是相對單純的，即關於青春中最迷人的構件——年少的愛情。而我們會覺得它們經典，也正是因為這些愛情故事與我們的青春底色有著共通性，讓我們無法自持地完成了自我投射。

相形之下，《過春天》遠沒有那麼單純。如導演所說：「這個女主角除了是一個年輕的少女之外，她身上兼備著一些複雜的社會性時代背景，可能在這方面是一個比較大的區別。」誠然，青春是影片關切的一個維度，明凈與清新的色調使影片自然被鍍上了一層青春的氣息，而佩佩年少的迷茫與孤獨，對待友情與愛情的小心翼翼又無所適從，渴望投入成人世界的生猛與莽撞，亦貫穿了整個故事。正如影片的英文名字所暗示的：crossing既是指水客們要過的海關，也是指少女成長中要過的艱難關口。除了青春這一維度之外，影片顯然有著更大的野心——它還指向了一種現實主義的關切，和社會性的議題。

佩佩身份認同危機的典型樣本

從表層看，《過春天》把觸角伸向了兩個處於社會主流話語之外的邊緣性群體，一個是跨境學童，一個是水客。少女佩佩便是跨境學童的代表，她身為「單非仔」（父親是香港人，母親是大陸人），每天不得不奔波於兩地，那輛「羅湖——紅磡」的列車，便是她從深的圳家到香港上學的交通工具。而水客則是人肉走私的群體，片名「過春天」是他們的業內黑話，即成功帶貨通過海關。影片的後來，這兩個群體發生了交錯——佩佩成為水客組織的一員，她將走私的iphone放在書包里，穿梭於深港之間，少女的純良面孔讓她一次又一次「過春天」。藉由影像文本，導演將這樣兩個靜默群體的生存境況，呈現於人們的視線之中。

從深層看，影片探討的是一個普遍性的困惑——身份認同。「身份認同」英譯為「identity」，其基本含義為「在物質、構成、特質和屬性上存有的同一性質或者狀態，絕對或本質的同一」，以及「在任何場所任何時刻一個人或事物的統一性，一個人或事物是其自身而非其他的狀態或事實」。換句話說，「身份」強調差異，「認同」強調同一，其既包含角色、地位等外在的身份屬性，也包括自我的內在同一性。

而現代性同後現代性之間的裂變，卻使傳統身份認同所蘊涵的內在同一性發生瓦解。宏大敘事的失落，社會秩序的變革，社會關係的多重化，空間和生產要素的流動所帶來的視域融合，外來文化的湧入所造成的多元主義，都使得身份成為不確定的存在。解構主義哲學家德里達認為，身份認同是一個舊身份不斷分裂，新身份不斷形成的去中心過程。文化研究理論家斯圖亞特·霍爾認為，主體在不同時間獲得不同身份，統一自我不再是中心。我們包含相互矛盾的身份認同，力量又指向四面八方，因此身份認同總是一個不斷變動的過程。至此，處於「斷代」時期的主體，會催生出一種身份認同上的茫然與焦慮。對於這種身份認同焦慮，心理學家埃里克森有過精闢的論述：「個體社會化的主要任務就是建立一種穩定的身份感，這種身份感將在這個人面臨不同的情景轉換時仍相對長期地維持。無法取得一種確定的身份就會造成身份彌散，它將使個體因恐懼被他人取代而不能做出承諾或進入（與他人的）緊密的關係。」

在中國社會急遽轉型所衍生的社會劇變和文化嬗變圖景中，身份認同危機更是前所未有地被凸顯出來。少女佩佩就是這場危機的一個典型樣本。她身份結構的複雜，本來就已構成其身份認同的曖昧。看起來，佩佩具有雙重身份——在深圳有家，在香港有身份證，但作為流動人口，她又缺失本質化的、同一性的、清晰的「內地」或「香港」身份，從而和兩地都有了一種疏離感。作為個體，家庭的破裂，更造成了她在身份上的雙重失落——似乎屬於兩地，卻在兩地都沒有歸屬。不論對於深圳還是香港，不論對於父親還是母親，她都是一個無法真正融入的「他者」。

鯊魚的家終歸屬於大海

這種外在身份的不確定性，是現代化和全球化加劇下的城市之中的典型癥候。而這種社會身份認同上的焦慮，則會進一步指向自我身份認同上的艱難，和自我體認上的錯位。有文化學者指出：「與西方獨立的以自我為核心的精神體系有所區別的是，中國人的自我是由『他者』決定的。那是他者的自我，並且註定要在『他者』的注視下活著和死去。」很多時候，我們自我體認的完成，是要以他者為鏡像，以置身其中的社會關係為坐標，以與群體的情感聯結為經緯的。於是，佩佩很輕易便會將自己視為不被注目的、無處可去的、「多餘」的人。於是，她自卑、孤僻、寡言，會過分珍視與閨蜜阿Jo之間的友誼，因為阿Jo是她唯一感到被需要又可依附的人。

電影中，佩佩化解這場自我身份認同危機的方式便是做水客。她很快適應了這一新身份，彼時，做水客於她的意義，不再是賺錢那麼簡單，而是自我身份認同的重建——屢屢「過春天」給予她強烈的成就感，組織的齊心協力給予她久違的安穩感，花姐對她的讚賞更是讓她感到自己被認可、被需要。正是在這一次次的冒險之中，她獲得了覬覦已久的價值感與歸屬感，縱然，這些冒險是違法的，而所謂的歸屬感不過是幻象——她最終發現，和組織之間的情感聯結薄如蟬翼，維繫彼此的，依舊是利益。

虛假的身份認同崩坍了，佩佩也終於與自己和解，抑或說，她會繼續尋找重建自我身份認同的方案——這或許是結尾她將鯊魚放歸大海的隱喻。

其實，電影中除了佩佩，其他人也都遭遇著身份認同的焦慮。母親、阿Jo、阿豪，甚至父親，要麼處於女性的困境，要麼處於階層固化的陷阱，想突圍，卻力不從心，作為失敗者，全都陷入自我身份的迷失。這樣的身份認同危機，是對於「我是誰」這一問題的失語，是對於阿豪在飛蛾山上喊出：「I』m the king of HongKong」，卻終歸只是anybody這一現實的無所適從。

從這個角度來說，《過春天》不啻為一部青春浮色下的現實主義文本，過於強調其青春屬性，則會使其社會學意義被遮蔽。話說回來，影片在表達青春方面，實在是出類拔萃。我想說的是佩佩和阿豪之間那段秘而不宣的愛戀。佩佩被救之後的遐想，山頂上未完成的親吻，暗室里互綁手機的曖昧，這些片斷把年少的情慾表達得高級又節制。這恰是年少的愛情才會有的模樣——欣喜地看著熱望不斷膨脹，卻還要小心翼翼地牽住它，像極了塞林格的那句話：「愛是想要觸碰，卻又收回的手。」

文 | 章旭

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