鈕驃：「場上案頭一小子」足矣！

【核心提示】最容易失傳的是劇目演出中所承載的歷代表演藝術家創造積累的、豐富的表演技藝成果，它是依附於表演者身上的文化形式，屬於精神文化範疇。或者說，戲曲藝術的傳承，首要的是傳承表演藝術，而且必須要經過「口傳心授」的方式，因此，只在追求場面豪華、服飾亮麗上用心是不夠的。

鈕驃是戲曲學界公認的京劇史專家，在《連升店》、《長坂坡》、《棋盤山》、《六月雪》、《十三妹》、《醉皂》等影像資料中，他還粉墨登場，把其中的店家、夏侯恩、程咬金、禁婆、賽西施、陸鳳萱等丑角人物塑造得惟妙惟肖。一般人很難把這兩種身份聯想為同一個人。1994年，鈕驃從中國戲曲學院副院長的領導崗位上退下來以後，除了繼續從事集體研究項目工作之外，還培養了眾多戲曲史論與戲曲表演方面的研究生，其中多數已成長為戲曲界的中堅力量。因此，他與夫人沈世華教授被譽為「劇壇師表」。日前，在接受筆者的專訪時，鈕驃先生暢談起自己的「粉墨情」與「翰墨緣」。

張一帆：您並不是梨園世家出身，是什麼原因促使您學習表演呢？您都有過哪些從藝經歷呢？

鈕驃：我出生於北京一個普通的滿族家庭。1948年，我上初中二年級，北平圍城，百業凋敝，家裡當時希望我能學習一門專業技能。出於從小對戲曲的愛好，我考入了田漢先生主持的四維戲劇學校學習京劇表演。1950年，我轉入文化部戲曲改進局戲曲實驗學校（後更名為中國戲曲學校），先工老旦，後習文丑。

田漢先生擔任中國戲曲學校首任校長後，為學校廣尋名師，我作為第一屆學生，收益很大，先後受業於蕭長華、高富遠、蕭盛萱、汪榮漢、時青山、劉子元等老師，並得到王瑤卿、雷喜福諸師輩的指授，還隨王傳淞、華傳浩等老師學習昆丑戲。

在幾十年的舞台生涯中，我演過京劇文丑戲《連升店》、《女起解》、《豆汁記》、《能仁寺》等，老旦戲《釣金龜》、《徐母罵曹》和昆丑戲《醉皂》、《十五貫》等多種劇目，還曾有幸陪眾多前輩同台獻藝，如陪蕭長華、姜妙香二老演《連升店》，飾崔老爺；陪雷喜福、侯喜瑞演《群英會》，飾蔣干；陪雷喜福、於玉蘅演《審頭刺湯》，飾湯勤；陪李桂春演《獨木關》，飾老軍；等等。這樣的同台合作，使我能夠近距離地感受和學習到前輩們的舞台藝術精華，比在台下觀摩更為難得，收穫也更多。

張一帆：中國戲曲學校作為新中國第一所戲曲學校，在教學環節的設計上和過去的科班有哪些區別呢？

鈕驃：戲曲學校更重視學生全面素質的提高。除了專業劇目課之外，還有周貽白、黃芝岡、阿甲、李紫貴、黃克保等先生主講的戲曲史、戲曲表導演理論等課程。20世紀60年代初，我被選入青年教師進修計劃，在紅旗夜大學學習中國文學專業，當時授課的有吳小如、陳貽焮、趙齊平等先生；在中國劇協舉辦的「中國歷史系列講座」中聆聽了鄧廣銘、張政烺、汪篯、田餘慶等先生的授課。青年時期能得到這些名師的指授，使我進入耄耋之年仍引以為人生幸事。雖然我已年屆八旬，但在學術研究中一有問題，我還會親自登門到年逾九旬的小如老師家中請教。

張一帆：您曾長期在蕭長華先生身邊學習、工作，並為蕭老做藝術經驗的記錄、整理工作，這種關係是怎麼建立的呢？

鈕驃：1950年起，京劇表演藝術家、教育家蕭長華先生應邀到中國戲曲學校任教。我改學醜行後，有緣得到蕭老親炙。當時蓋叫天的《粉墨春秋》和梅蘭芳的《舞台生活四十年》先後出版，在社會上引起了良好的反響，因此，文化部決定各單位都要為碩果僅存的老藝術家記錄舞台經驗。由於我有學戲、演戲的實踐，又有一點兒寫作能力，1957年，史若虛副校長正式把我派到蕭老身邊做專職助教，並參與教材建設。當時，校領導要求「有聞必錄」，十幾年中，我認真記錄、保存與整理了蕭長華先生寶貴的藝術經驗以及與眾多前輩之間的談戲說藝等內容。後來彙集出版了《蕭長華演齣劇本選集》和《蕭長華戲曲談叢》，為研究和弘揚「蕭派」藝術留下了一些資料。

20世紀70年代起，我陸續擔任中國戲曲學院學報《戲曲藝術》主編、研究所所長等職務，同時，仍然為學生開設劇目表演課，還參加了國家各級集體科研項目，並為學校培養碩士研究生。90年代以來，我多次應邀在電視台、廣播電台講授《京劇丑角藝術》、《劇名辯誤》、《蕭派藝術》等系列專題知識，還在北京大學、清華大學、中國人民大學、北京師範大學、國家圖書館、故宮博物院以及台灣、香港等地舉行講座，並為多國留學生講授過戲曲課程。

張一帆：多年來，您不僅在舞台上創造了許多生動有趣的人物形象，而且筆耕不輟，積累了大量戲曲學術研究成果，這在老一輩京劇演員當中是很少見的。

鈕驃：不敢這麼說。多年的舞台實踐和理論學習，使得我對京劇史研究與表演理論研究都積累了一些自己的見解。1979年，我曾對戲曲表演理論提出過「形神論、虛實論、情理論」觀點，主張戲曲表演要重視在繼承傳統基礎上的創新。近年來，由於崑曲和京劇藝術「申遺」成功，似乎又成為了一種新的社會時尚，全國各地的崑劇院團組織了多次大型演出。我認為，最容易失傳的是劇目演出中所承載的歷代表演藝術家創造積累的、豐富的表演技藝成果，它是依附於表演者身上的文化形式，屬於精神文化範疇。或者說，戲曲藝術的傳承，首要的是傳承表演藝術，而且必須要經過「口傳心授」的方式，因此，只在追求場面豪華、服飾亮麗上用心是不夠的。

張一帆：與您年齡相仿的老人，大多早已含飴弄孫、頤養天年了，您卻仍然讀書、看戲、著文不斷。今後幾年，您對自己的學術研究還有什麼新的計劃嗎？

鈕驃：我最大的愛好就是讀書、藏書，家裡的藏書現已將近三萬冊，遍及文、史、哲、藝術等各個門類。較為遺憾的是，多年來，我多從事集體項目的研究工作，沒有完整的個人著作，因而我計劃在今後的幾年裡摒除雜務，希望根據自己多年的積累，能夠寫出一部主要以藝術發展規律為線索的京劇史。為此，我最近還購置了中華書局出版的全套國家圖書館藏《清宮昇平署檔案集成》108卷，隨時閱讀，收穫頗多。

張一帆：作為老一輩的京劇表演藝術家、教育家和理論家，您能給年輕一代的學人分享一些治學感悟嗎？

鈕驃：我從藝、從學60餘年，個中甘苦味，得失寸心知。我不想做板著臉說教的理論家，對於學術，喜歡和人親切地交談，而不是動輒面紅耳赤地爭論。我要求自己的學生能夠做到場上與案頭融為一體，場上人（戲曲演員出身）要能演、能教、能寫、能論；案頭人（文科專業出身）要有舞台藝術知識，這樣才能避免說外行話。作為一個合格的戲曲教師，應該是導演和教戲融為一體，既是教師又是導演。我還要求學生在平時的治學中要做到五勤：勤讀書，廣博地涉獵，疑而後思，思而後得；勤看戲，做戲曲研究必須多看戲，而且上乘的、平庸的都要看，作優劣的比較，鍛煉鑒賞眼力；勤問學，向經歷過的當事人取得第一手材料，也就是「口述歷史」，像齊如山、周貽白諸前輩那樣，勤於調查研究；勤動筆，重視口述歷史，有聞即錄，不能全靠記憶力；勤思考，只有思考才能發現問題，「行成於思毀於隨」。回顧自己走過的路，也是沿著這個方向身體力行的，不敢說取得什麼成績，至少還是比較努力的。

我的老師周貽白先生被稱為「場上案頭一大家」，我只求「場上案頭一小子」足矣！

鈕驃，1933年11月生於北京。幼入四維劇校學京劇，1956年畢業於中國戲曲學校，工文丑。曾任中國戲曲學院副院長、教授、編審、碩士研究生導師，《中國戲劇》梅花獎評委，《中國京劇百科全書》編委會副主任，享受國務院政府特殊津貼。

往期回顧

來源：中國社會科學報

責任編輯：陳宣宇排版編輯：陳宣宇

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