古書畫欣賞：北宋宣和體、小景畫

宣和體

宋代沿襲唐代以來的傳統，徵集擅長書寫、圖畫的人才在翰林院任職，以技術官員的身份為皇帝服務。徽宗當政之後，不滿於全國普遍的繪畫水平，因此倡行原本神宗朝曾有的規劃，比照太學，成立書學、畫學、醫學和算學四學。

繪畫的地位因四學成立而獲得提升之際，徽宗也調整其教育內容，加入對於文字學以及經義的修習，並以是否能了解、表達畫題的意境，作為學生進入文官體系的「士流」與作為工匠的「雜流」之判斷標準。

畫學後來雖然被廢除，歸併國子監下，畫人也回到只能成為技術官員的狀況，但是徽宗對於院畫家仍然相當優待，除了立班以畫院為首，也破例讓畫院職人得到佩魚的榮寵。徽宗畫學重視的部分，之後在畫院中仍繼續推行，這批受過畫學教育的院畫家，在政和、宣和年間，發展出注重表現畫題意境、追求精緻寫實的畫院新風格，也就是聞名於後世的「宣和體」。

書牡丹詩 宋　徽宗　趙佶 紙本　冊　34.8x53.3 cm

徽宗的瘦金書具有精緻的用筆與明確的筆法，如同徽宗畫院所展現的特質一般。從「孔雀升高必先舉左」的故事，可知徽宗十分要求描繪事物的正確性。至於書寫筆法的正確性，則可以從紙面上一覽無遺，無論是提按頓挫或運行方向。因此，對觀者而言，作品也同時展示出徽宗對筆法的認知。

蠟梅山禽 宋　徽宗 絹本　設色畫　軸　83.3x53.3 cm

宋徽宗〈蠟梅山禽〉不僅具備北宋初以來，對自然觀察入微、精密描繪物象的花鳥寫生傳統，同時也呈現出一種典雅，充滿詩意的新繪畫風格，這是徽宗實踐他所提倡的繪畫美學的成果。此幅畫也是現存一件最早結合詩、書、畫「三藝」的例子，通過建立三種藝術之間的連繫，徽宗展現了個人精鍊的文學素養和貴族的藝術氣質。

穠芳詩帖 宋　徽宗　趙佶 絹本　卷　27.2x263.8 cm

瘦金書，筆畫勁瘦，運筆動作都刻意誇大。結體雖為楷書，但運筆迅奮快捷，多帶行意。這件作品有朱絲欄界格，字大近五寸，是傳世徽宗書跡中最大的，行筆更為挺拔剛勁。

文會圖 宋　徽宗 絹本　設色畫　軸　184.4x123.9 cm

〈文會圖〉這幅畫充分表現徽宗院畫精緻明凈的風格。宋徽宗與寵臣蔡京也在畫上留下題跋，以此作為帝王統治下人才雲集的象徵圖像。

萬壑松風圖 宋　李唐　1124 絹本　設色畫　軸　188.7x139.8 cm

〈萬壑松風圖〉上，有「皇宋宣和甲辰（1124）春，河陽李唐筆」的落款，是李唐進入徽宗宣和畫院之後，創作的一幅巨軸山水。全幅的景物迫近觀者；山石、林木皆以清晰的筆墨刻劃，顯示範寬對李唐的影響。此外，在畫面上敷染濃厚的青綠顏料，代表李唐企圖結合范寬畫風與皇室所喜愛的古典裝飾風格，這對南渡之後，院體山水畫的發展有關鍵的影響。

富貴花狸 宋　宋人 絹本　設色畫　軸　141x107.5 cm

〈富貴花狸〉雖無年款，但畫中除主題牡丹與狸外，不多描繪周遭環境，僅以草木根部暗示地平面的存在，細部描繪工緻，與徽宗〈蠟梅山禽〉諸作相似，可能也是徽宗時期的畫院作品。

梅竹聚禽圖 宋　宋人 絹本　設色畫　軸　258.4x108.4 cm

徽宗時期的畫院，以花鳥畫最為突出。根據記載，徽宗曾經圖寫御苑中各種珍禽異獸和奇花異石，集為〈宣和睿覽冊〉；同時，他也培養宮廷畫家，以供御畫，這些皆促成花鳥畫的蓬勃發展。此幅〈梅竹聚禽圖〉的構圖嚴謹，並且重視描繪物象的準確性，符合徽宗畫院注重觀察寫生、講究師承法度的標準，是一件能夠代表「宣和體」的佳作。

人物 宋　宋人 絹本　設色畫　冊　29x27.8 cm

這幅冊頁以畫中有畫的手法，營造真假虛實的趣味。文士打扮的主角，及一旁琴棋書畫等文玩的擺置，顯示徽宗宮廷對文人文化的接納與認同。人物背後屏風，則反應此時花鳥與小景畫興盛的景況。

小景畫

北宋後期是繪畫風格轉變的關鍵時期，在北宋初期形成的全景式巨軸繪畫，自神宗朝（1068-1085）以後逐漸衰微，取而代之的是小景畫的流行。這門新興的畫科，在成書於1120年的《宣和畫譜》中附於墨竹門之下，但在成書於1167年的《畫繼》里，則與雜畫共立為一門，顯示小景畫在南、北宋之際已漸成規模。

小景畫成立的背景，與卷、軸、冊頁裝裱形式的多元化、文人對詩畫意境之追求，以及江南寫意與逸品畫風受重視等因素有關。小景畫風的形成，受到北宋初李成的「寒林平遠」山水，與惠崇汀渚水鳥畫風的直接影響，作品通常採取平遠以及對角線的構圖，使用大氣氤氳法以及柔和的筆觸，表現出一種縹緲迷濛的詩意效果，讓觀者產生一種「瀟洒」、「虛曠」的視覺感受。小景畫在當時普遍流行於宮廷和畫院，其中最著名的畫家有宗室王詵、趙令穰（如〈橙黃橘綠〉），甚至連徽宗皇帝也曾經投入小景山水的創作（如〈溪山秋色圖〉）。在皇帝的積極贊助之下，不僅為小景畫的發展開拓新的局面，亦為南宋的宮廷繪畫預設基調。

橙黃橘綠 宋　趙令穰 絹本　設色畫　冊　24.2x24.9 cm

〈橙黃橘綠圖〉代表趙令穰小景山水的典型。此幅畫取蘇軾的詩句入畫，詩云：「荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝；一年好景君須記，最是橙黃橘綠時」。在斗方的冊頁之中，畫家使用柔和的筆觸與絢麗的設色，營造如詩般清麗、雅緻的情景，將蘇軾「詩中有畫、畫中有詩」的理想發揮到極致。

溪山秋色圖 宋　徽宗 紙本　淺設色畫　軸　97x53 cm

小景畫在北宋末成為宮廷皇室所喜愛的一種風格，流風所及，連帝王也不能例外。相傳宋徽宗曾經摹仿宋迪的〈瀟湘八景圖〉作山水小景，其中有一幅〈晴麓橫雲圖〉（日本大阪市立美術館收藏）流傳下來，它的構圖、風格與此幅〈溪山秋色圖〉相似，並且這兩件作品都畫在紙幅上，顯示與文人墨戲的傳統有密切相關。

江山小景 宋　李唐 絹本　設色畫　卷　49.7x186.7 cm

〈江山小景〉，顧名思義是一件小景畫，在《宣和畫譜》中即有許多畫作以「小景」命名。〈江山小景〉除了延續北宋徽宗畫院對青綠山水的興趣，也呈現當時新興小景山水所追求的美學趣味和空間表現。李唐試圖在一幅畫中融合多種不同的風格，是促成南宋宮廷畫風轉變的重要關鍵。

小寒林圖 宋　宋人 絹本　淺設色畫　軸　42.2x49.2 cm

此幅〈小寒林圖〉並無名款，以畫風論，為北宋李成一系「寒林平遠」山水。郭熙曾自述：「作平遠於松石旁，松石要大、平遠要小，此小景也」，可見此類作品亦屬小景畫的範疇。由於北宋中期，歐陽修開始倡導「蕭條淡泊」的文藝美學，因此被認為具有「蕭疏」、「清曠」意趣的寒林小景，受到士大夫高度的讚揚與喜愛。

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