著名花鳥畫家賈寶珉教授三言兩語畫語錄選刊
賈寶珉，1941年6月生，天津人。1965年畢業於河北藝術師範學院中國畫專業。天津美術學院中國畫系教授，中國美術家協會會員，天津美協花鳥畫專業委員會副會長，天津美術家協會理事，中國人民對外友好協會研究員，天津花鳥畫四家之一。早七十年代末期，賈寶珉就隨蕭朗、孫其峰赴中央美院、中央工藝美院、廣西藝術學院等處講學，得到了劉海粟、陳大羽、李駱公以及李可染、李苦禪、黃胄等名家指導。作品造型生動嚴謹，筆墨洗鍊精到，設色單純典雅，構圖考究多變，意境清新、恬靜、幽谷、高雅，詩一般的藝術風格。
賈寶珉教授三言兩語畫語錄選刊：
畫面出現雜亂現象，一般主輔不分、層次不清，但主要是亂在畫面物象和空白的分布上，亂在空白上，所以處理空白的大小和疏密非常重要！也是檢查雜亂的主要原因。
有朋友問：怎樣才算有筆，寫與畫的區別就是有筆與無筆，有筆就是把書法中的筆法，用到國畫中，一條線從起筆的露鋒或者回鋒，中間的使轉、頓挫等，收筆的法則都要留在畫紙上，才算有筆。另外怎樣把線由扁變圓，那需要長時間的磨練才能達到。
三天的意義，昨天、今天、明天，回顧昨天，分析一下自己的作品；決定今天，該怎樣行動；展望明天，自己該向何處發展。
今天介紹鷹的畫法，鷹的種類很多，大小不同，所以我們可隨意，不必畫品種，鷹嘴短則尾長，嘴長則尾短，一般均可以墨來表現，一定要注意筆的感覺！
通俗實質是藝術的倒退，所謂的隨意實質把藝術的高度駕空，我們的任務不是把楊春白雪變成下里巴人，而是把下里巴人變成楊春白雪！
有朋友問用筆怎樣用力，中醫有血靠氣運行之道，中國畫的用筆也是相同道理，力靠氣運行，所以寫字作畫為什麼非要講坐姿和站姿，主要是順利用氣，力才能從下至上到指和筆鋒，因此寫字和畫畫就是中國人的氣功。
功力是什麼？中國畫的表現手段，點、線、面，線除了表現物象之外，還要求筆的趣味，即筆的厚重和園渾，它需要長時間的磨練才能達到，所以有功力才可，寫意畫是晩熟品種。
在寫意花鳥畫圈內大家公認的一個規則，即犧牲造型不犧牲筆墨，可見對筆墨效果的重視，但這不是不要求形象，而是使造型更好地和筆墨結合，達到更高的藝術效果。
今天介紹白鷹畫法，其一勾染法，其二在色紙上用白色直接點畫。
文人相聚，以畫為樂，所以＂文人畫＂享受是過程而不是結果！而畫家不同，從構思、深入生活、找資料、構圖、試效果、到製作，到作品完成，是一個艱苦的過程，所以畫家的樂趣在結果而非過程。
大寫意畫，因簡而概括，又要突出個性特徵，所以表現的內容受到局限，這是畫種的原因。在突破新品種時需保持物種的個性特點，與筆墨效果。
小寫意花鳥畫，內容廣泛，造型具體，但更加要求筆墨潤味和效果，因此不要為了形象的準確，過份描摹造成刻露，筆墨比造型更重要。
半工寫畫法，它要求造型更具體，筆墨更精練，層次分明，色彩艷麗而不俗，一般的半工寫大都用熟紙。畫寫意的作者一般都不固定在一個畫種上，如齊白石花卉大寫意、蝦小寫意、草蟲是工筆的。
白鷺畫法，白鷺的品種很多，除白色之外還有雜色的，大都釆用勾染或者點染方法。小白鷺畫法，和大白鷺相同，只是體形較小，頸短，畫法一樣。
中國中醫傳承有個規矩，即傳方不傳量，不是老師保守，而是中醫講究一人一方，不同人的量都不一樣，因人而異，不能用同一方。中國畫的傳承也如此，不同人的素質和悟性及天性不同，傳承也不同，內容方法也必須有區別。
中西文化的區別：西畫講科學，是以實物為準則來描繪的，為了表現真實感、質感、量感、空間感，所以西畫的基礎是素描，即單色描繪形象。在色彩方面更講究色彩關係，除物體的固有色之外，還包括光源色和環境色，即物體之間的影響。色彩是西畫的個性語言，如其細膩的色彩變化描繪，是其它畫種無法替代的。
中國畫講的是哲學，是從天地人三才的陰陽關係來看待所描繪的物象，在對大自然、大道的認知基礎上，表現作者對所描繪的對象的所想、所感和想像，代表了很強的個人觀點、理念及人生觀，所以說中國畫是形而上的，是高於自然的藝術。
中西繪畫的區別，西畫在19世紀以前大都以寫實為主，當印象派出現時，開始擺脫形象的約束，出現畫感覺，畫畫家心裡的東西了，但是發展變化很快，逐漸變成沒有形象的抽象繪畫了。西方藝術走向衰退。
黑頭小鷺畫法，小鷺品種很多，黑頭小鷺除頭和背及尾黑色，其他均白色。雙勾竹是寫意花鳥畫的基本功之一，畫墨竹之外還要掌握雙勾竹的畫法，結構和筆法。
小鷺變化較多，造型和顏色也略有不同，今介紹赭色小鷺，胸腹等赭色，其他白色，冠羽也有小變化，造型很美。
朱?的畫法，此鳥屬於大型鳥，白色，紅色臉，非常入畫，畫法同白鷺。
中西文化區別：中國畫講品，中國畫的創作除筆墨技法外，更講究意境和內涵，只有慢慢品才能從中得到心靈的凈化，和理想的啟迪，得到美感和教益。
松鼠畫法，其一點法，以淡墨點，要筆感，重墨點睛；其二戳點法，以重墨干筆戳點，點要均勻，也可再淡墨染。
西畫講技術，如形象的準確和真實，還要附和物體的結構解剖，在色彩方面更加講究色彩的感覺和變化，達到如同實物。所以在技法方面要求嚴格的訓練才能掌握。
中國畫講功力，中國畫除筆墨表示出物象之外，更講究筆情和墨味，一條線從起始到結束的用筆痕迹，怎樣如扁變園，是靠幾十年的磨練才能達到，因此人書俱老，中國的寫意花鳥畫是晩熟品種。而工筆畫是早熟品種，這就是工筆和寫意花鳥畫的區別。
石頭在花鳥畫中可起到定大局的作用，還可調劑層次、筆觸和色度。花鳥畫中的石頭是塊，是近距離的視覺，所以更加講究筆法和效果，其法大都是從山水中來，但是要求更加具體和造型。
石頭畫法，除用墨之外還可設色，可單一色，也可兩種色，可整體著色也可局部著色，同時遞進式著色也很好，總之以畫面需要而定，不能為著色而上色。
畫面要主次分明，層次清楚，畫面才能靜，雜亂是不可取的。
以山石為主的作品，主要部分由山石表現，花卉與禽鳥為點睛，少而突出，實為主體。
形神兼備是我們追求的目標，神寄於形，有形才可顯示神韻，無形神在何處！但只有形，或只追求形似，而無神韻，那形只是個空殼，如果只講神而無形，神無從寄託，因此形神是相輔相成，缺一不可的。
山水景的花鳥畫，景要簡而整，雖然占的面積不小，但還是處於次要位置，其他花卉說明時間即可，主角應該放在最突出的位置，畫面主次分明，層次清晰才有好的效果。
春節期間真忙，累的夠嗆，今天可安靜的休息一天了。如此想起動與靜的關係，動靜也是大自然規律之一，在我們的作品裡也有動靜關係，兩鳥可一動一靜，三鳥可以兩靜一動，我見過李苦老畫了十幾隻飛鳥，確一個姿態，只要了一個運動線，巧妙的處理了動靜關係。
近來有些說法，叫藝術無標準而且無權威，在這些說法影響下，有些如雜亂，任意揮灑，隨意變形等亂象出現在書畫界，藝術是有標準的，美就是標準，藝術是創造比生活更美而不是丑術，而權威就是廣大人民群眾，而不是某某人！
構圖形式，三角形用處很多，從整體到局部構成，都是很好的方法，是古今常用的方法之一。
縱橫構圖是寫意花鳥畫最常用的，而且最有效的構圖形式之一，吳昌碩花鳥作品大部分都是縱橫構圖，利用縱橫線即有效而且也突出主次關係。
對於畫面的物象，要求有方圓和曲直的區別，另外注意整碎的區別，整則碎之、碎則整之。
畫面關於點、線、面的處理，他們具有自身的特點，如線的起始，運動中的不同筆法，及結尾的許多效果和趣味，不簡單的只是造型，另外線的集結可以造成不同程度的灰色等，都需要我們的功力。點、線、面之間要互相轉化，以形成較好的藝術效果。
對於色彩的處理，首先要考慮色度，在正常範圍內，再安排色相，這樣畫面才能響亮，才會有好的效果。
創作過程，先有構思，想表現什麼意境，然後選內容，勾畫小構圖，尋找資料，可寫生也可找其他資料，再進一步準備作品中的形象，試效果，最後完成作品。
關於寫意，在東方的中國，由於古典哲學陰陽學說的影響，因此產生中國所獨有的藝術，無論是繪畫、雕塑、書法、篆刻、音樂、舞蹈、戲劇，醫學、武術等都是依哲學為典，以大自然為藍本，以我為主的，代有寫意精神的不同藝術形式。寫精神、寫心、寫感覺、寫心得、寫意念，這才是中國藝術的靈魂和精神魅力。就中國畫而言無論是工筆、半工寫、小寫意和大寫意，僅是形式的差別，但都體現了寫意精神，其目的使藝術比生活更美、更理想、更充滿智慧和詩意，因此說寫意關鍵不在於形式而是精神。
過程與結果，結果是過程的必然，沒有過程也就沒有結果，過程中的方向方法及時間，又決定了結果的優劣，只求好的過程，就可以了，不必計較結果。
小品不小，因為較近的視覺，所以一要有情趣，二要筆墨精練，三意境要靜，不可有敗筆，是一個畫家不可缺少的內容之一。
擁才者敗於傲慢、平庸者敗於懶惰，淡泊名利，寧靜致遠。
作品的大小與我們視線的遠近有很大關係，當作品二十米才能看全和我們一尺就可以看全時，作品的內容和方法都會有很大區別，小作品的畫法不能畫大作品，大畫的方法也不能畫小品，大畫需要的是大關係，不需要小的變化，而小品因小則需要精彩的視覺。
只要方向正確，堅持前進，總有一天會到達目的地，之前快慢都無所謂，但中間要停幾站，以總結以前是否正確，再審查前進的方向，就很快達到目的地。
寫意作品的形與筆墨關係，潛規則是寧可犧牲造型不犧牲筆墨，可見筆墨的重要性，但也不是無限的放形，只是防止描形而無筆無墨的疆形。
草蟲是花鳥畫家必畫的內容之一，目前有兩種畫法，一是以齊白石為代表的具象畫法，似標本，只有形，另一以王雪濤為代表的小寫意畫法，具有生命力，生動有趣的造型，兩種各有千秋，以後者為上。
寫意無論人物、山水、花鳥都存在具象和抽象的部分，具象的實，抽象的虛，但不是抽象作品，而更多的是抽象因素，這也是中國畫的特點之一。
再說抽象性，具象和抽象都是相對存在的，從整體來看是具象的，局部地方也可能就是抽象的，抽象的聚在一起也可變成具象的，道就是這麼有意思。
世界上什麼事情都會有局限的，不可能包括一切，就中國花烏畫而言，如果要非常具體細膩的描寫一形象，層次分明和豐富，那一定是工筆形式最好，它可以達到一定程度要求，其他就差些。
畫較大的篇幅或者一些鳥類和花卉，如八哥、喜鵲、灰鷺、鷹，荷花、牡丹等，大寫意則可發揮最好效果和特點，因形象較整，適合大寫意的筆墨的功能，但更適應較遠的視覺，在綜合性展覽中，大寫意會非常突出的。
小寫意一般在大寫意與工筆之間，具有大寫與工筆之間的優勢，內容更廣泛，無論花鳥魚蟲、鱗介、蔬果、器具、走獸無一不包，而且整可向大寫靠攏，細可工寫結合，同時更深受廣大群眾和收藏者喜愛，遠可以整而大，近觀可細節描寫，因此小寫的天地更廣范。同時畫小寫的作者，不把自己圈在一個小範圍內，是根據內容和篇幅的不同，而且分別釆取不同的方法，以取得良好效果。
在寫意花鳥畫界，很多作品和作者只表現花卉，或者只畫一兩種概念鳥類，因為花卉對造型要求不嚴，不太受造型約束，可以任意筆墨揮灑，因此更能發揮性情，表現出水墨效果，甚至可以加以抽象的發揮，這是花卉給作者帶來的長處。
小寫意花鳥畫畫的品種較多，大致分五類：1 鳴禽類，如山雀、鶺鴒、麻雀，八哥，黃鸝，翠鳥等;2 涉禽類，如丹頂鶴、鷺鷥、朱?等； 3 猛禽類，如鷹等；4 游禽類，如鴨，鴛鴦；5 攀禽類如鸚鵡類等。從體型上又分，小型鳥、中型鳥和大型鳥等。
小寫意花鳥畫鳥的表現方法，可分：點法，如八哥、雞、鷹等；勾染法，如白鷹、白鷺鷥、葵花鸚鵡、黃鸝等；勾點結合的，如丹頂鶴，白鷳等，石色鳥，一般都要打色底，石色不可直接用，如翠鳥，鸚鵡等。
在學習小寫意鳥，可分別選擇一兩種典型的，如小鳥以麻雀、山雀；中型鳥以八哥、喜鵲；大型鳥以雞、鷹等。另外從畫法分，可以畫點法的，如麻雀、八哥；勾染的黃鸝、白鷺；勾點的白鷳、丹項鶴?。
用石色，如石青、石綠，硃砂等都需要打色底，一般均以赭墨，如螳螂則以淡草綠打底，再以四綠，最後再以重一點的草綠復勾，即可。
黑白關係，在作品中黑白關係非常重要！作品突出可拉大黑白對比，相反減弱對比度畫面就柔和，另外也可利用黑白關係製造三度空間，充分表現前後關係。
作品可繁可簡，但氣和量要夠，如八大山人的作品，只是一鳥或只是一魚，但氣充滿全畫，又如獨唱演員，一人一架鋼琴，但能佔有一個舞台，氣貫滿場，道理是一樣的。
分朱布白在構圖中非常重要，我們筆在畫物象，實際是以物象而分割空白，我們眼不能跟著筆行動，而是看的是白紙，是由物象分割的空白，一般畫面散亂，不是物象而是散亂在空白處。
畫面的黑白非常重要，為了畫面響亮，在用墨時，重墨不能有黑氣，淡墨不能薄，所以跟用筆手勁有很大關係，實踐中多體會。
關於一揮而就說，實際上一揮而就是墨戲，或是表演，也是文人們一種娛樂方式，即所謂的文人畫，正式創作不可能一揮而就，創作中間需要時間和停頓，即思考，和產生的效果，這才是真正的創作方法。
畫者兩個任務其一基本功訓練，這包括筆墨基本功，在造型的約束下如何更好的發揮筆墨的功能與效果，其二熟練的掌握畫面各種矛盾關係的處理，這就需要我們天天練習，筆墨才能變的渾厚和老辣，構圖才能更完整，所以我們從事的事業中，大部分時間都是天天練習的習作，這也是中國畫的特點，三天打魚兩天晒網是不行的。第二個任務是創作，關於創作，首先要有生活、激情和意念，和要想說的話，你要通過畫面告訴讀者什麼，可以代表作者的藝術觀、人生觀和生活觀及人品，為了更充分地表達自己的思想而選擇最適合的內容及物象，作進一步的素材準備，可以多方面的，可寫生或者其他方式，均可。
為了更好的表達意境和理念，構圖和畫面效果非常重要了，首先設計小草圖，可多方和多角度，另選擇物象的形象，和試驗各部的筆墨效果之後，就可以畫草稿了，不理想的部分，可釆用挖補的方法，最後完成作品，只要整體完整就算成功，局部敗筆是可以存在的，十全十美是不可能的。
關於習作，就中國畫而言，習作是一生的，是日課，也是通往成功的必經之路，俗話說：中國畫家就是拿紙堆出來的，可見習作的重要性。沒有日常的習作，筆墨，功力就達不到成熟，筆的深厚和圓潤和墨色的千變萬化，就不能實現，畫面處理也不會得心應手的處理各種矛盾關係，另外習作本身也有很高的欣賞價值。
作為日課的習作，由於常時間重複練習，容易由於過熟而走向俗的偏向，其原因作畫時不加思考而任意而為，梅蘭芳曾言：熟戲要當生戲來唱。就是把過熟的戲當作第一次演唱，把握住每一個細節，認真，準確，這樣才能把熟戲唱的更好，也會有新的體會和收穫。
寫意花鳥畫最忌諱小和散亂，其中造型小，是最主要的原因，一般以實物大小為準，寧大勿小，尤其不能以畫紙為準，紙小就向小處畫，可以根據紙的大小而選擇不同的物象，就可以得到充分的表現！
花鳥畫還忌諱散和亂，畫面多但要主次分明、層次清晰，防止浮燥，細不可膩，狂不能燥，虛靜才是我們追求的目標！
六十年代初學院為我們國畫班請來了黃永玉先生，講創作課，課上講如何深入生活，抓住生活瞬間情結和故事，及生動的形象，加以聯想，形成創作。內容決定形式，非常重要，然而現在確是用形式去套內容，因為內容的不同，什麼形式最能充分表現，就選什麼形式，而不是先決定大寫意、小寫意或者工筆等。
牡丹花形美而且色彩艷麗，多為畫家表現和大眾喜愛，因此在表現時畫出感覺即可，不必瓣瓣清楚，以美為目的，注意格調高雅不可低俗。
風格與質量，國畫圈內有一說法，創造自己的風格，不和別人一樣，孫其峰老師曾告誡我們，＂風格不重要，關鍵要好，有風格不好有什麼用。＂其實創造風格很容易，只要多次重複一種和別人不一樣的形式，如造型、色彩、筆觸、繁簡、背景等均可成為一種新形式，即是自己的風格，但要好不容易！
有朋友把教學比喻為釣魚，教育者是給學者魚竿呢？還是直接給魚？如果給魚，那品種和數量有限，如果給魚竿呢？那給學者的是能力，能釣到釣不到，釣多少和大小，那是看學者自身的本事了。另外一面，從學者想，你是想要魚呢？很現實，看的見，摸的著，如果要魚竿呢？即沒有魚也不知道是否能得到魚，一切都是虛的。可能得到最多的，是後者，只是時間問題，不知道學者和教者選擇哪一個方法呢？
正常思維和異向思維，相聲為什麼使人發笑，就是在語言上跳出了人們的正常思維，如馬三立的很多小品相聲，因此想到我們的作品也如此，在構思時，跳出正常思維，變成異向思維，可能就會使作品生動有趣，產生意想不到的效果。
俗話說，寸有所長，尺有所短，人各有所長，無論你認為多差的畫家，或者多麼差的作品，只要能靜下心來，仔細品察總會有比你強，或者是你所沒有的地方，有你可學習和借鑒的東西，我們沒有驕傲的本錢，只有虛心學習，哪怕一點點，知識和本領就是這樣慢慢積累起來的。
我非常喜歡王雪濤先生的作品，從五十年代開始臨摹王先生的作品，我院所藏的一百餘幅我都臨摹過，開始只是在技法學習，後經李鶴籌老師多次帶我去見王先生，經過講解和示範，再加蕭朗老師的啟發，方悟得真諦。是學意還是學技，學精神內涵，王先生的畫巧，而且是大巧，畫面生動多變，無論從構圖、筆墨，造型、色彩無一不精，在畫法上從整體到局部，是一部整體，完整統一，這就是王先生的精神所在。
舍與得，有舍有得，有得有舍，畫界的關於打進去與打出來之說，打進去易，打出來難。初學畫如一空瓶，老師倒入多少，就裝多少，當空瓶裝満時，再倒其他時，就會產生抵觸，因此不會改變，要想打出來，就要有勇氣倒出瓶中已存的，才能裝進新的東西，倒出多少就能裝進多少，在多次反覆的倒和裝，瓶中已經變得新的樣子了，也可稱打了出來了，所以有舍才會有得，不想舍就不會有得，仍保持瓶中的老樣子。
再說舍與得，如果說自守空瓶，或者自裝一瓶白水，也就無所謂舍與得了，那麼他倒出的是白水，而且永遠是白水，這種現象在畫界很多，大部分都是自我欣賞，或者自樂。
從小喜歡踢球，上學時曾是學院的足球校隊隊員，曾參加過天津大學生聯賽。前天看了一場國際足球賽，體會到什麼是足球意識，也就是球還沒到你腳下，就會意識到什麼時到，而且怎麼運行，及後邊的變化，所以才到無人之境，贏球是必然的了。因此想到我們作畫也應如此，也是書畫意識，蔣兆和為我們示範人物寫生，從一眼畫起，後順序完成，結束後，頭胸像的位置那麼準確完整，後蔣先生講，畫前已經知道結果的位置與效果了，我想這就是書畫意識吧，不能筆巳經到紙上，還不知向何方運行。
提個小問題，大家知道30定律嗎？舉個例子，一個荷塘，荷花開始開放，第一天開了一朵花，第二天開了兩朵，後繼續開，到第30天整個荷塘花都開了，問：荷塘花開一半時在什麼時間？答案第29天，這個定律告訴我們堅持的重要性，只要方向對了，認真堅持，終點只是寸步之遙，如果看不到終點，放棄了，那麼一切還要從頭開始，努力！堅持！勝利！
堅持固然重要，但是方向和目標更為重要，今天再講兩個30的故事。根據美國兩個人體真實的試驗，一個標準的男青年，叫他每天只能吃快餐，喝飲料，共30天，另一個胖青年，每天按時作息、按照標準飲食、每天步行一萬步。30天後，第一個青年成了胖子，而且各種病已經到了嚴重程度，而另一胖子確成了一個標準的青年，都是30天而情況各異，方向錯了，堅持更可怕！
隨著社會經濟發展，人民生活水平的提高，人們的精神生活也要求豐富多彩，因此我發現一些變化，如京劇加入了強大的西樂伴奏，獨唱加入了大量的伴舞，想要參加全國美展的作品，必須要豐滿，多層次，而一枝一葉的決不能入選。這說明人們的欣賞觀念發生了變化，不再満足單一的現象，其實京劇現在的伴奏非常好，西樂的加入沒必要，京劇主要聽唱。獨唱的伴午與歌曲也沒有多大關係，有時會起反作用，那麼為什麼會有這些變化呢？它能給我們花鳥畫有什麼啟發嗎？
花鳥畫的內容豐富而多彩，無論畫面的繁簡，都會各有特色，而且不是優劣的標準，簡少而精，但要求筆墨精良，不允許有敗筆，繁，關係重多，內容豐富，它要求有處理多種關係的能力，主次分明，層次清楚而不雜亂，難變很大，但好處只要大關係好，完整，局部允許有不足之處，但在不影響大局的前提下。
基本功固然重要，但更重要的是經營位置，即畫面處理，需要我們用必生經歷，去理解、實踐，去悟其中的道理和規律，在不斷總結經驗的基礎上，達到通會的階段，才能隨心所欲時不逾矩。一幅作品的製作過程，就是作者在製造矛盾和統一矛盾的全過程，才能達到陰陽平衡和諧統一，過於任性和所謂的隨意都是不可取的。
關於三度空間，由於我們畫紙的局限，畫面只有上下和左右，而沒有前後，即三度空間，而畫面又需要表現更大的空間，所以在表現兩度空間之外，還要表現前後，大部分可以釆用前重後淡、前實後虛，前具象而後抽象，前繁後簡等等方法，來表現更豐富的效果。
中國花鳥畫雖然講三度空間，即前後關係，但是在畫面上所表現出來的都是近效果，即眼前所見，所以在畫面上不講透視，不講近大遠小，均以實物為準，但根據畫面的大小，造型也可隨之變化，但不要太小。
花鳥畫最忌諱小氣，除色彩雜亂，小變化太多之外，其中造形小是很關鍵的一點，因花鳥畫造型複雜，品種相近的很多，因此容易混淆品種，所以造型寧大不宜小，寧可大些，不要小，但也因畫幅的大小，加以適當變化。
距離和視覺的關係，我們一般在畫案上作畫，畫時其造型感覺差不多，但掛起來，造型覺得小了；在室內作室外的雕塑，其造型都會大一些，放在室外的環境中恰好，其原因就是距離和視覺產生誤差，在畫案上是一尺多的距離，而造型在幾米遠時，視覺是不一樣的，所以我們作畫時要想到，將來作品的距離，即遠視效果。
再說距離與視覺，我們的作品有大小的區別，當小品在近距離時，是蟲是鳥，當遠距離看時，就變成點了，細微的變化看不到了，這說明距離和視覺的不同，效果也不同，因此小品的畫法和大作品，不能釆用同樣的畫法，小品是近效果，而大作品要的是大而整的遠距離效果。
內容與形式關係：由於中國花鳥畫，除山水人物之外，都屬於花鳥畫範圍，內容之多，形象之複雜而且大小各異，色彩之豐富，因此在表現形式上產生了不同程度的各種方法，而選擇了不同的內容，如大寫意選擇了形象和色彩單一，而且造型較整而簡的內容，如墨竹和墨蘭、八哥和喜鵲、鷹和灰鷺、梅花和荷花等，都會發揮其形式的特點，使其筆墨效果表現的更好，更充分。
內容與形式，為了更好，更真切的表現物象，可以選擇較為完整表現力的小寫意花鳥畫，形象準確，情感真摯，筆墨洗鍊，中國畫因素得到充分表現，是寫意花鳥畫雅俗共賞的品種之一，也是廣大觀眾喜聞樂見的形式，同時也是進入花鳥畫殿堂，必經之路。
關於用筆，不同人有不同的方法，王雪濤先生用的是草法，而且快慢節奏性很強，快似急風慢如流水，而且方圓間顧、輕重得體，筆筆相接，所以臨王先生的作品很難，聽蕭朗老師介紹，王先生用彈性好的筆較多，軟毫筆較少，這是一個畫家的習慣，也是決定一個畫家的作品風格與特點。
王雪濤先生主張，一定要到生活中去觀察生活，發現生活中最美的東西，不能從畫到畫，所以我們看王先生的作品中的一花一木，一枝一葉，一鳥一蟲都是非常有姿態，王先生畫蟲，一是在看自然環境中的蟲，捕捉生動的動態，另一方面捉蟲仔細觀察其結構和關係，所以我們看作品的蟲，都是活生生的，充滿生命力，給人們帶來充分的想像，這就是大師給我們做出的傍樣。
蕭朗老師開創了兩線構圖法，即一長一短、一多一少、一大一小、一縱一橫，王雪濤先生創造了三線法，即主、輔、破，形成構圖最小原素和單位，如同我們人體的細胞，由此可以形成很多，很大，很複雜的構圖，也可千變萬化，儘管形式不同，但是道理只有一個，那就是陰陽定律在畫面中的應用。
每一個畫家筆下的構圖都有常用的定式，也可說是程式，蕭朗老師說：王雪濤先生為了打破自己常用的定式，不按常規的先在任何一個地方把鳥畫上，然後再根據鳥的動態和方向，組織構圖，另外也可在紙邊上畫出荷葉（一般都不這樣畫）再組織花與鳥，因此打破了常用的規則，形成新的、鮮明對比的新構圖。
教學之餘，想起王雪濤先生教導，國畫的一切技法都是活的，可變的，千萬不能學僵化了，它只是法，是手段，而且一人一個手法和手勁，不要勉強學，以自己為主，不能邯鄲學步，只要理法通了，對了，技法就是成功的。
花鳥畫的學習主要以臨摹為主，臨摹可分為三個階段。其一，初學臨摹，忠實原作，以亂真為準，當初我學畫時一幅畫，最多臨到幾十遍，才像原作，我問簫老師為什麼這樣要求，老師告訴我，為了提高你的畫面水平，能亂真了，證明你的畫面水平已經達到了老師的要求，同時為下一步發展，打下了堅實基礎，這一步非常重要，很多學生或從事花鳥畫的人，就缼少這一步，所以直接影響了以後的發展！
臨摹的第二階段，移動法，在第一段臨摹的基礎上，按照構圖的兩線法和三線法，利用原畫的內容和形象，釆用移動法，即移動位置，形成新的構圖，也可多次移動，這樣即複習了原作品的技法，又初步練習了構圖法，一舉兩得。
臨摹的第三階段，以畫面的內容，變換姿態和構圖，形成新的畫面，這樣反覆練習，即鞏固了已經學到的技法，又得到了構圖的初步練習，為以後更深入的學習起到一個良好的開端。
蕭朗老師曾言：＂中國寫意畫，就是水墨遊戲＂。因此掌握好水的運用，就成了是否成功的關鍵，另外用筆的速度，也是用好水的重要因素，水的多少的筆速的快慢，是相輔相成的矛盾雙方，缺一不可。
關於人品與畫品，人品即在思想和行為上，寫好中國字的一撇一捺；有了人品才能心凈、物靜和意境，也就是畫品，心態浮躁、私慾薰天、雜念無度怎能有畫品！
寫意花鳥畫的基本功之一，墨竹，主要以不同的筆法，楷法、隸法、篆法和草法，鍛煉用筆的利落、準確、有力。主要方法以臨摹古今較好的作品，如明代的夏昶，清代的石濤和今人孫奇峰先生等都是很好的範本，同時結合寫生以了解竹子的自然結構，加以對墨竹的理解。
基本功之二，墨蘭，蘭花主要在蘭葉，鍛煉柔中帶剛的筆法，畫出柔中而帶彈性的感覺，蘭花學會容易而畫好較難，據說：半生竹子，一生蘭，可見蘭之不易。
基本功之三，菊花，寫意花鳥畫的造型手段，主要是勾與點，菊花可以鍛煉各種勾花的筆法，葉子可以訓練不同筆的點法，這可給以後的各種花卉的畫法打下基礎，只是在造型上的區別，方法都一樣。
基本功之四，梅花，梅花主要鍛煉技條的多種筆法，即中鋒、側鋒、散鋒的單一使用和綜合使用，還包括指、腕、肘、臂等力的變化和使用，另外在墨法上可分別鍛煉潑墨法、破墨法和積墨法的單一使用和綜合使用。力度的使用在向下用力時，更重要的是向上的用力，使筆鋒在畫紙上產生一定的摩擦，即顯示筆力。
基本功的訓練最少要三、四年的時間才能真正掌握，使自己的基數從零變到一，一乘幾得幾，零乘任何數，得數都是零。怎樣才算掌握，在臨摹的基礎上，自己能夠任意變化，效果達到摹品的水平，才算真正掌握。
在基本功較好地基礎上，下面就是畫面處理，也就是六法中的＂經營位置＂。經是大自然的運動規律，即陰陽規律在畫面上的使用，營是營造，主觀的營造畫面上的形象位置，也就是製造矛盾和統一矛盾的全過程，有矛盾不統一則雜亂，光統一而無矛盾，則呆板，無生氣，兩者是即矛盾而又統一，這樣才能使畫面氣韻生動。
畫面處理的首要矛盾，主次關係，也就是賓主關係，一幅作品首要表現什麼？主題是什麼？你要告訴觀眾什麼？因此內容主次要分明，層次清楚，依次加以遞減表現，如畫紙的主要方位，畫法的不同，色彩的區分，詳略繁簡分別等，都是主次的表現手法。主次分明、層次清楚，畫面就不散亂了，所以分明主次非常重要。
矛盾關係之二，虛實關係，畫面從整體到局部的構圖安排和物象，都會發生虛實關係，實則清晰，虛則含蓄，實則易，虛則難，關鍵是什麼時間和什麼部位，虛到什麼程度，這需要在實踐中不斷總結和體會，才能真的掌握和應用，只要有實，有虛，虛實相生，畫面才能生動。
畫面處理之三，開合關係，開合是從山水畫中引用的，開，開始，合，結束，開合是氣、勢在作品中運動，開合不能相對、不能相等，有開無合勢必瀉漏，有始有終才是完整的作品！
畫面處理之四：縱橫關係，縱橫是構圖形式之一，行之有效。吳昌碩的大部分作品，均採用此形式，其他畫家也多用此法。同時縱橫也是處理構圖中物象的各種關係，最好的方法，如兩鳥一縱一橫，兩枝一縱一橫等等，均可採用此法。
畫面處理之五：曲直的方圓關係，我們畫面上的物象，不論工筆和寫意，都會有曲直的區別，從枝條，藤蔓及花卉的形象都要有曲直的變化，不能只是曲線，色塊的形象不論大小，也要有方圓的不同，如大塊的荷葉，外形也要有方圓，過圓則弱，過直則剛，只有曲直方圓並用，形象才能突出神韻，甚至書法中的草書，也不能一味使轉，也必須直線和曲線相間，字才能挺直和筆趣兼得。
畫面處理之六：分朱布白的黑白關係，由於中國畫的特點，畫面會留下很多空白，它是一種人們意念中抽象的空間，是內容而不是白紙。所以我們動筆時，不論是線或者是面，實際上都是在分割空白，我們的視線不是看筆怎麼行動，而是眼盯在紙的空白上，所分割的空白不能相等，相同和呈幾何形狀，如圓形、正方形和長方形等，畫面散亂，一般都是亂在空白上。另外畫面上的物象要從內容和勢上，要充滿空間即留下的空白，也就是黑白關係，否則多餘的白紙就要裁掉。
畫面處理之七：物象的整碎關係，中國花鳥畫，除人物山水之外，都包含在花鳥畫中，又因物象之廣，大小不一，品種繁雜，所以在造型上面會遇到整和碎的問題，大到整體構圖，小到形象，一般規律，整而碎之，碎而整之。如較整的荷葉、芭蕉葉等，為了破其整，可以開裂，但也不可過多，外形也要整碎相間；另外較碎的如藤蔓花卉，迎春花等，就需要碎而整畫，但是外形過整，則無姿態，過碎又影響視覺，所以調整好整碎關係，畫面才會生動，形象才能突出。
畫面處理之八，點、線、面的轉化關係，點代表停止，在視覺上最突出；線代表運動的動勢，線的連接是面；面最穩定，是畫面不可缺少的，點線面的互相轉化，以形成節奏的動勢的畫面，缺一不可！點、線的集聚分別形成不同的灰色面（在視覺上）所以線與面又代表了不同程度的作用，以豐富畫面的視覺！
畫面處理之九：繁簡關係，在畫面上繁簡，只是一個不同的表現形式，不是優劣的標準，從大道上來講越複雜的事物，其規律越簡單，不是畫面越簡越好，這是不同的一表一理，八大山人的作品，少到只一鳥一魚，多的充満畫面，如天津博物館的館藏之寶，八大山人的荷花捲，多與少都是畫中極品。畫面物象少則需要充實的筆墨和造型功力，而繁，除了要有筆墨功力之外，還必須有豐富的畫面處理的能力，否則就會雜亂無＂章＂、無秩序，畫面處理能力的訓練，需要長時間的實踐經驗和能力鍛煉才能得到。另外繁簡也是處理畫面中物象和各種關係的有效方法，一繁一簡，一陰一陽，互相形成的對比關係，畫面即豐富而又突出。
畫面處理之十：鬆緊關係，鬆緊關係也是處理主次矛盾的一個方法，從整體來講主要內容和主要表現的形式，可以略緊些，表現的更細膩些，更具體些，次要的部分可以分別依次放鬆，甚至可以抽象些都可。具體到個別形象，也可採用鬆緊來表現，如鳥的造型，頭和爪就可以畫的略緊些，而其他部分即可放鬆，這樣鬆緊結合，即動態生動，而且筆墨也可得到充分表現，切不可太緊，也不能太松，太緊則疆，太松則垮。
畫面處理之十一：動靜關係，動從整體來講是指作品裡的動勢和動向而言，一幅作品必有勢的運動和迂迴，方能成氣，形成氣勢，是作品中不可缺少的。小可看成動態，有動有靜方能形成對比，花與鳥都應如此，如二鳥可一動一靜，數只也可一動多靜，我見過李苦老的一幅作品，十幾隻飛鳥，一個姿態，只取了一個運動線，可見處理之妙，同時也可理解舞台上的主舞和伴舞的關係，大道相通。
畫面處理之十二：清渾關係，在作品中所描繪的物象，可以清晰，如主體的表現，或者鳥的主要部分，可以主要描繪，即清；次要的部分，可以採用渾的方法，含蓄或者模糊的方法，不作具體的交待，以形成具象與含蓄的效果，都清則實，呆板，都渾則形象不明，影響畫面效果。
畫面處理之十三：藏與露的關係：藏與露是畫面物象安排的方法之一，也是畫家個人風格的體現，同時也是主次位置的不同之處，大部分畫家都是把主體放在明處，也就是露，但也有畫家不同，如任伯年常常把鳥藏在花間或石之後，更加含蓄和有趣味，更增加欣賞價值，但在寫意花鳥畫中，這種方法是很難處理的。太露不含蓄，一覽無餘，不可取，只有藏露相間，畫面才有味道。
畫面處理之十四：疏密關係：畫界有密不透風，疏可跑馬之說，雖然有些誇張，但卻道出了疏密關係。在作品中的應用，疏要疏鬆、疏展，要放鬆到位，使視覺得到輕鬆的感覺，該密的地方，重點突出、具體細膩，緊密而且在黃金位置，這樣密是看點，疏是效果，畫面必然神韻物遊。
畫面處理之十五，詳略關係：詳略是處理主次的一個方法，也是工筆作品虛實的處理方法，工筆的虛可以通過略來處理，寫意花鳥畫更是如此，主可詳細的描寫，次可以略和簡之，這樣主次分明，畫面才有重點和視覺。
畫面處理之十六：爭讓關係：爭讓是指畫面物象的位置安排而言，此法從書法中來，「和」字，當「禾」字的右點向右伸展時，「口」字則讓位，向上寫在捺的上方，為讓。畫面中也有主次的爭讓問題，看點位置可謂是爭，次要的部分就可讓了，以突出主次關係。
畫面處理之十七：取與舍的關係：取與舍是根據畫種的不同，而釆取不同程度的方法，也是區別主次的一種方法，一般工筆作品需釆用略的方法，也可採用舍的方法，在寫意花鳥畫作品中，主體採用取的方法，物象的主要造型特徵，可以加強或者誇張，以突出重點表現，而次要的部分可以減弱或者舍掉，尤其大寫意作品舍的可能更多些，這是畫種所決定的，但是主要特徵不可舍，所以大寫意畫較難，所表現的物象也受到了限制。
畫面處理之十八：長處與短處的關係：畫面中的線條有長有短，畫種之間也有長短之別。工筆作品的具體細膩的描寫，微妙的色彩搭配與變化是所長，但缺少生氣，如齊白石的草蟲，只是個標本；寫意花鳥畫的表現力豐富，而缺少個別物象的造型結構，但表現面很廣，而且表現了物象的生命力，如王雪濤先生和蕭朗先生的草蟲，個個活生生的生命和精神狀態；大寫意概括，整，視覺突出是大寫意的長處，但是也局限了物象的表現範圍，造型變化多，色彩豐富的物象就難以入畫了。事物就是這樣，有長就有短，揚長避短，規律所在。
畫面處理：再說長與短，形象有長短，畫種有長與短的區別，人的天性和能力也有長處和短處之別，在形象思維中和個性上也有所不同。有人適合畫工細些的，而畫不了更概括的，因為氣質不夠，反之有人雖然畫些粗狂的，但也因氣質不夠，有形而無氣，另外對自然物象的感知也有區別，如山水、花鳥、人物或者其他等，作者要認識自己，根據自己的形象感找對方向，努力才有結果。
有學生問我您能把您的學習方法告訴我們嗎？我的方法是根據地法，以雪老和蕭老的繪畫方法和風格為根基，學會、弄懂和掌握，再傍擊其他，多方吸收各風格畫派的優點，哪怕一點點，只要認準就吸收進來，風格就是這樣長時間逐漸形成的。有一點很重要就是堅持和連續，不能半路改道。
打進去和打出來之說，我的看法，首先要打進去，以一家之法，不能朝三暮四，真正的學到手，認真臨摹，體會其法中的精髓和奧妙，經幾度變化才能達到打進去的根基；打出去一方面裝進其他畫家的特點地方，或者其他風格覺得可以吸收的地方，一方面扔掉根基的部分，使裝和扔平衡，如果不想丟掉較成熟的畫法，或者不吸收新的東西，那麼就永遠出不來，而停留在根基，如果水平很高那也是很好的，這樣的例子也少。如果半路改道或者連根基都丟了，那將一無是處。
畫面處理之十九：整體與局部的關係：由於人們對作品的視線距離的不同，小幅一般的半米左右，當作品加大時，視線就要加大距離，否則視覺看不到作品的全部，這就有整體與局部的處理不同，小幅如團扇，冊頁等可以多些小的趣味和變化，以增加情趣，當作品逐漸加大時，就要有步驟地省略小的變化，而且增加整體的造型、色彩、筆墨等關係，以完成整體大的感覺，只是抓住大的矛盾關係即可。所以畫幅的不同，畫法也應之而變，不同篇幅釆用不同的畫法，以滿足不同視覺的需要。
小議變法：人們常談變法，從齊白石的變法中，得到了啟發，我覺的變法是畫法變成常態之後形成一個定式，形成風格，由於常時間重複，會逐漸失去活力，變得僵化，變法也就理所當然了。變法也是自己畫法的延續，重新啟發活力，不是另起爐灶，只是在原有基礎上加以變化和發展，半路改道就等於放棄。孫其峰老師再三叮囑：水平是保不住的，保就意味著倒退，一定要前進，不怕慢和小，但一定要前進！
畫面處理之二十：物象與畫紙邊的關係：我們通常的用紙篇幅，不論大小等，都會遇到在紙面上畫出的物象，畫在什麼地方和紙邊留下多少空間，這和氣、勢有關。我們留下的空白，應是物，抽象的物，而不是白紙，傳統有折技構圖，物象也要佔滿空間，現在大部分都採用外展法，即物象從紙外進紙，這裡就有實進虛出，虛進實出，即要保證物象占足空間，氣勢的迂迴，也不能四面出紙，氣散勢跑。滿構圖的也要留有氣眼，以視覺的空間。
畫面處理之二十一：具像與抽象的關係：首先說中國畫不是抽象藝術，但是具有抽象因素，如果我們只觀看某幅作品的局部時，呈現出來的可能就是抽象的，另外在具象的形象中也有部分可能也是抽象的，如果都是具象的形象，一是太刻露，二是過於呆板，所以適當增加抽象的因素，可以增加作品的虛實關係和作品的大關係，也可以加以抽象的形象，表現時間和環境感，因此說抽象的部分在作品中是不可缺少的。
畫面處理之二十二：正局與偏局的關係：自然界的萬物各有自己的形態與造型，可說千姿百態，其形象有反正、偏或八分狀等，我們在畫面中可根據勢和氣的需要，分別釆用不同的形象，可正可偏。從整體構圖來說也有正局和偏局之分，可以根據自己要表現的內容和效果，釆用不同的形式。
畫畫處理之二十三：險與夷關係：險夷關係就是書譜里所說的險絕與平正在關係，從構圖大關係來說，有大動態的為險，生動活潑，具有很強的生命力，也有平靜溫和的，表現一種寧靜安祥氣息畫面，另外也可以綜合兩者的方法，即安詳又具有活力。具體到物象也是這樣，大動態的為險，平靜的好夷，二者兼顧最好，一動一靜，另外如表現安靜氣氛環境的，最好用靜態，相反則用動態。
畫面處理之二十四：景與特寫的關係：全景是指大景，也就是環境，目的是烘托效果，說明時間，地點，物象，而特寫所指的是看點，也是作品點睛之筆，或者是主體和主要要說明的內容，告訴觀眾的主題。環境可多可少，可繁可簡、可墨、可色、可艷、可雅，但不能雜亂。主體需要明確，突出，畫面才能主次分明，氣韻生動。
畫面處理之二十五：習作與創作的關係：習作初為學習階段的一種方法，即臨摹，主要解決基本功訓練，這是很重要的一個階段，不可少的一段，著重解決好造型與筆墨的基本功，在此基礎上進一步變化練習，可稱習作了。重點還是進一步掌握好基本功，好的習作也很有欣賞價值，著重形式感，我認為齊白石的很多作品應該屬於習作，齊白石的作品有創作，大部分應是習作。創作首先要有思想和主題，也可稱意境，也可以說要告訴觀眾什麼？根據主題而選擇內容和形式，而形式是為內容服務的，形式好更能充分表現主題，二者是相輔相成的，在創作中，形式中的某些不足，只要不影響整體大效果是可以存在的。好的創作：如齊白石的作品，＂十里蛙聲出山泉＂、＂他曰相呼＂、＂不倒翁＂都是創作中的精品。
畫面處理之二十六，造型比例關係：除了山水、人物之外都歸於花鳥畫範圍，因此物象大小不一，形象各異，反映到畫面上怎樣決定其大小，一般規律以實物大小為準，但是因畫面的不同，也可適當的放大或者縮小。花鳥畫有潛規則，寧大勿小，所以在縮小時要注意與畫幅的比例，以適度為準，也可大比例的縮小，如宋人的山水花鳥畫。花鳥畫與山水、人物不同，畫面的尺寸不可任意放大，四尺就不能，同內容放大到成八尺，其原因，物象內容所決定，不能把麻雀放大到與鴿子那麼大，所以大幅作品可選較大內容，小品可造草蟲或者小型花卉與小鳥等。
畫面處理之二十七：單一與重複的關係：中國的藝術形式和特點，由於哲學和對自然觀的認識所決定的，它是在長期的反覆重複中逐漸認識和形成的。中國的醫學、武術、戲劇、雜技、音樂、藝術等，都需要長期的堅持反覆錘鍊，才能熟練掌握和升華的，基本功訓練達到一定程度之後才能有所創造和發展，不是單一可以完成的。中國畫也如此，筆墨基本功，除了掌握必要的造型之外，筆的力度和深度及筆趣，筆觸的由扁變園，墨色的千變萬化，都需要長時間的磨練才可達到，所以重複是必要的，這也是中國藝術特點所決定的，不要怕重複，實際重複就是升華和提高。
畫面處理之二十八：往複和呼應關係：由於中國畫自身的特點，畫面是由作者主觀經營的，大部分構圖都採用外展法，物象的不同。在經營時，會產生由點、線、面不同組合，就會形成氣和勢的運動，氣的迂迥形成不同的勢，因此氣不可過於集中也不能散，物象四面出紙，即氣散勢無，實進虛出，虛進實出均可，王先生的五字訣，引、伸、回、堵、瀉就是調節氣勢的有效方法。大面積的色塊可起到穩定畫面的作用，線的粗細和曲直產生運動、形成勢，點可以產生停止的作用，所以點最突出，好的可以幫忙，點的不適當即可破壞畫面，應慎用之。另外物象之間還要互相互應，以展示看點，突出主體即主題。（五字訣摘自《王雪濤畫語錄》）
畫面處理之二十九：新與舊的關係：新與舊不是優劣的標準，風格也不重要，關鍵要好，新的作品，有風格，與別人不同，但是畫面效果不佳，雜亂無章，無章法，也不是我們需要的。新是由舊發展而來，沒有舊的新何處而來，所以說新不是創出來的，是在舊的基礎上逐漸發展變化而形成的，一心想創就是空中樓閣，只是妄想而已，到頭來只是白白浪費青春。
再說新與舊：新與舊可形式與內容之分，也有構成的不同，也有繁簡的不同，舊內容和形式因歷史的原因，如荷花、牡丹、丹頂鶴等自唐、宋以來眾多畫家多有表現，而且面貌多樣，品位頗高，今人再畫可知其難，很難出新，但為了發展還是可以有新的面貌，王雪濤先生的牡丹，為我們作出了傍樣。新內容原沒人表現過，容易出新，但畫好也不容易，關鍵是掌握好藝術規律和法則。有些內容如黃冑的驢等，他們巳是很成熟了，你再畫只能站在他們後邊，不易再發展。
畫面處理之三十，往複和呼應關係：畫面上除圓、方形、長方形、等邊三角形之外，其他形象由於長短、方圓、粗細、方向不同的變化，所以會形成動感，形成動勢，勢在畫面中的運動和迂迴，則需要往複和呼應，無論鳥與鳥之間、花之間、或花與鳥之間都需要迂迴和呼應，否則氣散，勢不集中，畫面無重點，散亂無靜感，所以勢要有呼應，畫面才主次分明，層次清晰，王先生的三線法和五字訣就是最好的典範。
畫面處理之三十一：以上在畫面處理中講述了眾多矛盾關係的處理，還有很多不再多述，下邊講技法中的矛盾關係，如筆法中用筆的快慢、輕重、提按，捻轉、中側、順逆等，墨色的濃淡、乾濕、虛實等，用色的形式，水墨、色墨、對比色、同類色（可重，可淡）輕著色等，總之作畫過程是製造矛盾和統一矛盾的全過程，矛盾充滿畫面的各方面，但幾個主要矛盾如賓主、虛實、開合、氣勢必須要處理好，作品才能成功。
我講一講我對雪老的構圖三線法和五字訣的理解：三線法是構圖的最基礎要素，是理，也是由陰陽規律的抅成，三線由主線，即主勢，決定一畫的主要方向和走勢，是陽；輔線是根隨輔佐主線的，呈次要位置；破線是開另外一勢，與主輔線構成矛盾關係，是陰。畫什麼內容是象，即物象，主線是一、輔線是二、破線是三，這是最基本的數，所以最小的構成是三線，由此也可發展到很豐富和複雜的構圖，即可由幾組三線組成一個主線，輔線和破線也可如此，另外再加進一些不在組的線，即可形成新的線路，不講誰也看不出來。五字訣是調解線的方法，伸：是延長線的長度，以解決物與紙的關係；引：是改變線走勢的方向；回：是物象已經出紙，氣勢已跑，從紙外再畫回來；堵：物象已到紙邊，即將出紙，為了不讓氣瀉，再用物象堵住；瀉即物象適當出紙，以瀉瀉氣，使畫面更加舒展，這是王雪濤先生一生的實踐、總結和發明貢獻，我們感謝先輩的功績，為我們後輩開創一條成功之路。
方向與速度：學習中國畫或者從事中國畫的創作都會遇到走哪個方向問題，是人物、山水、花鳥等，是工筆、小?意、半工寫、沒骨、大寫意等，根據我多年的創作和教學來說，首先要知道自己的性格和取象，條理性強的，非常具體認真的，適合工一些的，性格潑辣的適合較寫一些的，另外就是形象感覺不同，所以我有時勸同學改變學習方向，以利他個人的發展。再有就是速度，速度要慢，一步一個腳印，過快會走向反面，實際情況太多了，方向對就不怕慢，方向錯了越快越壞。
變與不變：一切事物都有一定的定律，那就是隨時隨地都在變，變是永恆的，不變只是暫時的，（人們意識的不變）變可以變好，也可能變劣，所以變與不變是相對的，變不是另起爐灶，是合而不是分。這也是中國的哲學思想。
構圖形式，三線是構成元素，由三線或者三線的組合，可以構成三角形和縱橫形等構圖形式，實際三線就是三角形，另外三點也是物象組合的最佳和有效選擇，傳統的構圖多選用三角形，現在己經把三角形擴充到紙外，形成更多的變化。縱橫形也是多用的形式之一，吳昌碩所有的作品都是縱橫形，只是線多少不同，可一橫兩縱，也可多兩橫三縱，也可多縱多橫，總之可以靈活掌握，行之有效。
看到苦老的話很有感想，寫意花鳥畫所以難有兩點，其一基本功，就是人生的第一階段，十五志於學，三十而立，十五年的基本學習，也是易經中的初九，知識積累階段，這階段非常重要，如果基礎打不牢，會直接影響今後的發展；其二是畫面處理，也就是六法中的經營位置，正是苦老所說的三十年，也可能成也可能不成，畫一輩子糊塗畫，大有人在，關鍵是所有矛盾關係在一幅作品中體現，製造矛盾同時又統一矛盾的全過程，需要我們常時間在實踐中體會和總結，所以是一輩子的事，能夠清楚和自由的運用，實在不易。
寫意花鳥畫的基礎非常重要，一般以竹、蘭、梅、菊為訓練內容，著重解決筆墨和造型關係的問題及筆墨本體的問題。竹：訓練用筆的準確和和落，竿如篆，技如草，節如隸，葉如楷，同時訓練筆力和厚度，由畫竹到寫竹，俗語：半生竹子一生蘭，可見其難。蘭花主要訓練柔中帶剛的筆法，筆到力到，顯示出葉形的彈力。菊花的畫法代表了寫意花的主要方法，即勾花點葉，不同的筆法和墨法，力度和速度的不同，表現出不同的造型和筆趣。梅花主要以技條為主要訓練內容，各種筆法及指、肘、腕、臂、腰及身體的統一協調能力，表現出各種筆法和筆趣及力度，再加上各種墨法，會形成鮮明個性的效果。所以作為日課，常時的不斷的練習才能達到目的。
書法在寫意花鳥畫中的作用：書畫同源，眾人所知，因寫意作品的最高境界是寫而不是畫，畫面中的用筆方法、力度、厚度、質感和味道都需要從書法中來，正如書譜中關於用筆方面一段所述，因此書法作為從事寫意畫的日課，即重要而且又要堅持不斷，其作用會在作品中得到體現。
有學生問我的書法學習方法，我是釆用根據地和分頭出擊的方法，因我們從事寫意畫，作品中需要題跋，而且需要各種書體，以行草最多，（也有以一種書體的）所以我把唐朝孫過庭書譜作為根據地，多次反覆臨寫，方法以年為限，然後旁擊其他書體，如漢隸華山碑，以半年為限，再回根據地半年書譜，轉年再旁擊其他書體，這樣就可以把我們需要的各種書體都掌握了，只是不要寫唐大楷和小楷，楷書可寫魏碑，小楷寫文徵明，草書可以放放手，寫懷素的草書自敘帖，也可寫張旭的古詩四首，另外也可寫寫金文和石鼓文等，總之一定要天天寫，方法對要堅持，日久功夫就自顯了。
變與不變的關係：不變是原則，變是現象，對我們畫面來說，規律即自然生長和運動方向是圓，是規則，而畫面的物象是可變的，從畫法、風格、構成、筆墨等，但是變也可能變好，也可能變壞，不變會僵化，所以變應是緩慢的，逐漸的，不是另起爐灶，大變是不可改的。
方圓關係：中國的漢錢，外圓內方，這也是中國人處事的原則和方法，就我們的畫面物象來說，也要方圓並用，方代表剛健力量，圓代表圓潤飽滿，缺一不可，我們看雪老的作品，無論花、葉、枝條、鳥、蟲、魚、蔬菜水果、鱗介等都會有方有圓，造型鮮明突出，充分表現了物象的美和特點。
