書法課堂丨草書的章法

章法是指作品的謀篇布局，也就是古人常說的「分間布白」。章法是書法形式的最後集合。我們知道一件作品，特別是草書作品，一定是一個不可分割的整體，作品中的線條和單字構成都是為整體效果服務的，是整體不可分割的組成部分。章法構成的基本原則是「計白當黑」，或者說是「執黑分白」，是以黑色的筆墨合理地、藝術地分割紙面的空白，從而表現作者的審美觀。對黑白進行藝術分割，這是所有書體章法構圖共同的原理，任何書體都不能違背「字中之布白，逐字之布白，行間之布白」（蔣和《書法正宗》）的原則。

平頭齊腳

書法作品中，一般書寫順序是由上往下，字與字之間是上下關係，在正書（楷、篆、隸）作品中，單字在形式上是各自獨立、互不相連的。但在行草書作品中，上下兩字或更多的字憑藉某些方式相連接。字與字之間連接關係的最小單位就是字組，在一個字組裡，連接關係有兩種：筆勢連接和體勢連接。筆勢連接是依靠書寫的連貫達到連接目的，是書法中最普遍的連接手段；體勢連接則是依靠字形之間穿插、錯位、融合打破單字局限，融幾個字為一體的連接方法。

平頭齊腳型的草書作品，多以上下字與字之間的筆勢進行連接，達到連貫的章法效果，這類作品有行無列，字與字之間的穿插較少，如《出師頌》《書譜》。初學草書章法，臨習較為平整的草書章法形式，如章草或者小草，創作時要求能夠做到平頭齊腳。

左：隋《出師頌》（局部）

右：孫過庭《書譜》（局部）

字距與行距

草書章法構成中還要注意到字距與行距的關係。字距又表現為字與字之間的節奏連續，段落組合的節奏連續，行氣的變化與協調。

（一）節奏連續

草書是一次連續的書寫過程，這種連續不斷的書寫過程受到作者個人的審美習慣、藝術技巧和書寫時的具體情緒影響，因人因時的不同而不同。在歷代草書名作中出現過各式各樣字距間的節奏韻律。《書譜》字字不相連的組合間出鋒犀利、直接，顯示出筆鋒剛勁，字字牽連的線條則少弧度，過渡線的提按過程雖不甚明顯，而輕重的過渡比較強烈，常常出現字形大小和墨色濃淡的節奏對比，所以孫過庭的行氣，給人一種舒展自然、節奏剛強的印象。宋克章草《急就章》、陸機《平復帖》字字獨立不相連，但筆斷意連，上字的末筆和下字的起點沒有墨跡連接，但從筆勢上能看出它們之間的關聯，整篇章法節奏連續順暢。

陸機《平復帖》

（二）節奏段落

節奏段落，也有稱為「小組合」的，往往是幾個字為一組的連續書寫，或關係密切的字形間相互照應。這個組合，在草書中常常表現在一次行筆的停頓，通常是一次蘸墨的停頓。草書的單字之間總是形成一組組關係極為密切的組合。如《書譜》「非專精也」四個字（圖1），連綿的牽絲引帶組成了一個平穩的節奏段落，四字間的相互欹正關係，組成一個不可分的整體，這種節奏段落的小組合在狂草中更為明顯。如懷素《自敘帖》「中妙懷」三字組合（圖2），黃庭堅《諸上座帖》「復別有」三字組合（圖3），這兩個組合都是明顯的節奏段落，三字間的首尾連線在一起，筆畫運動的過程沒有停頓，是一個運動的整體。

從左至右依次為：孫過庭《書譜》「非專精也」；懷素《自敘帖》「中妙懷」；黃庭堅《諸上座貼》「復別有」；祝允明《前後赤壁賦》「清風徐來」

又如祝允明《前後赤壁賦》「清風徐來」四字（圖4），前三字「清風徐」筆畫連接，第四字「來」與前三字斷開，「徐」字的最後一筆似乎與「來」字無聯繫，而「來」字第一筆橫畫往右下傾斜，與「徐」字出現造型上的承接關係。整個組合達到造型上的重心平衡，也是一個段落節奏。

段落在行氣中代表著作者情緒的起伏，是行氣的具體表現。每一個書家都有著不同的書寫方式和方法，從而表現出來的情緒節奏感也都不一樣，有對比強烈和對比不強烈之分。例如徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》（圖5），張瑞圖《草書偶然作》（圖6），張旭《古詩四帖》（圖7），王鐸《杜甫秋興》（圖8），這四個組合進行對比，則會發現，張瑞圖的節奏段落氣息緊密，「有狂夫茫然無」六字緊密連接，線條的虛實變化不明顯，段落節奏變化不強。徐渭「階面青苔先自生」七字組合與王鐸「彩筆昔曾」四字組合，則是線條從重到輕，字形大小參差，墨色濃淡變化共同運用，使得節奏段落組合變化莫測，對比強烈。再看張旭「龍泥印玉簡」五字組合，氣息連貫，「泥」與「印」、「印」與「玉」字相互牽連欹讓，似乎有意排布經營，疏密錯落，曲折奔騰。節奏段落組合的出現使得草書在形式上，特別是行氣上出現了眾多的變化。由於組合的字數不同，方式不同，這些組合出現千變萬化的形式，為書家表現情感提供了很多的方便。

從左至右依次為：徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》「階面青苔先自生」；張瑞圖《草書偶然作》「有狂夫茫然無」；張旭《古詩四帖》「龍泥印玉簡」；王鐸《杜甫秋興》「彩筆昔曾」

（三）行氣的變化與協調

行氣在書寫時既是情緒節奏最直接的體現者，那麼它也必然是作者審美觀念的直接流露。雖然在行氣的處理過程中每個書家都有自己的風格特徵，但是在行氣處理上，他們都會遵循共同的原則。在行氣要連續不斷這一要求中並不是可以一味地平拖直抹，而是要在運動的過程中運用提按頓挫等各種不同的筆法，書寫出豐富多變的有節奏的線條。在此方面歷代草書大家無一不是如此，就拿線條起伏不大的懷素來說，他的《小草千字文》從整體效果來看，粗細較為勻稱，但是在每一個字的具體處理中，他仍是筆法多變的。特別是在字中，他的提按頓挫交代得清清楚楚，其提按過程一絲不苟。一些粗細線的走向雖然也是由細到粗或由粗到細，但是，整行的對比比較協調，體現出一種起伏不大的靜遠效果。他的《自敘帖》歷代都被評為「鐵線」線性，但觀其線條的處理，仍是有細「鐵線」粗「鐵線」之分。在這些「鐵線」的處理中，它的粗細對比過渡相當明顯，確實是絕妙用筆。

但是在筆法多變的過程中，千萬注意不可走向極端，一味地為變而變，而是要在自如協調的基礎上進行，保持整體情緒的統一。在草書中歷來認為王鐸是最富變化的草書大家，他從墨法的漲到渴，筆法上方、圓、中、側、絞、裹無所不用，字形字態的各種取勢無所不能，但是他並不違背行氣中的自然協調這一原則。從《杜甫秋興》中「彩筆昔曾」四字組合可以看出，他的節奏點的變換做到了自然、天成。同樣在節奏段落的對比中也遵循了統一協調的法則，沒有一味強調不同，而破壞了作品的整體風貌。

（四）行距

行與行之間的這一段狹長的空間即行距是比較獨立的。行距有疏朗型和密集型。表現出的風格也有明顯不同。「二王」時代雖然在字距之間的布白安排是無與倫比的，但行與行之間則大多數是較為整齊地排列著的。在王羲之草書中寫得較為狂放的《初月帖》後部分，雖然是粗獷的大字，但都是集中在每行的中部，兩行之間字與字的關係也並無多少明顯的行間滲透。再看懷素的《小草千字文》，行行界線分明，每行之內的字內空白和字間空白的處理確實很高超，但行與行之間的關係卻很少。

再看懷素《自敘帖》，衝破了字間的布白界線、字的大小取態，使得行間的空白處理意識也得到了充分發展。雖然還是以行內關係為主，但行與行之間的密切聯繫已使得行與行之間不可分割，渾然一體了。

懷素《小草千字文》（局部）

懷素《自敘帖》（局部）

王羲之《初月帖》

條貫與錯綜

（一）條貫

唐代張懷瓘在《書斷》中說：「字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。」用於小草是最適當的，雖有時筆畫不牽連寫而仍氣脈相貫，流動自然。一字如此，一行也如此。字與字之間的流動貫氣，主要靠字與字之間的欹側斜正的變化，通過長短、寬窄、大小、輕重、鬆緊的對比形成上下連貫的節奏與韻律。如圖王羲之《得示帖》，上下字間遞相映帶，字字牽連承上引下，靈動流暢，在靜止的紙上表現出動態美。這種連貫的氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無流暢可言，貫氣就更談不上了，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。

又如圖王獻之《玄度帖》，雖然仍以行內關係為主，但行與行之間已經不可分割了，字與字間衝破了字間的布白界限，字與字的大小欹正錯落，靈動流暢，整篇作品氣息流走，行間的布白也融為章法的整體。處理這種條貫暢達流走的字字關係、行行關係時，要注意自然牽連，不能為了聯繫而聯繫。

左：王羲之《得示帖》

右：王獻之《玄度帖》

（二）錯綜

草書有了流暢的貫氣，還要強調加入多變性，即錯綜。錯綜即筆畫之間有開有合，有伸有縮，結字安排有大小、長短、寬窄、欹正、疏密之變化，不要平齊整齊如運算元，方合自然之道。草書篇幅中段落排列組合應避免單一，避免章法的刻板，要通過誇張的手法將字與字之間、組合與組合之間的欹正、大小、粗細、鬆緊的對比表現出來。草書的篇章中段落不可追求垂直，要有互相錯落穿插斜式的形態，有利於強調草書作品的動感。

草書章法之錯綜變化難以名狀，黃庭堅《劉禹錫竹枝詞》，結字章法錯綜變化，筆畫紛飛，令人眼花繚亂，整篇視覺上是流動跳躍的。然而細審之，每一字又靜靜躺在紙上，並不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果：滿紙筆畫盤旋，跌宕起伏，內氣充盈流暢，激情不可抑止。又如祝枝山《草書杜甫秋興詩軸》、徐渭《草書條幅》結字亦跌宕欹側，縱橫變化，富有姿態。節奏段落小組合中的體勢連接之錯落都是根據上下兩字結構特點決定，在空間上互相融合，成為一個不可分的整體。觀看古人這些經典草書作品，整篇作品渾然一體，毫無擺弄做作之氣，是在很高的草書學養的基礎上完成的。

黃庭堅《劉禹錫竹枝詞》（局部）

祝枝山《草書杜甫秋興詩軸》

能夠將草書線條的曲動、形體的欹側俯仰、段與段的斜式錯落之勢，共同協調好，匯成通篇的流動自然又錯綜跌宕的草書章法是非常不容易的，要靠平時養成的草書美的識見、手上技法的純熟，並且還要有富有思考的練習。當然，錯綜不是一味追求險奇怪異，要在技法支撐、審美理念支撐、學養支撐的基礎上進行「達其性情，形其哀樂」的草書創作，要追求有度的錯綜，不可一任恣肆妄為。草書的創作，要強調「寫」出來，而不是「作」出來，刻意地經營布局，安排擺字，整篇作品就會失去自然氣韻。所以，除了技法的學習外，學養的積累、審美理念的提升是草書學習者最重要也是最需要花費時間的一課。

徐渭《草書條幅》

整篇章法

草書的線條變化無窮，結體的形狀、爭白的趨勢、單字的輕重大小可以因情而變。因此無論是字中布白，還是逐字、行間的布白，其形態都是變化無窮的。下面舉幾例作品進行整體章法的分析。

王鐸草書《豹奴帖》

王鐸臨《秋月帖》

王鐸草書線條的運動感，結體正欹、疏密的多變，決定其字間聯繫形式的豐富性。尤其是結構的欹側俯仰、錯綜參差，大幅度地擴大了字與字之間的連接空間，從而極大地增加了字間聯繫的多樣性。其字間呼應或左或右、或邊緣或中間、或虛或實、或連或斷。連則數字甚至十幾字連綿一起，雖在絹素數尺之間，實則展現千里之勢。斷則上下掩映，藕斷絲連，意態隔空照應。我們以《豹奴帖》為例，比如「書」字與「亦」字的連接，重墨的「亦」字的起筆，緊接著「書」字的末筆。

「彼」字與「尚」字的連接雖然斷開，但從筆勢上看，由於「彼」字最後一筆的出筆方向與下一節奏段落的第一字「尚」的第一筆是緊密連接的，所以並不給人以斷開的感覺。王鐸的節奏段落組合層次多樣，有一兩個字的組合，也有五六個字，甚至十幾個字的大跨度的節奏段落組合。「皇象草章百信送之勿忘」十字的段落節奏組合字字牽絲連綿，形成一個長氣韻組合，也有「亦不足」三字的小氣韻組合，這些小組合的出現給作品的行氣帶來了很多的變化。

大草衝破了字間的布白界限，字與字之間欹側錯落，小組合與小組合之間的各種變化，使得行間的布白處理也多變起來。《豹奴帖》雖仍以行內關係為主，但是行與行之間的聯繫已經不可分割了。行間的聯繫在黃庭堅時得到了發展，在祝允明時得到了大量的應用，而到了王鐸時則發展到了一個高峰。行與行之間要求相鄰的兩個字或者幾個字不要出現一種形態的字形，在墨色的處理上也是如此。如《豹奴帖》中，第一行「豹奴此月唯省一書」墨色濃，首一二字漲墨，相鄰的「復此慶此慶敬豫在彼」，墨色則是枯墨。同時這兩行的字形不同，重心點也不同，形成了輕重有致的錯落構圖。同時，這兩行字在爭占相同的行間白處時，第一行字的筆畫以「收」為主，第二行字的筆畫則較為「放」。字數的多少和字體的大小也有不同，這樣相鄰的兩行間構成了多變的行間關係。

草書書寫的過程中，而兩行的關係又是不可分割的，聯繫的方法是多樣的。首先可以是小組合形態的聯繫，如王鐸的《秋月帖》，第一個節奏段落四字的處理為斜勢，而第二行的第一個節奏段落為三字，其形狀較穩，使相鄰的兩行出現了相互滲透的關係，結合下面各種勢態不斷地滲透，使兩行緊密地結合在一起。其次可以用筆畫字形滲透，也就是在不影響本行氣韻連貫和重心線要求的前提下，個別字形跳出行線，或個別筆畫伸入行間。如《秋月帖》第二行的「涉」字跳出行線，但是這種用法必須有本行的上下照應來完成，如「涉」字的上字和下字向左偏離行線，才使得「涉」字可以跳出。同樣，下面的「七」字長橫的伸出，和上下的照應也是分不開的。這種行與行關係的連接也是要服從「和而不同」的原則的。像《秋月帖》的三處較明顯連接處也是不相同的。從位置上看，一個在開始，一個在中間，一個在結尾；從形式上看，一個是勢態，一個是單字，一個是筆畫。而這幾個方面組合在一起卻又十分協調，因而它們的變化和聯繫是結合在一起的。

王鐸是極富變化的草書大家之一，他從墨法的漲到渴，筆法的方、圓、中、側、絞、裹無所不用，字形字態的各種取勢無所不能，但是他並不違背行氣中的自然協調這一原則。《豹奴帖》《秋月帖》在節奏點的變換能做到自然、天成，就是最好的證明。同樣在節奏段落之間的對比中也是要遵循統一協調的法則的，不要一味強調不同，而破壞了作品的整體風貌。傅山所謂「寧支離，勿安排」，正是這個道理。古代的書家成功的書作，無不是隨其自然而變，在不露痕迹的過程中完成的。

傅山《草書右軍大醉七言詩軸》

《草書右軍大醉七言詩軸》為傅山經典之作。該作草法純正，行筆爽利自然，氣韻流美，筆力清勁中又見力度，布局整齊中有參差，相避相揖，相互呼應。傅山在結字上吸取了王鐸「側左轉右，側上轉下」的體勢，他巧妙地在每個字的某個方位進行精神挽結，而對其他方向則大膽放縱，橫向起筆之後用更多的圓轉來縱向貫氣，因此結字便呈現內斂外張的態勢。他用大塊的疏密來分割空間，疏密對比超過常態，使得傅山的字顯得「支離」，甚至顯得「醜陋」，如「大醉」「舞」「蒸」字距間布白空間大，「宜欺老輩」四字基本字字獨立，距離舒朗，而「青籬」二字間距離又極為緊密。他這種字距並沒有刻意去安排，而是「率意」地放膽而為。傅山的章法儘管單字欹側不穩，但通過整行字的盤轉欹側俯仰、相互錯落而形成重心的平衡。其重心軸線擺動幅度略小於王鐸。傅山草書是典型的「連綿草」，幾個字一筆完成，甚至下一字的首筆已在上一字之腹中孕育。如「滿眼」二字，在急速使轉下略作提按，幾乎不作頓挫，字間緊密，連綿飛動，行與行之間穿插揖讓。在墨法上除濃淡枯潤之外，與王鐸不同的是渴筆飛白的頻繁使用，似乎全無安排，一任自然，滿篇狼藉但又生澀拗硬，有如龍蛇競舞，氣雄萬夫。

徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》

再看徐渭的作品《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》。在書寫時，把字內布白、字間布白和行間布白看得同等重要，在構圖時等同地對待這樣幾個布白部分。書寫完畢後，從視覺的效果去看，已很難分清是以字間關係為主，還是以行間的關係為主，給人一種整篇渾然一氣、不可分割的感覺。這類作品的處理，常常是字與字之間的牽引線運用得不是太多，而是以形狀和勢態來達到行間、字間的各種聯繫。由於橫向並無書寫的牽引線，而縱向又少用字與字的牽引線，所以無論橫向還是縱向都是以形狀、勢態去分割白的空間，這樣便出現了無行無列的書寫效果，觀賞評論這類作品也應當站在這樣一個審美基礎上進行，有時並不能一行一行地去看它的得失，而應是一片一片、一塊一塊地去看它的節奏變化、分布變化、對稱、平衡、照應等各種不同的藝術特徵。

狂草《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》，從整體上看渾然一氣，強勁奔放，字與字之間多處滲透，如「淡雲」的「雲」字插入「淡」字之內，下一字「疏」字又包住上一字「雲」字，字與字緊密結合，可以說這張作品絕大多數字距都是這樣聯繫的。而行間的聯繫也是如此，第一行「府」字的橫畫插入第二行之內，第二行開始處「朱實堪」緊靠「幕府」兩字，因地造形，使得兩行密不可分。第一行的「人」字和第二行的「階」字重字相逢，而且筆畫險些相撞，但上下虛處關係的照應使兩字成為一個重墨處，合起來和上下左右形成輕重關係，的確很高明。第三行的「鍾」字和「新」字都屬左右結構，按照一般的結構道理，左右結構是不能分離得太開的，但在徐渭的這張作品中分別拆開滲入兩邊行間之中，使得兩邊行間空白處，不如兩字字內的空白大，這也是造成無行無列感覺的原因之一。另外它的滿紙筆畫和字形的大小錯落，也促成了這張作品的整體一氣。以上種種特徵表明，在無行無列的作品的分析中，第一著眼點是整章的效果。在這種效果的制約下，各種草書的技法是一種融會貫通的使用，並無什麼規定的方式方法，只是為達到「眼布勻稱」這一要求和這一要求背後的作者審美觀念。

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