黃賓虹眼中的董其昌 | 薛路
作為中國美術史上晚明時期著名的書畫家、鑒賞家和史論家，董其昌的書法風格和畫學理論對中國文人畫的發展產生了重大影響。董其昌在創作上汲取了宋元以來的藝術成就，創作了無數經典作品，提出並倡導「南北宗」論，成為之後300餘年文人畫創作的主要指導思想，是中國文人畫史上一位具有承前啟後意義的書畫大儒。
然而，翻閱明代以來的諸多史料記載，無論是關於董其昌的藝術水準和理論主張，還是代表作品的真偽鑒賞，再或是個人生活中的畫品私德，卻是各有說辭、出入明顯。也正是由於各種文獻記述的偏差，談及董其昌的言論，一定程度上摻入了濃厚的時代語境色彩，後世對其評價毀譽參半、褒貶不一，使得董其昌成為中國畫史上最有爭議的人物之一。
黃賓虹眼中的董其昌
文 | 薛路
刊於《藝術市場》雜誌2019年3月號
董其昌 《錫山煙霞圖》軸 紙本水墨 97.2×48.9cm 上海博物館藏
董其昌在中國繪畫史上是惹出最多爭議、至今莫衷一是的人物。但無論是他的書畫作品，還是為後來的研究證明他對古畫作者的認定多有問題；而他的「南北宗」論更被批判為無稽之談、謬誤百出。
而盧輔聖則說：「董其昌在歷史的巨大壓力之下，是最清醒地認識到超越的迫切性，最系統地提出超越的理論依據和行動綱領，並且最有效地領導了幾乎整個畫壇的超越行動的人。」
兩種判斷迥異，哪種說法更接近真相？
黃賓虹在給女弟子顧飛的信中稱董其昌為「一代偉人」（參見《黃賓虹文集·書信編》）。由此見出黃賓虹在整體上對董其昌的認可，但這種認可主要是在藝術精神上的認同和對其歷史作用的認可，在山水畫的技法層面上黃賓虹則持保留態度。
在《古畫微》中，黃賓虹如此論及董其昌：「繼文、沈之後，惟能崛起不凡，獨樹一幟者，惟董其昌。」他稱董其昌天才俊逸，早年勤苦，學黃公望，中年悟入微際，遂自名家。後學董源、巨然，秀潤蒼鬱，超然出塵，有時也學米元章，稱「米元章作畫，一正畫家謬習；觀其高自位置，謂無一點吳生習氣」。但又說學米要慎重，唯恐流入率易一路。董其昌學董、巨、二米，又變其法，謂「學古人不能變，便是籬堵間物。去之轉遠，乃由絕似故耳」。然而，閻古古猶曰：「黃子久學董北苑，不似而似。思翁筆筆學北苑，似而不似，甚矣神似之難，難於形似，奚啻萬萬。」錢松壺亦謂董思翁：「畫筆少含蓄，而蒼鬱有致。」
在上述贊語之外，可注意的敘述有二：一、董其昌與他的主要學習對象的關係：學黃，學董、巨，也吸取了米元章的創造精神。米元章也是學董源，其實是一種創造性的變法，董其昌學米，也是學這種變法的精神。董自言「學古人不能變，便是籬堵間物」（詳見《董其昌研究文集》），學而不變，就沒有任何價值可言。二、儘管如此，後人評董其昌仍然是很苛刻很犀利的：董其昌自以為變了古人，離了形似，得了神似，卻仍得到「似而不似」——也即「變得不夠，達不到神似」的評語；董其昌自以為追求的是平淡天真、含而不露，反對劍拔弩張，卻仍得到了「畫筆少含蓄」的評語。
錢松壺自己的畫，用筆纖弱、風格妍秀，當然顯得更含蓄些。董其昌筆墨給人以生、拙的感覺，生、拙本來是不易獲得的好品質，但生則近辣，辣就不那麼含蓄了。
這些評語雖然都是引前人語句，但也間接表達了黃賓虹自己的觀點。在其他地方，他也多次表示了對董其昌藝術一定程度的貶意：「董香光專用渴筆，以極其縱橫使轉之力，何蝯叟言其但少雄直之氣。余得蝯叟為李芋香父子所作畫，氣雄而不專於使氣，氣兼韻行，殊未易到。」（詳見錢學文編《黃賓虹題畫墨跡》）
在用筆雄強的何紹基眼裡，「畫筆少含蓄」的董其昌卻又「少雄直之氣」了。當然，這也是何紹基的評語，但黃賓虹接著說何紹基的畫如何「氣雄而不專於使氣」「殊未易到」，是認為何紹基畫優於董其昌了。
黃賓虹在給傅雷的信中又言：「鄒之麟畫較玄宰高倍蓰。」蓰是五倍的意思，在黃賓虹看來，一般人眼裡僅為二流名家的鄒之麟，其畫竟超過董其昌好幾倍了。
這是足以讓董其昌的推崇者震驚和不解的評價。但我們只要想一下與董其昌的藝術風格同屬柔潤簡秀一路的惲南田，在評論董其昌書法時也不免要說：「文敏秀絕故弱，秀不掩弱，其不足在是，其高超亦在是……」（參見《惲壽平全集》）黃賓虹自家畫風如此磅礴恣肆，他不能給予董其昌「秀不掩弱」的畫以太高的評價，也就可以理解了。
但是這些並不影響黃賓虹對於董其昌在畫史上的非凡意義，有著深入的認識。他在《古畫微》「總論」中寫道：「董玄宰謂讀萬卷書、行萬里路，方合作畫。誠哉！聞見不可不廣，而雅俗不可不分也。」又在「清初四王吳惲之復古」一節寫道：「思翁綜攬古今，闡發幽奧。」（參見《黃賓虹文集·書畫編上》）
他給傅雷的信中又說：「南北宗之分始於華亭，工匠守成法，不參活禪，文人習空談，不勤苦。卓然思翁一人，承先啟後，耳聞目見，確有真據。」「惟應自董玄宰起，一變吳門派之俗筆，入於士夫畫之正軌……獨有秀水、常州、新安三派中，有矯矯不群者。皆因董玄宰之提倡，士夫畫興起……皆是畫中之龍，與元人相去不遠。」（上述兩處引文參見《黃賓虹文集·書信編》）
董其昌最重要的價值在於，他顯示出了作為一個理論家深刻的歷史洞察力。用美國學者何惠鑒的話說，這種洞察力「超越了僅對風格和技巧的考慮，而達到了與美學以及道德的標準不可分割的文化理想的中心」。（詳見《外國學者論中國畫》）「行萬里路，讀萬卷書」，擴聞見，辨雅俗，即屬於黃賓虹認同的董其昌的文化理想。
何惠鑒在與何曉嘉合寫的論文《董其昌對歷史和藝術的超越》中又說：「董獨立地表明了中國畫的特徵，確立了它的未來發展方向，並且決定了其歷史的敘述方式。通過構想一個系統的中國繪畫史與理論並創立一個全新的圖繪模式，董不僅僅賦予文人畫傳統以後三百年的主導地位，而且確定了它在以往歷史中不容置疑的權威……董最卓越的功績在於：他復興了日趨蕭條的復古傳統，同時又創造了中國從未有過的最激進的表現主義的繪畫。」
何在論文中描述了董其昌「南北宗論」提出時的歷史背景：「宋人和元人模式在當時的代表即浙派繪畫和吳派繪畫，都處於一種不可救藥的衰落之中。16世紀下半葉，吳派繪畫日趨手法畫，變得繁縟不堪，不僅完全忽略了所有的結構感，其膚淺化甚至視其表面也不足為信。這樣的繪畫，董其昌極其輕蔑地稱之為：纖媚之陋。後期浙派繪畫也同樣失去了原創力，墮落成為粗放狂怪的行為，其不加約束的筆法快疾而漂浮。」（參見《董其昌研究文集》）
董其昌 《秋興八景圖冊》（八開 ）
紙本設色 53.8×31.7cm 上海博物館藏
黃賓虹所謂「工匠守成法，不參活禪，文人習空談，不勤苦」，同樣是給董其昌的理論提供歷史背景，揭示其理論的針對性。也許所言還不夠精準、不夠充分，但當時各流派傳人都固守成法，缺少創造意識和開拓精神，確實是畫壇主要的癥結所在。
在西方，沃爾夫林也曾精心挑出五對概念分析文藝復興和巴洛克的風格，它們是：線描和塗繪、開放和封閉、平面和深度、統一和多樣、明晰和朦朧。這五對概念為人們談論藝術品提供了一套有效的工具，在藝術界產生了巨大影響，後來讀美術史幾乎都要學習它。因為你可以根據這五對概念對作品進行分析，舍此還找不到更合適的語言。不過，這五對概念在分析作品時儘管很好用，可是實質上卻不能回答一件作品的傑出與否。（詳見范景中著《附庸風雅和藝術欣賞》）
所有這樣以相對概念來進行的分類，都會有局限。董其昌的「南北宗」論其實也是類似的分類，也頗為後人詬病。他所謂的南宗大致是：文人業餘遣興；以畫為寄，以畫為樂；較多水墨或淡彩；用筆柔和放鬆；意境平淡天真；崇逸格。所謂北宗大致是：畫院專職畫家；為皇家貴族服務；較多設色富麗；勾斫剛硬躁動；氣象嶄絕崢嶸；重精能。平心而論，董其昌雖然在涉及具體畫家的站隊時有自相矛盾之處，所列宗派系統也不一定就是客觀的畫史，但在審美類型的區分上目光如炬，是很有說服力的。
盧輔聖認為，「南北宗」論作為中國繪畫史上承繼於「六法」論和「逸品」論之後最有影響力的藝術思維，標誌著文人畫在成熟自立的形勢下對自我存在依據的全面反省和鄭重抉擇。（詳見《中國文人畫通鑒》）
徐復觀在《中國藝術精神》一書中也說過，董氏的所謂南宗，實即遠承自然、逸品的系統；而所謂北宗，他所著眼的，實系前人所謂「精」「能品」的系統。重自然、重逸、重神，而不重精、能，這是中國畫，尤其是山水畫的傳統，董並無大錯。
但徐復觀仍把「南北宗」論看作董其昌「暮年不負責任的『漫興』之談」，只是因為董的「聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒，奉為金科玉律，不僅平地增加三百餘年的糾葛，並發生了非常不良的影響」，其墨戲之說，給了人「苟簡自便」的借口，使中國的繪畫日趨淡薄（詳見《中國藝術精神》）。
董其昌 《寶華山莊圖冊》（八開 選一）
紙本設色 29.4×22.8cm 上海博物館藏
任何一種哪怕是十分正確的理論，都會產生它的負面效應，即使是它的正面效應也不可能照應百世。許多所謂的不良影響，在多大程度上應由理論本身來負責，多大程度上則由直接造成負面的後人自己來負責呢？也許這是個需要深究的問題。「種下龍種，收穫跳蚤」的現象早就為人關注，也許是一切重要理論逃不過的命運。龍種如何繁衍出跳蚤？則可能是很好的學術課題。董其昌的理論影響首先開出了清初畫壇的新局面，「四王」技巧精能的繪畫，就恐怕難以被批評為「苟簡自便」；「四僧」真氣貫注的作品，更不能視之為「日趨淡薄」。黃賓虹的《古畫微》及其他著述中的許多觀點源出董氏，與「南北宗」論保持了高度一致，而黃賓虹自己最後的作品卻雄渾恣肆、沉厚深邃，可謂善取董之精髓，而棄其糟粕。
