人們津津樂道他倆的「畸戀」，卻嚴重低估了他們的傑作

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小學四年級的時候，看了電視台播放的希區柯克電影《愛德華大夫》。從那時起，知道了英格麗·褒曼的名字：原來世上真有人長成大理石雕塑的樣子！尤其是她的45度角側顏，不正是一件「傑作」嗎？無論它是上帝的，抑或是藝術家的作品。

《愛德華大夫》

年齡稍長，逐漸發覺她和大部分好萊塢女明星似乎有點不一樣，不僅是由於她一貫「裸妝」，電影之外的穿著很樸素，也不怎麼喜歡「時尚」，還因為褒曼有一種「冷硬」感。用錢鍾書先生的修辭來說，好像是用方頭鋼筆刻出來的。這個感覺，絕對不是如今很多女藝人為了圈粉，聲稱自己是「女漢子」的假模假式。褒曼的「冷硬」感時不時地就自然顯露，當然這並不是因為她過於高大，在《卡薩布蘭卡》中，她比亨弗萊·鮑嘉個子高那麼多，依然可以「小鳥依人」。她的這種「冷硬」感其實有點兒像老百姓所說的「各色」，又或者如知識分子說的那樣，獨立而有主見，或許也可以說是倔強、執拗、自我、獨立……

《卡薩布蘭卡》里的褒曼

隨著時光的流逝，這種感覺與日俱增：在伯格曼的《秋日奏鳴曲》中，那個冷硬的、溝通無門，彷彿身患愛的失語症的母親鋼琴家形象，能否看作她的心靈肖像？儘管伯格曼在拍攝中與其產生了不少理解的差異，但褒曼的表演難道沒有說服力嗎？那個角色，不正是被她演繹得如同她本人附體？朱顏辭鏡，那種人性中的最真實的狀態，在藝術中不是更迷人嗎？

《秋日奏鳴曲》中的褒曼

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所以，當年英格麗·褒曼毅然拋棄好萊塢，冒著蕩婦的罵名和粉絲的背棄，以有夫之婦的身份，給義大利大導演羅貝托·羅西里尼發了一封著名的「簡訊」，並與之相戀，是輕浮或輕率的舉動嗎？抑或，是果敢而有勇氣的？這段戀情在當時可不僅僅是個娛樂「大瓜」，它被上升為整個西方社會的道德倫理事件，美國參議院投票，宣布褒曼為「不受歡迎的人」——這是向整個西方中產階級公開的「蕩婦羞辱」，矛頭對準的還有當時盛名之下的羅貝托·羅西里尼。對於他們二人來說，這完全是一個創傷事件。

羅西里尼

那麼，可以把羅西里尼與褒曼合作的六部影片看作羅西里尼的創傷應激反應嗎？電影女神在職業巔峰期背叛資本主義的象徵好萊塢，投入歐羅巴的懷抱。那麼，作為西西里島的男子漢，當然要用堅持自己藝術理想的作品去「單挑」好萊塢。如果這麼看，似乎有點悲壯的意味了，這幾部電影在當時除了法國《電影手冊》給予了好評，在其它地方都遭遇了慘敗——無論在義大利，還是在美國，票房慘淡，評論都非常不客氣，簡直就是對導演才華的否定。甚至，羅西里尼與褒曼愛情的結晶——這當然是愛情，只不過是對好萊塢觀眾的背叛：羅西里尼可不是什麼男神，而是一個髮際線嚴重後退、有肚腩的大叔——伊莎貝拉·羅西里尼還是返回了好萊塢的懷抱，並且她最出名的一幕，不是多年的「蘭蔻」代言人形象，也不是最近又被各種雞湯號封為勵志女神，而是在大衛·林奇那部《藍絲絨》中，她幾乎再現了一種被「蕩婦羞辱」的場景。

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今天，我們重新審視這些60多年前的影片，竟然會覺得它們如此「現代」。當初的批評家批判羅西里尼的「退化」，其實恰恰是他的「進化」。在與褒曼合作之前的電影中，羅西里尼已經從「戰火」里撤退了；與褒曼合作的影片體現了他視角的轉變：現代社會，人內心的孤獨感、疏離感與絕望感，以及這些現代性癥候與基督精神之間的關係，這些都更能與當代人產生共鳴。有趣的是，英格麗·褒曼的「冷硬」感在這幾部影片中都有了用武之地。

《火山邊緣之戀》（1949）是羅西里尼與褒曼合作的第一部電影。褒曼扮演的立陶宛女子卡琳在義大利戰爭難民收容所里認識了一個英俊的義大利士兵，並與他結婚，跟著他回到家鄉，義大利三大活火山之一的斯特龍伯利島。但這裡與卡琳的想像有巨大落差：貧窮，幾乎是不毛之地，丈夫只是個靠捕魚為生的漁夫；居民保守封閉，她的穿著、與男性的隨意對話，都會被解讀為蕩婦行為。她未始不想在這裡建設起屬於自己的新生活，但她的價值觀與這裡是格格不入的，與丈夫的隔閡也日益加深。最後卡琳不顧有孕在身，逃離小島，卻遭遇火山噴發，走投無路，她終於為腹中的孩子向神發出呼告：神啊，救救我，給我力量和勇氣。

《火山邊緣之戀》

羅西里尼鏡頭下的褒曼比好萊塢鏡頭中的褒曼更為生動，更是顛覆了她過往「好萊塢第一夫人」的形象。她「顏值」當然在線，但羅西里尼拍出了她「冷硬」的一面。她在這裡是一個「闖入者」，和一切都格格不入，整部影片給人一種印象，似乎她到這裡彷彿就是為了經受一番羞辱然後離開——固然可以將這種羞辱與褒曼當時的境遇建立聯繫，但是，她的到來只是為了「遇見」——不是為了遇見義大利漁夫收穫金槍魚的場景，更不是為了遇見民粹色彩的鄉土人文；而是為了遇見什麼呢？其實導演在片頭字幕已經用《以賽亞書》中的一句話挑明：「素來沒有訪問我的，現在求問我；沒有尋找我的，我叫他們遇見」。答案就在這裡。物質主義世界的女主人公尋求屬於自己的幸福，但真正的幸福不可能在別處，甚至也不在浪漫的愛情中。不明白苦難中神恩與救贖的精神意義，是不可能真正理解羅西里尼電影的，很多煞有介事的批判只是顯得自身淺陋罷了。

早在《羅馬，不設防的城市》中，兩位男主人公身份就是一個引發爭議的問題：一個是義大利共產黨員，另一個是天主教神父，他們並肩作戰，一起犧牲。這絕非偶然。在《戰火》中，最細膩、最動人的那個章節，恐怕就是猶太人在寧靜的修道院里引起的波瀾。褒曼之前在好萊塢電影中總給人以「聖潔」感，特別是她還成功出演過弗萊明導演的《聖女貞德》，那只是一種「人設」；離開好萊塢後，其實這種「人設」已經崩了，但這種表面化的人設之坍塌，正好是真正的內在精神建設的開始。

《火刑柱上的貞德》

羅西里尼的男子漢氣概也表現在他為褒曼又量身定做了一部《火刑柱上的貞德》（1954），要知道當時褒曼已經快40周歲了（貞德犧牲的時候16歲）；這部電影不乏可圈可點之處，羅西里尼把這個故事拍得如同舞台劇，褒曼基本上也沒有太大的違和感，但由於卡爾·德萊葉那部《聖女貞德蒙難記》實在經典，已經深入人心，所以這部影片在羅西里尼電影中並不被特別的關注。

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但是，《1951年的歐洲》（1952）不也是同樣的作品嗎？最後褒曼扮演的女主角被送到精神病院，透過醫院高樓的窗戶，她看著樓下自己的母親、丈夫和被救濟過的貧民，她臉上流露出的那種蒙難感、悲憫感，不正是德萊葉經典畫面的再現嗎？她在面對法官的詰問，說出的那番話語，不正是和聖女貞德受審那一幕如出一轍？

《1951年的歐洲》

正像安德烈·巴贊指出的那樣，褒曼在其中並沒有「表演」，她的表情就是一種痛苦特質的印記。這部影片當時遭受了很多批評，但巴贊極力為之辯護。在這部影片中，褒曼扮演一個上流社會的名媛，平時難得有時間呼應孩子的情感訴求，導致兒子的過激行為（自殺）。兒子死後，她始終無法走出困境，在表哥，一個左派人士的影響下，她走向「底層」，她幫助困境中的婦女、兒童；她去工廠做工（當然是臨時的）；照顧身患絕症的窮苦風塵女子；甚至，在遭遇搶劫後，得知劫匪確有苦衷，她幫助劫匪逃脫，並在警察局作偽證，否認了自己遭遇搶劫。家人無法理解她的行為，將她送進了精神病院，面對法官，她拒絕了回家的機會，並說她只是想分擔絕望中人們的苦難，最後留在了精神病院。

匆忙的觀眾看了這個故事，大概會得出一個「聖母心泛濫」的武斷結論。但情況並非如此。這部影片對於羅西里尼來說有特別的意義，他把自己長子夭亡的痛苦投射到這個故事裡，並且，假如褒曼在這一點上無法與他共情，不僅影片會虛假，他們的愛情也會失真；再者，這部電影拍攝的時間，歐洲戰後遺留問題還很嚴重；最後，無法忽視的一點是，褒曼飾演的人物原型，部分來自法國女思想家西蒙娜·薇依。

西蒙娜·薇依

米沃什稱薇依為「法國向當代世界奉獻的一份珍貴禮物」，有一種聖徒式的傳奇色彩。她1909年生於巴黎，1943年在倫敦去世。兩次世界大戰，勢必深刻改變了歐洲人的思想，對善惡的再思考，特別是20世紀之惡已經超出了人性之極限，《約伯記》中那個關於「無辜者的受難」的詰問如此尖銳刺眼，孩童的眼淚，在約伯的天平上究竟有多大分量？正因為如此，神義論在當代歐洲遭遇破產危機，例如加繆在《鼠疫》中就斷然拒絕了那個容許無辜者受難的神。而薇依用「神恩與重負」概括了20世紀人類的精神困境。她將各種「滾滾向前的歷史車輪」、社會達爾文主義等等統稱為「重負」，這是當代全人類的重負；但與此同時，「神恩」也一直都在，不在教會，也不在任何組織中，而在普通勞動者的生活里，並在身體力行中發現了苦難，即驚人的奴役：對思考的拒絕。作為精英階層，薇伊去工廠做女工，去下層教書，在病情嚴重的時候還拒絕食用超出配給的食物，並因此死亡。米沃什稱其為「不合時宜的人」。

《1951年的歐洲》並沒有對薇依的思想展開深入思考，這在當時也遭受了非議，但一部電影有自己的任務和命運，它不應當為了解釋某種思想理論而存在。畢竟這部影片已經很好地按照主人公的精神狀態變化完成了場景的角度，堪稱完美。巴贊評論這部影片：嚴謹、完整、透明。

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《遊覽義大利》（1954）講一對「七年之癢」的英國中產階級夫妻前往義大利那不勒斯繼承遺產，他們脆弱維繫的婚姻關係屢遭考驗，途中，屢次接近解體的邊緣。在那不勒斯，他們似乎隨意地參觀了那不勒斯國家考古博物館、火山坑、龐貝遺迹、方塔納勒地下墓穴。充滿猜忌的女主人公似乎隨意地，不斷看到孕婦與推嬰兒車的年輕媽媽……就在他們似乎已經決定離婚的時候，他們被慶祝聖維艾斯節的遊行隊伍衝散，在重新找到對方時，他們忽然認識到彼此是如此互相需要，於是決定不離婚了。

《遊覽義大利》

如果真是「隨意」的，那麼這不就是一部旅遊風光片嗎？那個結尾難道不突兀嗎？就像很多匆忙而居高臨下的解讀那樣。然而，恰恰不能這麼理解。如果從「奇蹟」這個詞的宗教哲學意義上看，這恰恰是一部完整、紮實、乾淨利落的影片。不要忘了，鏡頭中的義大利是通過一個英國中產階級女子的視線展現的，我們看到的那不勒斯，是被她的意識過濾後的部分，那都是非常主觀的鏡頭。她只是一個普通人，她為自己的婚姻焦慮，尋常也沒有什麼精神生活可言。但是這裡的某幾處場景撞擊了她：龐貝末日中緊緊相擁的男女遺骨，方塔納勒的靈異崇拜，人們的虔信……在這裡她才想起了追求過自己的詩人，彷彿開始對他有了一點點理解。這對夫妻不是來繼承遺產的，他們最後才領悟到，他們的義大利之旅，就是為了修復他們之間那種愛的鏈接……

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與其說這批電影被「低估」了，倒不如說觀眾被「高估」了，觀眾早已習慣了好萊塢的電影模式，並認為那就是「現實」。羅西里尼的《殺死壞人的機器》（1952）一定程度上回答了他對「新現實主義」的看法，這部頗具荒誕感的喜劇告訴我們，攝影機的「眼睛」並不是那麼忠實，更不是現實的真實反映，善與惡的界限也並不是那麼涇渭分明，更多的是人類的自以為是。

《殺死壞人的機器》

文 | 黑擇明

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