中國現代藝術的寫意精神

中國畫講究的是意境，正是尚意、尚簡，崇尚個性，簡化形式。刪除繁瑣細節，追求豐富的單純。中國傳統美學的核心，是寫意，是神似，也是傳統藝術區別於西方藝術的顯著特性，在世界藝術與美學領域擁有獨立的審美價值和崇高的學術地位。

中國傳統文化的思想淵源，可以追溯到先秦時期孔子的儒家思想和老子、莊子的道家思想即老莊哲學。在先秦諸子百家中，儒家思想更崇尚倫理，更重視藝術的社會教化功能；老莊哲學更崇尚自然，更重視藝術的自由創造精神。老莊哲學的根本宗旨是「道法自然」。是指宇宙最高的終極本體和普遍規律，「自然」是指自然原初的樸素狀態和淳真本性。現在我們通常把「自然」僅僅理解為自然界或大自然。

「道法自然」是說「道」效法、順應自然的本性，而不違背自然的本性。既然自然主要是指自然的本性，而應該深入地揭示自然的內在本質。不求形似，注重神韻。通過老子的「玄鑒」和莊子的「心齋」、「坐忘」，進入物我齊一、自由超脫的精神境界。人與自然的融合不僅意味著人與自然界的和諧，更意味著人的樸素淳真的自然本性的回歸，即「復歸於朴」。澄懷觀道，返樸歸真。返樸歸真，意即摒除外表的浮華裝飾，復歸本真的質樸狀態，兼有回歸人的自然本性和回歸宇宙的自然本質的雙重涵義。宗白華說：「後來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、庄思想及禪宗思想也不外乎於靜觀寂照中，求返於自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。」黃賓虹也說：「老子言『道法自然』，庄生謂『技進乎道』，學畫者不可不讀老莊之書，論畫者不可不見古今名畫。」

傳統藝術很早就在書法藝術領域找到了適宜發揮的載體。漢代興起、魏晉隋唐時期流行的草書，諸如王羲之的今草，張旭、懷素的狂草，最適宜抒寫藝術家的性情心意。寫意，簡言之，即抒寫心意——抒寫人的自然本性。漢代揚雄的《法言·問神》說：「言，心聲也；書，心畫也。」清代張庚的《浦山論畫》說：「畫與書一源，亦心畫也。」「心畫」已成為中國歷代文人的書畫理論的經典術語，「書法用筆」也被列為文人畫傳統的品評標準之一。晚唐張彥遠的《歷代名畫記》在謝赫六法的基礎上提出了「立意」：「骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」主張作畫用筆「意存筆先，畫盡意在」，推崇「自然者，為上品之上」，認為「所謂畫之道」乃「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智」，與「玄鑒」、「心齋」、「坐忘」精神相通，實為文人畫之濫觴。北宋黃休復的《益州名畫錄》排列繪畫的「逸、神、妙、能」四格，把「逸格」列為首位：「畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表。」為文人畫規定了最高的品評標準。北宋文學家歐陽修的「筆簡而意足」、「古畫畫意不畫形」，蘇軾的「取其意氣所到」、「論畫以形似，見與兒童鄰」，元代趙孟的「作畫貴有古意」、「須知書畫本來同」，元四家之一倪瓚的「寫胸中逸氣」、「逸筆草草，不求形似」，明代徐渭的「不求形似求生韻」等等說法，都為文人畫提供了理論依據。徐復觀解釋「逸格」說：「『得之自然』便是逸，則逸即是自然，自然即是逸。」「自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一歸於高逸清逸的一路，實為更迫近於由莊子而來的逸的本性。」

傳統中國畫按畫法分類可分為工筆畫和寫意畫，寫意畫又分為小寫意（兼工帶寫）和大寫意。工筆畫法線條工整細緻，設色常施重彩；寫意畫法筆墨簡率粗放，設色多為淺絳。文人畫大多採用寫意畫法。寫意畫法是從工筆畫法演變而來的，清末松年說：「凡名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來，雖寥寥數筆，已得物之全神」，「古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。」無論工筆畫還是寫意畫，都可能具有寫意精神或者缺乏寫意精神。正如楊曉陽在《大美為真——十論大寫意》中所說：「『寫意』不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達意為主旨的。」就是看它是否以表情達意為主旨，是否營造了詩的意境。唐代王昌齡的《詩格》把詩的境界分為物境、情境、意境三境，意境超乎物境與情境之上，「張之於意而思之於心」。劉禹錫論詩認為「境生於象外」，司空圖論詩主張「超以象外，得其環中」，追求「象外之象，景外之景」。蘇軾倡導的文人畫更明確追求詩的意境，指出「詩畫本一律」，稱讚唐代詩人、畫家王維：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」明末董其昌把王維奉為文人畫之祖，並提倡「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。」以詩入畫，以書入畫，在畫面上題詩、落款、鈐印，逐漸形成了文人畫詩、書、畫、印結合的體式。

人與自然的關係問題。古希臘哲學家赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底都主張「藝術模仿自然」。「自然」是指生長、源泉、世界、宇宙。柏拉圖哲學的核心範疇是「理念」，「理念」是超驗的終極實在和永恆不變的範式，「大象無形」，約略相當於老莊哲學的「道」。自然又是對不可見的理念世界的模仿，因此藝術是「摹本的摹本」、「影子的影子」。亞里士多德從柏拉圖的理念世界回到了經驗世界，注意自然可感知的獨立存在的個別事物的實體。他認為人天生就有模仿的衝動，藝術的本質是自身產生愉悅的模仿。還要模仿可能的（理想化的、普遍性的）事物。在這裡如果把「自然」一詞置換為「本性」，更容易領會其中的深意。

明清時期西方寫實繪畫傳入中國。清代鄒一桂說：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」「勾股法」泛指數學，特指古希臘數學家畢達哥拉斯首先提出的勾股定理。畢達哥拉斯認為數是萬物的本原，數的一定比例構成了音樂和一切藝術的和諧。鄒一桂描述的西方寫實繪畫的明暗透視法，也是建立在數學的比例、數量、體積的基礎之上，所以我們常說西方寫實繪畫「科學」。鄒一桂貶斥西洋畫「筆法全無，雖工亦匠」，清朝乾隆皇帝也批評供奉內廷的義大利畫家郎世寧的作品「似則似矣遜古格」、法國畫家王致誠的作品「毫無神韻」。

20世紀初葉中國社會大變革時期，西學東漸蔚為時代潮流。康有為指責文人畫：「士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高」，建議「以形神為主而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。」蔡元培說：「西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。」陳獨秀宣稱：「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。」「畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。」魯迅諷刺文人畫：「我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛。」

在新文化運動的時代潮流中，他相繼提出了「中國畫改良之方法」、「新七法」，最後歸結為：「素描為一切造型藝術之基礎」，「故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。」在徐悲鴻的「新七法」中，「黑白分明」概括了西方素描明暗法的要點，「位置得宜」、「比例正確」、「動態天然」、「輕重和諧」，第七法「傳神阿堵」繼承了顧愷之的「傳神論」，強調「傳神之道，首主精確」。在「新七法」之上的「非法之範圍」，他又提出了「寄託高深，喻意象外」、「筆飛墨舞，遊行自在」等更高的要求，超越了寫實的層面，進入了寫意的範疇。英國學者蘇立文指出：「徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。」

西方寫實繪畫的技法，豐富了中國畫特別是人物畫的造型語言，始終是令人困惑的兩難課題。在現代中國水墨人物畫創作上，徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、李斛、黃胄、周思聰等畫家，取得了融合中西、超越古人的成就。在現代中國水墨山水畫創作上，李可染、張仃、傅抱石等畫家走的是寫生——寫意的路子，開拓了山水畫變革創新的途徑。

西方寫實繪畫的寫生是「模仿自然」，兩種寫生的概念不盡相同。唐代張璪的名言「外師造化，中得心源」，心源與造化之間的關係是主客體統一的辯證關係。中國山水畫的寫生注重人的心靈對山水性情的靜觀體悟，不是簡單模仿自然，而是「妙造自然」，營造人的情思與自然景物融合的意境。石濤所謂「搜盡奇峰打草稿」，可能打的是腹稿，是目識心記的默寫、憶寫，不同於西方風景畫的對景寫生。往往採用西方風景畫的對景寫生方法。長安畫派提倡「一手伸向生活，一手伸向傳統」。現代畫家需要深入生活寫生。如果不經過寫生階段，作品純憑主觀臆造，信手塗鴉，結果難免缺乏自然的生機，陷入僵化的程式；如果停留在寫生狀態，作品簡單模仿自然，毫無想像，結果難免缺乏情感的表現，淪為機械的複製。「善寫意者言其神，工寫生者重其形，要寫生而複寫意，寫意而複寫生，自能神形俱見。」以李可染的山水畫為例。雖然李可染的山水畫經常採用西畫式的對景寫生方法，並且吸收了西畫的明暗光影。他反覆強調：「意境是山水畫的靈魂。」「意境就是景與情的結合，寫景就是寫情。」「意境的產生，有賴于思想感情，而思想感情的產生，又與對客觀事物認識的深度有關。要深入全面地認識對象，必須身臨其境，長期觀察。」。基於這種借景抒情、營造意境的寫生觀念，他的山水畫寫生就不是用筆墨在宣紙上畫速寫，而是寫意境。可以說是寫意性的寫生；他的寫意也依賴寫生經驗，可以說是寫生性的寫意。

並非西方的專利，而是跨文化的藝術現象，是東西方共享的精神產品。也有著類似或相通的藝術特徵。也是衡量藝術是否具有現代性的重要標準。強化個性的核心是表現自己的內在情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實；簡化形式的重點是凸顯作品的內在結構，刪除繁瑣的細節，追求豐富的單純。在中國傳統文化的豐厚資源中，也蘊涵著類似現代藝術特徵的基因、元素和萌芽，為強化個性與簡化形式提供了巨大的潛能，開闢了廣闊的空間。正是尚意、尚簡，崇尚個性，簡化形式。今天我們還特別欣賞梁楷的減筆人物、徐渭的寫意花鳥、石濤和八大山人的作品，大概也因為他們鮮明的個性和簡化的形式富有「現代感」，容易喚起現代人審美情感的共鳴。

中國明清時期已進入封建社會末世，個性意識日益滋長。明代詩人袁宏道和清代詩人袁枚都力倡張揚個性的「性靈說」。所謂「性靈」是指詩人或藝術家天賦的性情靈機、本真的個性情感。袁宏道主張：「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。」袁枚也說：「凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。」「風趣專寫性靈，非天才不辦。」明清時期文人畫流行，性靈說也從詩學浸潤到畫學，尤其在清代畫論中常說「性靈」。例如，沈宗騫《芥舟學畫編》說：「抒其性靈」，「自出精意，自辟性靈，以古人之規矩，開自己之生面」，「惟以古人之矩矱運我之性靈，縱未能到古人地位，猶不失自家靈趣也。」董棨《養素居畫學鉤深》也說：「用古人之規矩，而抒寫自己之性靈。」華琳《南宗抉秘》說：「或奪胎古人而欲變其面目，或自出爐冶而欲寫其性靈，必研精殫思以求盡善。」王昱《東庄論畫》說：「丘壑從性靈中發出」，「惟以性靈運成法，到得熟外熟時，不覺化境頓生，自我作古，不拘家數而自成家數矣。」惲壽平《南田畫跋》談及「略借粉本而洗髮自己胸中靈氣」，「自己胸中靈氣」正是「性靈」。20世紀初葉在否定文人畫的時代潮流中，他認為：「畫之為物，是性靈者也」，「所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。」「文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。」「且文人畫不求形似正是畫之進步。」「西洋畫可謂形似之極矣！自十九世紀以來，以科學之理研究光與色，其於物象體驗入微。而近來之後印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。」

強化個性與簡化形式是緊密相關的特徵。一般說來，個性越強烈，形式越簡約；個性越微弱，形式越繁縟。同樣，形式越簡潔，個性越鮮明；形式越繁瑣，個性越模糊。清代文人畫家在強調抒發性靈的同時，也強調簡化形式。例如，沈宗騫《芥舟學畫編》在強調「抒其性靈」的同時，強調「筆略而神全，墨少而意多」，「筆墨無多，愈玩之而愈無窮」，「意愈簡而愈多」。龔賢《柴丈畫說》指出：「筆墨簡貴自冷」（筆墨簡約高貴自然清淡）。惲壽平《南田畫跋》也崇尚簡約高貴，說：「畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛斂容而退矣。」「古人論詩曰『詩罷有餘地』，謂言簡而意無窮也。」「畫之簡者類似。」「畫之簡者，不獨有其勢，而實有其理。」「高簡非淺也，郁密非深也。」「筆墨簡潔處用意最微」，並說「愈簡愈難。」錢杜《松壺畫憶》則說：「愈簡愈佳。」清初四王之一王原祁《雨窗漫筆》說：「雲林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。」他在《麓台題畫稿》中還說：「筆不用繁，要取繁中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃。」簡化形式就是要刪繁就簡，追求豐富的單純，包括結構、筆墨和色彩的單純。簡化的形式言簡意賅，更適宜強化個性，抒發性靈，表現「高簡詩人意」，是真正「有意味的形式」，而不是像魯迅批評文人畫末流所說的「競尚高簡，變成空虛」那樣的單調乏味。

按照現代藝術的兩大特徵強化個性與簡化形式的標準來衡量20世紀的藝術形式。例如，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽被公認為「20世紀中國畫傳統四大家」。特別是齊白石「衰年變法」之後自創的「紅花墨葉」大寫意花卉，既傳承了明清文人畫的筆墨韻味，又吸收了民間藝術的樸拙氣息，從清雅冷逸的文人情調轉變為鮮活明麗的民間野趣，創造了中國現代花鳥畫的嶄新樣式，藝術個性異常鮮明，筆墨形式高度簡潔，現代感極強，甚至連畢加索也讚賞不已。那麼齊白石則可以說是中國的「現代藝術之父」。潘天壽極力主張拉開中西繪畫的距離，而他的作品個性突出，筆力雄強，結構簡約，也富有現代感。中國的現代藝術，往往更加強調民族性，提倡個性與民族性的統一。強調民族性則是中國現代藝術獨具的特徵。根據中國崇尚中庸之道的文化傳統和審美習慣，極端的個性自我表現、極端的變態心理宣洩和極端的幾何抽象構成，都很難被中國公眾理解和接受。所以中國的達利式的超現實主義和蒙德里安、馬列維奇式的幾何抽象藝術始終不太發達。齊白石的「妙在似與不似之間」以及現在美術界流行的「意象」理論。

達到人與自然完美融合的精神自由境界。18世紀法國啟蒙思想家盧梭也倡導「回歸自然」。儘管有人說老莊哲學是出世的「消極逃避」，盧梭思想是入世的「積極進取」，針對當代世界普遍存在的生態危機、物種滅絕、精神迷失、人性異化等嚴重現象，都具有積極的啟示意義。超越時代隔閡、國家界限和文化藩籬，擁有訴諸人類共同關注的現實問題與未來理想的普世的精神內涵和審美價值。

20世紀90年代至21世紀之初，中國繼續堅持改革開放，同時大力弘揚中國傳統文化，推進中華民族的偉大復興。在這種形勢下，傳統藝術界也出現了回歸傳統的強勁勢頭，對傳統文人畫包括董其昌、清初四王的再認識，對筆墨的高度重視等等，都是中國畫回歸傳統的跡象。從筆墨技法層面深入到精神內涵層面，已成為當代傳統藝術家的普遍共識。不僅許多工筆畫家一再提倡工筆畫的寫意精神。藝術需要發掘外部世界，表現自然的本質，更需要發掘內心世界，抒發自己的性靈。在我們自己內心的深處——性靈之中。真是「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。」

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