蔡明亮：電影是屬於一個人的作品

前言：蔡明亮導演出生於馬來西亞，畢業於台灣「中國文化大學」，專修電影與戲劇，台灣影視導演編劇。1984 年，蔡明亮擔任編劇的電影《小逃犯》獲得21 屆台灣金馬獎最佳劇情片，1992 年導演電影處女作《青少年哪吒》獲得第6 屆東京國際電影青年電影櫻花銅獎，1994 年執導第二部電影《愛情萬歲》獲得第51 屆威尼斯國際電影節金獅獎，1997 年執導第三部電影《河流》獲得47 屆柏林國際電影節評審團銀熊獎和最佳影片提名，1998 年憑藉導演作品《洞》獲得第51 屆戛納國際電影節主競賽答案元金棕櫚獎提名，2001 年執導電影《你那邊幾點》獲得第54 屆戛納國際電影節主競賽單元金棕櫚獎提名。剛剛同學們看的影片《郊遊》（2013）獲得了70 屆威尼斯國際電影節評委會大獎，影片在視覺上每一個畫面都很完整，如繪畫作品，很好地展現了蔡導演獨特的視覺美學，隨後請蔡導演重點談一談。

—— 霍廷霄（北京電影學院美術系教授）

我今天早上醒來就發了一個微博「我醒來就在北京了」。我就等這一天，這麼多年其實有很多邀請，我都沒有來，原因其實很簡單，因為沒放電影，沒有在電影院裡面放。在大銀幕上放電影是每個電影導演的基本要求，在小熒屏上看那是情非得已。電影是看什麼呢？看個故事、看個訊息？因為這個電影得獎、賣座，所以我們就來看一看？不停地看，看完好像也沒有什麼改變。

我希望觀眾是不偏食的，看商業片也看藝術片，看很艱澀的電影的時候也覺得是一種享受。歐洲人跟我們有點不同，他們有美術館的教育，美術館對他們來說不是上課，而是生活。美學教育很重要，他們自小就被帶到美術館了，盧浮宮一年有至少800萬人參觀，可能有25%是巴黎人，這些小朋友從小就耳濡目染。在歐洲看電影節電影的，或藝術片院線放映的，有老人、有年輕人、有小孩，他們是從小看到大，很享受，這是他們的生活方式，所以我覺得美術館的教育會使人學會「 柔軟」，什麼都可以接受，不接受、不喜歡的也不會馬上拒絕，或者抗拒、謾罵。

我的電影走了26年，很漫長，我現在追求的是培養觀眾用導演的方式看電影。電影是一個商業體系的產品，但是又是一個創作。大家都知道我的作品不太有市場，以前我在台灣被非議，那些資深影評人他們很不習慣我的作品，因為他們一直覺得看電影是一種集體記憶。我小的時候，大陸有一個電影很有名，叫《劉三姐》，我媽媽看了十幾遍。但是蔡明亮的電影裡面沒有集體記憶，大家看了之後沒有辦法討論。可是很奇怪，我的電影在法國、比利時、日本，甚至是在墨西哥，都還有蠻多影迷的，我的電影居然是他們的集體記憶。我去巴西做回顧展，在餐廳遇到一個女士，她剛剛從哥倫比亞飛到巴西，坐地鐵時，忽然間覺得一個地鐵的景象讓她想到我的電影，結果就在餐廳偶遇到我了。我覺得這個事情是非常微妙的，她是一個南美人，她看過我的電影，那個電影在她的生活裡面有一些感觸……

我非常幸運，我所有的創作都是我的生活感受，沒有多餘的東西。生活是什麼呢？很多年前在台北街頭，我看到一個人舉廣告牌，當時我真的心頭一震，產生非常多的想法。這個世界就是這樣子，有非常多不同的人和生活，我們很難想像，很多人非常辛苦，我們至少可以感覺到。我出生在勞動階層，爸爸媽媽要做很多農事，爸爸還要在街頭賣面，要端盤子洗碗，所以我長大後會更關注這種勞動的人，比如說小朋友在街頭工作，我就覺得特別難受，會多看兩眼。看到那個舉牌的人，我就想這是一種職業嗎？這個職業要站多久、有多少錢？他會遇到朋友、親人，會不好意思嗎？……後來我了解到舉牌人大部分都是無家可歸的流浪漢，他們沒有辦法做正常的工作。同時，我腦袋閃過的形象會跟李康生疊在一塊。因為李康生就是小人物的形象，他很普通，我一直在拍他，腦袋裡面會想像李康生演舉牌的這個人很合適。後來有機會拍《郊遊》，我就讓李康生演。

李康生的事業一直跟我緊密相連，但是這對一個演員來說，感覺跟導演是不太一樣的，他心裏面一定有很多的挫敗感。因為除了蔡明亮，不太有別人找他拍戲，同時他也是男主角，永遠能去威尼斯走紅地毯。但是人們也不太談他的演技，沒有得獎也沒人注意到。他就是蔡明亮作品的一個很重要的元素而已。我有時候也能體會到，好希望把他推出去。不過他太特殊了，這種人其實不太適合當電影演員，因為被定型了，特別是定到「 蔡明亮角色」的型上是特別辛苦的。當然，我對這個演員是非常了解的，我知道他演戲的時候可以到什麼程度。所以李安說他光是憑《郊遊》里唱的《滿江紅》就該拿影帝了。我的創作完全從生活裡面來的，我的生活的感受一定不只是我個人的，也有大環境的。

2017年我拍了一個VR《家在蘭若寺》，這個片子是STC網路硬體公司邀請我拍的。STC公司是做遊戲機的，他們希望將來有內容的發展，要全面一點。原先是希望我拍20分鐘，而我拍了接近1小時，觀眾就戴著VR眼鏡戴了1小時，但是觀眾拿下來沒人覺得受不了，甚至覺得可以再長一點。其實我並沒有想發展VR，我就想做我的作品，VR只不過是一個工具而已。拍VR我遇到非常多的技術上的問題，完全打破了我拍電影的習慣。比如說拍電影有構圖，我自己又非常講究構圖，因為我覺得電影是一個美學的視覺概念。可是拍VR時，我突然發現沒有構圖，構圖你要自己去決定，有點像紀錄片，但是也不是，也不像劇場，VR好像很自由，但有諸多的限制。VR沒有特寫，想看清楚一點就靠近一點，可那不是特寫。我非常喜歡特寫，震撼到我、給我強烈印象的電影常常是某個特寫，特寫是有力量的。VR沒有特寫、沒有構圖，每個人搖頭擺腦，什麼都想看，覺得導演應該360度都給他看。所以，我覺得VR不過就是一個媒介，不過就是提供了一個真實的空間，還是導演要決定觀眾看什麼。

一直以來我的興趣都在於開發電影，而不是在開發市場。大部分人都在開發市場，所以做創作就要揣測觀眾。看《悟空傳》我就很納悶為什麼孫悟空的金箍棒要變那麼大？就是炫！看了20分鐘我就不看了。特效是什麼意思，特效想表現什麼？電影創作者好像沒有想清楚。你認真看以前的經典電影，就覺得好像所有的事情都被做了，我覺得每一個藝術領域都要繼續被開發，這當然越來越難，可是也越來越有意思。如果你不開發，光是做前人都做過的東西的話，那北京電影學院或者任何一個學校都只不過是一個職業訓練所。每個電影體系都很像，每個恐怖片都有一樣的橋段，都是固定的起承轉合，每個電影一定是90-100分鐘。我們在做重複的事兒不累嗎？我覺得做的人很累，看的人也很累，是盲目在做，盲目在看。比如，在20世紀80、90年代的台灣，我是寫劇本的，連續劇一紅，就會有簽不完約，但是我寫一檔30小時的連續劇要花兩年。我的樓上住了一個女編劇，她覺得我很可憐，她四檔連續劇都已經下檔了，而我還在寫同一個劇本。但是我寫完後的收視效果非常好，那個連續劇叫《不了情》。我的製片馬上讓我繼續簽約，下一檔叫《憶難忘》。我就覺得我不要再花兩年做同樣的事情，很浪費。我做一個電視劇，關起門來就可以寫小市民的生活，觀眾看了也會有一些感觸，那麼，我開始在思考，除了劇情，除了很厲害的台詞，還有什麼可以吸引觀眾的？我想就是真實的生活。

認真講，我做不到真實，頂多是貼近真實。我認為紀錄片最不真實，因為觀眾只能看到作者想讓你看的，或者被拍的人只讓拍他想被看的部分。我覺得無論是紀錄片還是電影都需要再開發，這樣才不會被替代掉，被消耗掉。我回想起法斯賓德的電影《恐懼吞噬心靈》，講的是老少戀，一個清潔工老太太莫名其妙就愛上了一個摩洛哥的30歲小夥子。法斯賓德在四五十年前就講了很普遍的問題：外來人口的問題、老人情感生活的問題。我是在讀大一的時候看的這個電影，前10分鐘如坐針氈，因為沒有看過這麼真實的電影，看完後真的站不起來，電影的力量好大。

我拍完了沒有特寫的VR，我就渴望拍特寫。我很幸運，一直以來都可以說服投資人不要管我拍什麼，我有三個條件就滿意了：給我錢、給我自由、給我李康生。於是我拍了一個很長的短片叫《你的臉》，就拍特寫。我想拍素人的特寫，拍有一些年齡、有一些歲月的人的特寫。於是，我在台北開始找這些臉，後來發現真不容易找，不是每個人都拍起來好看。找到這個人之後，說服他們來拍又很不容易，後來找了13個同意拍的人。他們每個人的臉都可以拍故事，演員是一種天賦的行業，所以要善用它。我請他們13個人到台北中山堂的光復廳，是有80多年歷史的一個很漂亮的廳。每個人拍了將近1個小時，他們就在我的面前坐著，我在他們的臉上非常講究地打光，有一半人是需要我跟他們聊天的，亂聊一些，有一半人是安靜地讓我拍，是不說話的，後來有人就睡著了，也特別好的。可是老實說，這很殘忍，我們如果認真看每一個人的臉，會感到很殘忍，所以很多人都不太敢看別人的臉。特寫迫使你看每一張有滄桑的臉、有故事的臉。我拍了13個人，包括李康生、卸了妝的陳湘琪。回到剪輯台上，我本來就是要拍一個短片，可是每個人都拍了一小時，於是，我剪了一個8分鐘的版本給投資人在網路上做推薦，另外就是我自己的了。我剪了三五遍之後才定下來，一個68分鐘的、很長的短片，通過這些老人的臉好像看到了人生的某些不能避免的狀況，他們每個人都好普通，好簡單，每個人都說他沒有什麼故事，每個人都說他的人生是黑白的，但是又有情緒。可是有一天我又在想我的初衷是什麼？我的初衷就是想看大家的臉，想讓大家來看這些臉，所以我重新思考怎麼剪，剪了5個人，放在一塊已經是100分鐘了，很長，但是我心裏面是真的希望大家能買票在電影院裡面看，於是就又打算剪成一個短片，很怕別人看不懂。但是自己覺得不好，沒有感覺。一個長鏡頭一兩分鐘沒有意思，放10分鐘感覺才來了。

我想開發自己的創作，以及觀眾觀賞的可能性，所以我覺得這次就這樣做吧。

我心裏面是希望我的所有影像作品都在電影院裡面放的，因為在電影院每個人都是最專心、最放鬆的。《郊遊》在影院放了50場，200個廳，8000個觀眾，每場都是最好的時段。之後我就宣布不在影院放了，到美術館去放，因為在影院放最多也就10000個觀眾。到美術館一方面是開發觀眾，另外一方面也是開發電影的可能性。到美術館放的時候，還是要維持一種很好的品質，聲音、放映的效果等。

我在美術館做的幾件事情很重要，首先我重新思考了用什麼來做銀幕。美術館的觀眾走動都很自由，我希望觀眾可以觸摸這個銀幕。2014年我做的舞台劇叫《玄奘》，去歐洲做了巡迴演出。那個演出沒有背景、沒有道具，只有一張4×8米那麼大的紙，我就請藝術家在上畫畫，全部做完大概40分鐘，李康生就在台上看畫畫看40分鐘。劇場的觀眾很好，忍耐著看了2個多小時，看到一個作品被完成的過程，看到時間在流動，看到白紙變黑了，整個過程可以培養視覺觀看的概念。這張紙我們沒有丟掉，每場都會留下兩張紙。在美術館放映《郊遊》的時候，都用這些紙來做銀幕。那些紙都被使用過，產生了新的肌理，所以李康生的臉就產生細的皺紋。這個展覽做兩個部分，一個部分是觀眾會看到完整的電影，一天6場。一部分是觀眾可以看到這個電影中主要鏡頭的完整版，比如說李康生吃雞腿，他實際吃了12分鐘，影片上只表現了4分鐘，但是12分鐘非常好看，看得我淚流滿面，我會將這些鏡頭投在一個角落。觀眾看完電影走出來，會又遇到李康生吃雞腿。所以《郊遊》不只是138分鐘的影片而已，而是一個大的電影。這個電影被分解又被組合，它不是一般的商業片，沒有那麼強的敘事性，是一種感受而已。同時，觀眾可以知道原來電影可以這樣放，電影也可以打在黑紙上面，讓晚上變得更真實。後來我再做展就越來越開放了，我把電影打在金屬片上，電影變成底片的效果，得找對角度才能看得完全。於是，電影變成一種觀看的享受，觀看的概念。

我覺得電影有沒有觀眾來看，創作者要負責。我的電影在台灣從來沒有不賣座過，因為我會去賣票，我不會浪費任何一個廳。我是一個非常務實的人，要面對和認識現實，當然首先要認清我自己，我的電影為什麼沒有人看？因為它不是大眾的，沒有明星，沒有商業元素，我的電影就是這樣的屬性。有人問我為什麼不像王家衛一樣用電影明星，為什麼不用一點好聽的音樂呢？我有很多元素都可以用，但當我用的時候，我自己都瞧不起自己。賣票當然很不容易，但我非常清楚自己跟觀眾是平等的，我在賣一個有用的東西，觀眾中總可能有幾雙眼睛是亮晶晶的，我就為了成全那幾雙眼睛。所以我不貪心，一定要票房怎麼樣，我在創作的時候，就不停地在想，如果拘泥在現在的制度裡面，可能就沒有電影，只有市場了。這兩股力量都應被允許存在，但是我也很清楚，開發電影這股力量是非常好的，要珍惜、善用它。

在新加坡電影節放映《愛情萬歲》的時候，一千多個位置都滿了，因為這個電影得了威尼斯金獅獎。電影放映的時候就陸陸續續走了大概三分之一的觀眾，第二天的報紙頭條標題就是《這種電影我也會拍，吃飯睡覺上廁所》。但是這個電影得了新加坡最佳劇情長片。難道評審是瘋了或者是白痴嗎？這很矛盾，媒體和評審是矛盾的，觀眾中也是互相矛盾的。在歐洲放映的時候，老先生老太太在戲院吵架了，老太太說哭了兩分鐘我就懂了，別哭那麼久啊，老先生說我覺得一點都不久，可以再長一點。《郊遊》在威尼斯的時候，有一個年紀很大的老先生說：我覺得非常驚訝，大部分觀眾都來去匆匆，因為都在趕場，不是很認真地看電影。但是《郊遊》那場走的人不多，而且安靜到一種奇怪的狀態。這就是一個過程，觀眾是需要的，然後適應、理解、接受。我的每個作品幾乎都是這樣的，我不會期待很多的掌聲，掌聲和噓聲永遠是並存的。

面對任何創作，我沒有選擇寫流行的、大眾化的東西，就要忍耐寂寞。當我的VR作品出來的時候，很多人都有非議，說VR根本就不適合蔡明亮。我遇到一個年輕人，他是研究VR的，他找到我說原來VR 可以做一個視覺藝術的展現。我其實開始是不想拍VR的，因為我看了好多人的VR，我覺得我不會拍，不能特寫，也不能構圖，質感也不太好，所以拍的過程很忐忑。我當時一直在研究怎麼樣使人在看VR的時候能安靜下來，以蔡明亮的角度看VR。做完《郊遊》，我覺得我的電影走到一個新的階段——「造型性電影」，有演員的造型，景觀的造型，畫面的造型等等，VR正好應和這個。

我們要培養出這種宏觀的對電影的熱愛，電影原來有這麼多的可能性，甚至有社會功能，可以改變人們的素質。

我從小是看武俠片長大的，武俠片有一種粗糙的美，它最美好的時代已經過去了，那個時代是沒有威亞的時代，演員靠一個彈簧床飛，像夢一樣，美感是來自想像力。現在的特效完全胡說八道了。小時候的我印象非常深的一部電影是《追魚》，我記得演員王文娟演的虞美人，她從後花園的水塘浮上來，用了疊影，這個畫面太美了，彩色好像是手繪，演員很好很漂亮。3歲的我記住了這張臉，這個印象其實是一個魔幻的概念。那個年代的電影中，每個道具都是真的，是不是真的在藝術家的心裏面是有差別的，道具講究了，構圖、表演也就講究了，什麼都講究了，不講究就什麼都不講究了，我就覺得那個年代的電影叫「手工電影」。手工電影靠眼睛，上天給的這些重要的場景是做不出來，做出來的都是不真實的。

《郊遊》堪景的時候看到一個藝術家的作品，太神奇了，怎麼會有藝術家在一個不會有人來的廢墟做畫，而且也不知道是誰，我很擔心還沒有拍就被拆掉了。我遇到這幅畫，電影的結尾就改了，這幅畫提供了各種想像的空間，還有什麼比這個更強烈的東西？這兩個演員看了這幅畫就該結束這個電影。我從來不給演員講戲的，就給他適當的引導就行了，要不然出來的東西都是我知道的東西。

李康生跟陳湘琪在有狗糞、貓屎味道，前面有這樣一幅畫的空間站了十幾分鐘，我心裏面一直在等，看這兩個40歲的人會怎麼樣？陳湘琪就掉淚了，她是一個想得比較多的演員，李康生是沒有想什麼的，他大概在13 分鐘的時候就靠過去了，這不是我的指令，他靠過去我的心就被揪住了，覺得差不多可以停了。

朱天文看完我的VR覺得不知道說什麼，VR把觀眾推到一種新的觀影概念里，因為VR是一個人的電影，戴上頭顯之後，那個環境就只有你一個人在。大部分觀眾的注意力都不會太集中，都想東看看西看看，感覺是滯後的。看電影不是，電影強迫觀眾看，通常情緒會被挑動。我有很多的觀眾隔很多年之後，經歷了一些事情，忽然間回頭看我的電影，會感覺到特彆強的一種力量。

我覺得我的作品有自由性，創作的自由性和觀看者的自由，有時候我們給你自由你不知道怎麼用，你反倒覺得不自由。如果不自由怎麼拍電影？導演沒有創作的權力怎麼拍電影？那創作出來的不叫電影，這是非常可惜的。我也還在找尋我的自由，最可怕的不自由不是錢的不自由。我的電影在全世界都不怎麼賣座，從來沒有發生過奇蹟，可是都有基本的市場，還好全世界有很多投資者片商，一直願意投資發行，他們是上帝派來的，他們認為最重要的是作品有用。

我非常不能忍受我辦一個展覽沒有觀眾，於是我會顛覆美術館的很多規矩，要再自由一點，再開放一點。比如突破以往美術館的開放時間，還可以讓觀眾睡覺的。我覺得美術館變成一個有特色的電影院很好，都是一種平台。我在美術館辦《郊遊》大展的時候，讓親子一起來，小朋友在美術館鬧啊跑啊，然後大人聊天唱歌，小朋友在旁邊聽。這讓我想起小時候農村的家庭生活，那個時候人們不覺得小孩很討厭，小朋友好自由，大人也很放心，這是一個特殊的體驗。還有很多年輕人自己穿睡衣，帶箱子自己鋪床，睡到第二天早上，慢慢的大家上廁所、刷牙的，到附近吃早餐，但是沒有很亂，乾乾淨淨的。你要相信美術館這樣的空間會改變這些人的習慣。在美術館展覽一兩個月，沒有一個檢舉是關於裸體的，觀眾覺得身體太美了，像神話，觀眾會分辨，會思考，不需要說什麼的。我有時候很佩服願意脫衣服的演員，因為很少人願意奉獻身體給創作。如果大家越來越開放，這個社會就會有比較多的體恤、諒解、包容，將來會更好。

2012年香港電影節請我拍一個短片《行者》，短片在優酷上放引起很大的紛擾，一個禮拜就有上萬條罵我的評論，大家都以為我一定很生氣的，可是我卻很想透過這個聲音了解大環境，我覺得人們看的太少的，看到一個人只是走得很慢，會覺得被冒犯了，其實你不喜歡可以關掉，為什麼要罵他？ 兩年後，香港電影節又找我拍《行者》了，又是優酷投的錢，我猜因為上次太火了。但他們萬萬沒有想到，我還是叫李康生走路，而且又拍了安藤洗澡。有人問我明明知道會在大陸上映，為什麼還會拍洗澡？其實我拍的時候，根本沒想出資者是誰。優酷本來不想上線，但是後來打了馬賽克還是上了，我很不高興。因為一個導演的作品，在網路上被亂改，他心裏面是很難受的，那個作品是被牟取的，不是真的作品。而我在製作電影的過程中，是連打字幕都坐在旁邊看著的，一個手工人。但是我不能改變現實，事情就一直在往前走，在坑坑窪窪的途中產生很多的作用，好像罵我的人越來越少了，慢慢事情在改變了。

2007年我去威尼斯雙影展，那是我第一次參加裝置的展覽。在馬來西亞的一個已經關閉多年的老戲院，我拆了戲院大概三四十把椅子，運到了威尼斯做裝置展覽。因為我是電影出身的，跟一般的裝置藝術的創作者非常不同，我的展覽用了一個電影院，以及電影院沒落以後被遺忘然後再生這樣一個概念。當時有人評論說，這簡直是在宣告電影的死亡，同時在宣告電影的復活。

這個作品給我的影響很深，我思考了很多，就是我們怎麼使用電影這個事情，現在我認為作品是一個人的作品。電影跟畫家的界定不太一樣，畫家的創作是有延續性的，跟他的生命是貼近的，但是電影通常被認知為商品。有的導演要拍100 種不同的電影，覺得自己是千手觀音，但是後來我慢慢就認定，電影就是一個人的，無論是希區柯克還是小津安二郎，他們都是圍繞在自己的宇宙裡面，不走出去的。我自己走到這樣一種狀態，當然有大環境的影響，但主要是我的個性所致，可能是冥冥之中不讓我走商業體系。

我是看商業電影長大的，到20歲以前從來沒有機會看藝術片，所以我基本上是沒有受到藝術片、藝術史的熏陶，我是透過電影慢慢從電影當中發展出一條路線。我的個性不喜歡講主題，美學最重要，所以當我用這種概念做我的電影創作我就遇到很大的問題，我周邊的那些影評人，十之八九是沒有辦法理解我在做什麼，不能忍耐蔡明亮拍一個慢的電影。所以我也就一直在思考，我的作品本身是這個屬性，是作品帶著我走了，慢慢就把我帶得跨界了。在法國有一些電影院，可能是十幾年都放《感官世界》，用美術館的概念在經營，我們要培養出這種宏觀的對電影的熱愛，電影原來有這麼多的可能性，甚至有社會功能，可以改變人們的素質。

｜聲明：本文刊於《北京電影學院學報》2018年第1期「創作札記」欄目 ｜題圖：Photo by William Laxton

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