畢贛訪談：時間與空間，記憶與罌粟

註：訪談是為《地球最後的夜晚》戛納電影節官方Press Kit而做，此處刊登的是中文全文。完成於2018年4月28日。彼時及至戛納再到現在，影片剪輯亦有變化。電影如罌粟，不斷修改著我們的記憶。

—— Muyan

「模模糊糊的美感在我心裡迴響，

它帶給我們縹緲的思想，無遠弗屆。」

——《地球最後的夜晚》也是智利小說家波拉尼奧（Roberto Bola?o）的同名小說，而電影的英文標題Long Day』s Journey Into Night則來自於美國劇作家尤金·奧尼爾（Eugene O』Neill）的《長夜漫漫路迢迢》，連接它們的當然是「夜」。

畢贛：（笑）…我一直都覺得取名字是個特別難的事。事實上，電影中各個角色的名字也其實都是流行歌手的名字…

——羅紘武也是？

畢贛：台灣以前一個叫做紅螞蟻樂團的成員。電影中其它的角色甚至包括書的扉頁上也其實都是歌手的名字。大概也許跟標題一樣，對於我來說取名字挺難的，也許有一個合適的、已經存在的名字也挺好。當然這兩個文學作品的標題也都適合這部電影。尤其奧尼爾這部戲劇中有關家庭的部分也曾經觸動過我，但是我的這部電影是甜蜜的，不像劇作中那麼痛苦。

——這的確是一個甜蜜的故事，從《路邊野餐》到《地球最後的夜晚》（下稱《地球》），這是一個怎樣的過程或者說後者的來源？

畢贛：大概有兩個方面，首先是技術層面，《路邊野餐》的技術實現並不是特別理想的，我心中也頗有遺憾，希望能夠對電影工業有更多的認識；另一個方面則是來源於我對夏加爾（Marc Chagall）和莫迪亞諾（Patrick Modiano）作品的著迷，我希望自己可以拍出一部那樣的作品，有著那種感覺的作品。當然還有大家對我創作的催促。

——夏加爾的「夢幻」，莫迪亞諾的「記憶」？

畢贛：他們都是關於記憶的。

——《地球》有著一個類型片的外殼，這樣的設定是你在劇本創作時就想好的？

畢贛：我創作劇本有一個習慣，比如《路邊野餐》我先是把它寫成一個公路片，然後再去「破壞」它；到《地球》的時候，我先寫的其實是一部黑色電影，類似於比利·懷爾德（Billy Wilder）《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）那種的。然後從每一場戲開始破壞它。比如第一場最開始跟電影其實並沒有多大關係，從局部一點點地開始破壞，到變成現在的這個模樣。這是我寫劇本的習慣，因為沒有受過正統劇本訓練而產生的方法。

——也就是說按照類型來構建框架，然後將自己的想法加入貫徹到每一場戲？

畢贛：也許並沒有細緻到每一場戲，但可能寫成分場大綱的時候它還是一部黑色電影，但到了分鏡頭的時候就開始了支離破碎的過程。

——因此《地球》某種程度上來說是實現《路邊野餐》中未能完成的遺憾？

畢贛：對的。或者說對於電影創作者來說，處女作總是有太多的遺憾，而第二部作品往往應當是相對成熟的作品，至少我希望是這樣。

——那張大春先生是如何參與到劇本創作過程中去的？

畢贛：大春老師是劇本的文學顧問，我在台灣跟他聊過很多次，主要是電影結構方面。比如這部電影是分成兩部分一半一半的結構，前面一半是記憶，後面一半是罌粟，就像保羅·策蘭（Paul Celan）的詩一樣。甚至在某一時刻，我都想將《罌粟與記憶》作為電影的片名，但又覺得有點過於籠統，並不算太適合。

——我的理解是電影的前一半是關於時間，記憶與現實的交叉；後一半則是關於空間，這種感覺當然因為3D和長鏡頭而得到加強。

畢贛：我覺得後面這一部分就像當初我們聊過的那樣，因為這是一部關於記憶的電影，前面一半如此處理以後，我希望後面的材質能夠不一樣。其實3D只是一種材質，它就像是玻璃那樣，改變的是對記憶的觸感。3D其實是真的嗎？每個看電影的人都知道它其實是假的，它只是把空間變得立體而已，而這種立體的感覺，我覺得和腦海中回憶某些場景的感覺是十分相似的，比2D的畫面更接近於人腦海中的感知。它虛假，但與記憶相像。

——劇本的創作過程還算迅速嗎，它與最終電影呈現出來的內容是相和的嗎？還是說電影其實是在拍攝或者剪輯過程中創作出來的？

畢贛：有一部分至少是重合的，拍攝中與原始劇本的差別會有一些，但如果剪輯按照預定拍攝內容來的話，電影就會變得十分冗長。大概前一部分就需要兩個半小時，於是我就將線索進行了調整，相應的其它內容也必須因此改動，使其控制在兩個小時左右。我喜歡這樣的調試過程，就像我在《路邊野餐》中就做過的那樣。很多人抱怨看不懂我的電影，因此我乾脆在第一場戲中就將故事梗概「交給」大家。雖然我更喜歡將信息分散至四分五落地藏起來，以為這些其實都不重要，需要的只是那些甜蜜的時刻而已。

——「盪麥」從很早就開始出現在你的電影中，它是你創造出來的世界，盪麥，意味著什麼？

畢贛：盪麥最開始的時候是一個不存在的地方，然後慢慢地它變成了時間可以交織的地方，在這部電影中，它又變成了記憶的最深處，一個像夢一樣的地方，但它又是真實發生著的。

——其實整個電影都有一種夢的感覺，我覺得這是與電影的本源相通的。也伴隨著那種「潮濕感」，如果要做類比的話，那應當是王家衛式的。其實回想起來，《路邊野餐》中也有，只是當時大家的注意力全部都集中到了侯孝賢身上（笑）。

畢贛：我蠻喜歡王家衛的《阿飛正傳》（1990），也許也不自覺地受到了一些影響，不記得當年我們在南特是否有聊到，李滄東啊。

——比如我想到第一場戲與電影后面部分的關係的時候，想到的也是《阿飛正傳》的結尾。

畢贛：但《阿飛正傳》的結尾某種程度上是一個「誤會」，本意為下一部的引子。在我這裡，這第一場戲我本就是想拍一個跟這個電影沒有關係的內容，我只想告訴大家這是關於一個男人和一個女人的故事，保留那種神秘感，然後就是氛圍、情緒，疏離，但充足。

——你是否覺得自己的電影恰恰更多的是用來表達一種氛圍，一種感覺，而不是一個那麼完整的故事。至少後者比前者的重要性要小的多。

畢贛：那是絕對優先的，在一個空間中尋找一種狀態。演員他們都知道，在開始拍攝前，即使某場戲已經百分之百地寫好了，現場也許仍還會有改動，甚至後來他們都習慣了。我覺得現場大家在一起尋找空間中的那個狀態是更迷人的。我喜歡現在最終呈現出來的這種狀態，甚至在拍攝現場我都會強迫自己不要去補一些鏡頭，因為我知道一旦開始補鏡頭，我就要開始敘事了。

——「導演你應該補一下這個鏡頭了，否則別人會看不懂的」（笑）…

畢贛：我知道一旦自己開始補這些鏡頭…因為敘事是會帶來一種惰性的，「這樣順著下去是最好的」，但是我發現不補的話，大部分想要的鏡頭依然會完成，同時還會帶來一些大家都意想不到的事情。

——因此其實是這個故事給你帶來的「感覺」在不斷推動你前進，而並不是故事本身，這個回鄉尋找舊日戀人的故事。

畢贛：「回鄉尋找舊日戀人」其實是挺沒意思的，但電影如果嚴格按照故事來走的話，它就是這樣一個故事。我覺得當然是直覺促使我這麼做，但大部分人問我的時候，我通常會回答「這是因為懶惰」。

——其實非要按故事論，我覺得好像已經沒有什麼故事還沒被拍成電影了。

畢贛：劇本裡面其實有一個好玩的事情最後我沒有怎麼處理，我本來寫的是第一場戲他走出去後，可以聽見槍聲之類的，我希望給觀眾一個他已經死亡的假象。也就是說後面整個回鄉是一個遊魂的過程，但最後拍的時候並沒有這麼處理。但其實後面拍攝的感覺也是有一種遊魂的感覺。

——記憶的晃蕩已經變成遊魂…或者是夢的遊盪，夢遊。最後的拍攝是分為幾個時期？

畢贛：我開機第一天就叫停機了（笑）。就停了一斷時間，因為對場景還不算滿意因而臨時叫停，反正壓力也是蠻大的。在後來的過程中也有停過兩三次，也都是因為場景或者狀態的的原因。一直到2018年新年前拍攝才徹底完成。

——長鏡頭是最後一刻才拍完的？

畢贛：是的。長鏡頭準備了很長時間，也拍過一次，但我不是很滿意。你之前提到王家衛，後面是王家衛導演的燈光指導黃志明老師來了之後我們第二次拍長鏡頭，當他把整個場景的燈光布完以後，我突然就非常感興趣，也產生了拍攝的慾望。其實之前的慾望並不是很大，因為長鏡頭有很大的限制，因為一旦定下來之後我要改動的事情很有限，其實對於我來說並沒有很大的樂趣，但是當他來了之後，就變得很有樂趣。

——長鏡頭中你可以加入一些細節，比如受驚的動物，散落一地的水果與蔬菜…也許也是一個主幹設置好了之後添加細節的過程。

畢贛：每天都會增加，相應著根據2D的內容也會做補充。

——這個長鏡頭你們一共拍了幾次？

畢贛：第一次拍攝完成了大概三條，第二次應該拍了五條，分為兩天完成。

——長鏡頭的拍攝地也挺迷人的。這部電影還是在凱里以及周邊拍攝的？

畢贛：是的，還是在凱里包括周邊，比如丹寨縣。其實那個場景在《野餐》里就有了，我當時就很喜歡，那是一個前蘇聯人留下來採礦附屬建築，後來被建成一個監獄，再到後來廢棄掉。我特別喜歡這個場景，因此也就一直留在心裡，現在回想起來，也許寫出《地球》就是因為那個場景的魔力太充足了，自己覺得應該有個故事去滿足它。也是靈感最充足的來源。

——第二部分越是（因長鏡頭而不可避免的）「流暢」，第一部分則越是在不斷的閃回跳剪，這樣的剪輯方式你是如何選擇的？

畢贛：劇本階段其實就是這樣的，比如很多閃回；另外的關鍵戲份，我則是在分鏡頭的時候就處理好了。

——黃志明負責的其實只是最後的這個部分，我說到王家衛反而想的是第一部分，是那種性情上的相近，氛圍，美術設計。

畢贛：我覺得王家衛在剪輯上其實是蠻「戈達爾」（Jean-Luc Godard）式的…

——也許是因為譚家明。

畢贛：也許。但我的電影在剪輯上倒並不相近，氣質上也許，但似乎也沒有哪一個年輕導演沒怎麼受到過王家衛的影響。

——演員呢？你是怎麼進行選擇的？我覺得這是湯唯近幾年來最好的演出。

畢贛：演員的面孔對我來說是最重要的，我想到夏加爾那幅畫（註：《漫步》/The Promenade）中被牽起來的女人，想來想去是誰都不太合適，但是如果是湯唯那樣的面孔的話，應該是挺著迷的；像羅紘武或者白貓母親的這個角色，要在不同身份間轉換還能保持神采，我覺得張艾嘉張姐是一個在那種狀態中最有神採的演員。

——湯唯和其他演員也是都學了一部分凱里話？

畢贛：他們其實每個人都學了蠻長時間，凱里話也確實有點難學。黃覺應該學了最久，因為他大概陪了我有接近十一個月的時間，其他人也都提前來到了貴州，所有演員都給予了我可能範圍內最多的時間，中間也都有陪我回來補拍。甚至拍攝長鏡頭的時候條件差到我們都沒有房車，他們只能在自己的椅子上睡覺。

——堅持使用凱里話的原因？

畢贛：至少我覺得不應該是普通話，我覺得下一部電影也不應該是普通話，也許是各地方言的混雜。因為我覺得普通話是一個沒有什麼美感的語言工具。方言會讓我更有慾望書寫台詞或者詩。

——這一次我的直覺感受就是直接引用的詩變少了。

畢贛：甚至最終版唯一的那首詩（「你數過天上的星星嗎/它們像小鳥一樣/總在我胸口跳傘」）我都把它變成了，或者至少我在其中都強調了它首先是一個咒語，這個咒語會讓情人的房子旋轉起來，它也許還會讓只燃一分鐘的煙花變得漫長甚至不再熄滅。

——3D的部分其實也是記憶真正開始徹底混淆的開始，白貓的媽媽變成了羅紘武兒時便出走的媽媽，萬綺雯的身份也開始變得徹底模糊。質感改變的同時，記憶也徹底被混淆。

畢贛：這也是為什麼最開始稱它為罌粟。

——其實自《路邊野餐》就開始了，（過往）通俗的流行歌曲不庸俗地進入電影，是一種鄉愁式的悵惘，類似於三四十年代的老歌對於蔡明亮的電影來說，偶像化，定格化。

畢贛：跟《野餐》當時選用的方式其實還是一樣的，流行音樂，特別是我們聽到，喜歡的那些。比如說伍佰，我們曾經也肯定聊過，他特別像聲音的廢墟，所以一旦我設計畫面的時候，他的聲音很自然地就在我腦海中的背景里出現。這一次我反而主要是在拍攝的過程中進行了很多的刪減，否則還會有更多的流行音樂。剩下的配樂則全都是由林強負責的。

——《地球》是一部公路片？愛情片？偵探片？還是說甚至是一部科幻片？

畢贛：我覺得它很難被界定，無論別人覺得是好是壞，我都希望它不像一部正常意義下被界定出來的電影。無論是它的結構還是形式，甚至它講的故事，反而是簡單的，像是一個成人的童話。但是又很難具體說出來它是哪一種類型。

——也許它也符合上面說的每一個界定（笑）。你當然很看重電影的感覺，或者說電影中詩意的所在。與《路邊野餐》相比，你對電影詩意的看法怎麼演變的？

畢贛：《野餐》可能更自我一些，它的創作可能都跟電影本身無關，只和過往生活過的場景有關。但這一部從創作本身出發也許更是一個關於「電影」的電影。《野餐》有一些過於自我，想怎樣就怎樣，那種狀態很好，我很享受；但現在的狀態我也很享受，那個破壞的過程很讓我享受。

——這是個從《路邊野餐》就開始的討論，我從來也沒有就此思考過，但我把問題拋給你：你是否認為自己的電影是代表了一種，魔幻現實主義？或者說你如何定義自己的風格？

畢贛：我覺得自己的電影反而是應該比較現實的吧。因為電影本來就已經是一種特別神奇的藝術表現方式，在其中各種各樣的飛行，各種各樣的穿越，都是特別成立的。我反而覺得電影中根本就不存在魔幻不魔幻。在電影中，我感覺人物隨時都要飛起來了，我拍他們的時候就有這種感覺。

——你的意思是，凱里沒有飛機場，但我們都可以飛起來（笑）…要把他們弄飛起來，你需要三個攝影師。

畢贛：姚宏易拍攝了最開始的部分，和我一起拍了好多個月，然後因為時間太久了，姚哥就先回台灣；之後就是董勁松董老師來接替，我沒有仔細算過，但大概也至少有2D部分的一半吧，也籌備了一次長鏡頭。最後則是由大衛（David Chizallet）來結束的。最後一場2D的戲，廢墟尋找歌廳也是大衛完成的。

——我覺得這是一個挺坎坷的過程，但似乎你也沒有為此怎麼受「折磨」（笑），似乎這只是一個很「奢侈」的創作過程。

畢贛：現在想想似乎如此，但在當時確實面臨了巨大的壓力。我停機時候的第一件事就是告訴當時的製片主任：「我不要導演費了，先把機停了」，這是第一句話，他們因而不得不停，之後他們告訴我即使不要導演費，我也沒法停多久，因為每天很貴。停機之後我就把劉強老師請來了。

——他是《地球》的藝術指導。是不是很多的選景或者布景也都是你們共同決定完成的？

畢贛：大部分是我們一起選的，但也有之前我自己就選好的部分。因為是我開機停的那天才把他請來的。他的美學修養特別好，而且主創中像他還有黃志明老師，是從來沒有跟我說「不」的人。比如其實旋轉房間特別難為扥光，比如我告訴他這個房間要360度轉起來，不能有燈，但我又需要有光把空間切割出來。黃志明老師最開始就被這個要求懵住了，但他們從來沒有說不。而且我又會不斷地改變，所以他們的折磨應當比我大（笑）。

——你是怎麼理解自己在拍攝甚至現在剪輯的過程中都還在不斷地「發明」這部電影的？很明顯它不是一個按照正常「流程」成產出來的電影。這個過程比《路邊野餐》還要煎熬？

畢贛：拍攝過程其實都很煎熬，有種死裡逃生的感覺，每每都有感覺這部電影完蛋了，但第二天就又會發現一個想法，因此也就可以繼續下去。每天都有一種新生命的感覺。我覺得不斷地破壞是作為一個電影創作者很必要的條件，我相信很多好的電影人都是這樣做的，只是我還沒有做的像他們那樣好。但其實這也是我從《野餐》就開始的思維方法，無論成本的高低，我肯定不會因為一個劇本就把電影完成了，它不足夠支持我走下去，它肯定是在不斷地拆散重組，拆散重組的過程中，得到最後的確認。但是之前的一部電影我有足夠多的時間來做這個工作，但現在《地球》我做這個工作就需要浪費很多的錢。

——因此其實就是每天都有新的想法，每天都要換一點內容？（笑）

畢贛：我每天都會有一個拍攝方案，然後到了現場就會變成一個新的拍攝方案，有團隊成員大概計算過，一般拍完這個新方案之後，百分之三十的情況下我會說第二天再來一次，也許第二天的這個方案才是最終的選擇；或者乾脆直接說第二天再來一次，我往往會告訴大家不拍的理由是什麼。

——那些頗有細思的台詞或者枝節你都是怎麼思考出來的，比如傷心與蘋果。（笑）

畢贛：台詞大多是劇本的時候就寫出來了。蘋果則是拍攝李鴻其戲份時候的趣事，那天拍了他好多，也一直不太滿意，然後有一個晚上就讓他吃了一個蘋果，發現他竟然吃哭了。我覺得特別有天賦，因此就趕緊趁勢把台詞重新寫了一下。

——當看到羅紘武迷失影院誤入山洞發現小白貓的時候，我心中一念：「畢贛出現了，他準備帶著我們開啟一段新的旅程」（笑）…

畢贛：（笑）…我其實希望那一段像是一個亡靈帶著羅紘武，其實在寫那個長鏡頭劇本的時候，我也在不斷地翻一些書，試圖給自己一些靈感，恰好翻到的是但丁的《神曲》，遊盪於地獄、煉獄的這個過程啟發了我。如果是一個小孩，他表面上看也許是一個亡靈，但實際上他又告訴羅紘武自己只是一個說謊的孩子。

——整個電影夢的質感是如此地強烈，因此我根本就沒有思考是否死亡的問題或者亡靈，沒有「為什麼」，只是願想跟著電影走下去這段路而已。

畢贛：那也是我最不希望出現的事情，大家不應該糾結於誰到底是誰，還是他的靈魂，我覺得那是電影的失敗。他就是一個活生生的小孩，給羅紘武一個法寶，就像動畫片一樣，當後者去往下一關無法通過的時候，就可以利用這個法寶。就是這麼簡單。

——這就是電影的力量，一個如此簡單的故事，通過聲音與影像可以讓它變得有魔力。

畢贛：但是在一個長鏡頭中，一個男人和一個女人，他們其實只有幾分鐘的時間去建立關係，不像在2D部分中可以有不斷的閃回穿梭交代。也許他們能夠一起飛起來，那就證明了他們的關係也許比起與他人更深入很多吧。

「何年何月，才又可今宵一樣，

停留凝望里，讓眼睛講彼此立場 。」

影評人，聯繫郵箱：wangmuyan1117@gmail.com

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