孫過庭《書譜》十大謎團，竟被日本人揭開真相

文史 04-03

與《書譜》有關之謎及其真相

文/谷村雋堂（日本）譯/梁少膺

﹀

孫過庭其人

說起來，孫過庭這一人物可是一個謎。儘管他給後世留下了不朽的《書譜》；但作為官員的孫過庭地位不高，在新舊兩《唐書》中似乎也沒有傳記。也只有孫過庭同時代的文學家陳子昂所撰的《孫君墓志銘》和《祭孫錄事文》中有關於他的約略記載。另外，唐天寶年間成書的《述書賦》「竇蒙注」和張懷瓘《書斷》中，亦存孫過庭相關的載錄。但是，這些記錄和後世北宋《宣和書譜》里所書事迹不盡相同，間存異處。

關於名字，《書譜》稱撰者孫過庭，陳子昂《孫君墓志銘》稱孫虔禮，論者認為是另有其人。

《祭文》曰：「元常既沒，墨妙不傳，君之逸翰，曠代同仙。」

能和草聖張芝抗衡的書家，應該就是此人孫過庭吧。

恐怕似「唐人多以字行」，稱謂之不同乃名和字的混雜而引起。再是「吳郡」和自署的地名，在唐代的行政地名中不見，從出生於「吳」地這一地域概念而言，這裡是他的祖籍嗎？而現籍還是不能明。因此，無論是哪一種孫過庭行狀，正確的記錄是沒有留下了。

孫過庭的生卒年

著論中涉及孫過庭生卒年，但不管是何種記述，皆撲朔迷離。

《書譜》曰：「余志學之年，留心翰墨，味鍾張之餘烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀。」文尾又云：「垂拱三年寫記。」

於此，「垂拱三年」的「三」字，始為「元」字，「三」為改寫。「志學之年」，按《論語》之說為「十五」歲。「二紀」，若以「十干」為一紀，是「十年」；若以「十二支」為一紀，則是「十二年」。故簡單地推算，孫過庭在垂拱元年（685年），時三十五歲（按「十干」）；垂拱三年（687年）的話，就是三十九歲（按「十二支」）了。

又如《宣和書譜》曰：「文皇嘗謂過庭小子，書亂二王。」

如果此說值得信賴，那麼其時間當在唐太宗崩御（649年）之前。由孫過庭可亂二王之程度書法之事，可以推測到他的年齡。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所載「忽中年而顛沛」，「枉大當年，嗣子孤藐」，孫過庭似乎是英年早逝的。《墓志銘》撰者陳子昂，於公元694年遭牢獄之災，翌年，死在獄中。應該確信，《墓志銘》是作於其投獄之前的。也就是說，孫過庭死於公元694年以前。總之，孫過庭生卒年確實是無法弄清楚。

《書譜》是孫過庭的真跡嗎？

《書譜》確實屬於孫過庭所書嗎？傳記中很難獲得他寫此書的確鑿證據。

《書譜》文首有「吳郡、孫過庭」字樣，但無「書」字。文末有「垂拱三年記」，但不置名字。儘管文章是孫過庭的，可書者同樣是他嗎？

今天，雖然在《書譜》和其他文獻中留下了孫過庭書法與傳記，與之傳世的諸如《草書千字文》、《景福殿賦》等，認定是與所謂《書譜》同筆，可這兩種咸被判斷不是唐代的墨跡，而是後世所偽托。只有《書譜》，果真屬唐代之書，而且是孫之真筆嗎？

事實上，清王朝滅亡後，墨跡本《書譜》通過寫真、珂羅版的廣泛流布而被世人周知是始於1920年。在這當中，似見到由後人所作的多種摹本。主要的理由是：至今所知的《書譜》刻本，享有善本之稱的是所謂「薛氏本」（元祐本），然此本遠與「墨跡本」異趣；那麼，還不如說與之相似的則是「安刻本」（天津本）。

孫過庭《書譜》拓本

昭和四年（1929年），松本芳翠在其主辦的《書海》雜誌發表了著名的《節筆論》。《書譜》即現存的墨跡本是所有刻本的底本，並證明了墨跡本不是「雙鉤填墨」的摹寫本的事實。其論據為：《書譜》大概是在摺疊為八分（2.7cm）為間隔的紙張上書寫的。筆鋒經過折線而產生衝突的部分，線條出現類似「竹節」般的不自然筆致，即「節筆」。

這種「節筆」，無論是哪種刻本皆與墨跡本相同，存在這一情形。墨跡本的用筆線條中留下了折行的痕迹，從寫真等，若仔細觀察「節筆」部分，筆勢自然，決非類似「雙鉤填墨」等技術摹寫，從而確定了《書譜》乃是真跡。《書譜》筆致清晰，節奏明快，能占唐代名筆之位置。

「點去」和「改寫」

《書譜》云：「夫自古之善書者，漢、魏有鍾、張之絕，晉末稱二王之妙。王羲之云：頃尋諸名書，鍾、張信為絕倫，其餘不足觀。可謂鍾張信·為·絕·倫·其·余·不·足·觀·雲沒·」

始寫僅數十字，就和前行文字重複，用旁點加以訂正（「點去」），可謂是淺陋的目誤。

《書譜》中的「點去」

這裡應該是書「鍾張雲沒……」的，極靠近前行的「鍾張信為……」因眼花繚亂而誤寫。這誤寫極相似於抄寫他人文章。書寫自己的文章，從開頭就犯這樣的目誤是頗為粗忽的。不禁對撰者孫過庭《書譜》為他自己所書產生了疑問。

《書譜》中，像這樣的「衍文」，用旁點的方法消除，即「點去」的部分，在整篇中竟有十數處，其中有幾處所犯的都是同樣的單純的目誤。例如第83~84行中的「然消息多方性情不一乍剛柔以合體或蒙」十七字實為後文第266~267行的文字（「或」後文書以「忽」），這決不是簡單的目誤所能說明的。

還有如第69行點去的「輕重之」，旋即又改為「揮運之」再續寫的情況。這就無意中流露出是一邊在推敲一邊在改寫的形跡。確實如此，《書譜》末行「垂拱三年寫記」，開始寫作「元年」，之所以改為「三年」，恐怕是孫過庭在垂拱元年寫的是草稿，三年中邊推敲邊修正改寫。

即使是相距甚遠的文字，也會因目誤而被「點去」。為何會出現這樣的情況呢？這也不是他未曾研究周邊的文章所致。例如第164~165行中的「其有顯聞當代，遺迹見存，無俟抑揚，自標先後」。在第152~153行曾一度書寫而被「點去」，第183行再次書寫而又「點去」。何故出現如此反覆「點去」？其中之謎卻是難以揭開的。

「序文」還是「全文」？

現存《書譜》文章之前，有宋徽宗的瘦金體題籤：「唐孫過庭書譜序。」北宋內府的藏品目錄《宣和書譜》中有「書譜序上下二」之記載。但是，《書譜》文章中，自始至終，不見「序」文。而且卷末的十行是「跋語」文體，最後以「垂拱三年寫記」完篇。那麼，《書譜》果真是「序文」，抑或「全文」？

類似「跋語」的十行中，有「……今撰為六篇，分成兩卷」之語，若以《書譜》全篇觀之，應該是有六篇之分的。清代朱履貞在《書學捷要》中對《書譜》試作六篇的分段，而現存《書譜》的是前兩段，後四段佚散，也即是失去了下卷。

近年，有關對《書譜》的文章相繼發表了六篇分段說。有中國的朱建新，日本的西川寧、松井如流、西林昭一等。各人的分段之說稍有出入，不完全一致。大致上寧可把《書譜》看作序文的文體，而且從「譜」的意思而言之，《書譜》當是列敘書家之優劣和品第。

啟功先生認為，唐張懷瓘的《書斷》又稱《書譜》為《運筆論》，殆以既無譜式而稱之為譜，義有未合，故就序文所論，為立此名，俾符其實而已。

「卷下」之謎

「序文」還是「全文」？二者都成了問題，而「卷下」存在嗎？亦是個謎。

《書譜》卷首有「書譜、卷上」字樣，其後則不見「卷下」二字。但是，最後處相當於跋語部分又有「今撰為六篇，分成兩卷」之記。那麼，何處尚存「卷下」？又如上見，《宣和書譜》有「書譜序上下二」之記，「下卷」又是以如何的狀況而被收藏的呢？

有「卷上」，那麼「卷下」呢？

啟功先生認為：孫過庭的「卷下」，尚未書寫人已卒亡。徽宗內府時，現存《書譜》分為一半，裝訂上下二軸。證據是瘦金體的題籤「唐孫過庭書譜序」之下稍微有「下」字殘留，也許後人在把二軸合裝之時，上軸的題籤已散失，而移裝了下軸的題籤。

啟功之說中，孫過庭所言「分成兩卷」之上下和《宣和書譜》記載的「書譜序上下二」尚須作另番考察。

西川寧認為，觀卷《書譜》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改寫當中，孫過庭就去世了。「卷下」不見於記錄，推測是由於改寫尚未完成。而且當初，他已把《書譜》分為「兩卷」，《宣和書譜》的「上下」沿襲於此，後來才合裝成一卷的形式。

《書譜》是本文還是序文，這個問題更顯突出。現卷在宋代確實是分裝成上、下兩卷，啟功、西川寧先生咸把第十三紙的從首行「約理」開始至200行為下卷。其理由是：前後處紙的殘損的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13紙的右邊，西川先生以為稍微有印痕殘留，此或為「宣和」之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停雲館帖》刻入《書譜》，上卷部從別的刻本刻入。這樣一分析，文徵明所藏的下卷也是「約理」以下作為分軸的。

「切斷」和「亡佚」、「錯簡」

現裝的《書譜》全三十三紙，合為一卷。然而，其中第十二紙中的185~199行中的十五行和第十五紙中的232~234行中的三行亡佚。另有第九紙部分的前三行（133~135）誤裝在十三行（136~148）之後。何故出現這樣的「亡佚」和「錯簡」，仍是一個謎。

啟功先生指出：第十二紙的十五行是「宣和」時的上卷之末尾，可後來的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾處從第186行中割取十五行插入下卷，其後散佚。

然而，關於第十五紙的三行的亡佚和第九紙的錯簡沒有說明。

西川寧提出，「書譜嘗幾度分割」，分割之處引人注目。並說：「上卷中每處有一處，下卷稍為複雜些。」而上卷，由於對自己言辭的部分改寫，孫過庭利用分割的地方「嘗試，終形成了冊頁的形式」。測量尺寸，每頁的寬度極為參差不齊。「第十二紙中失掉的十五行特長（推測37.3cm）……形式上就按原狀作為一紙流傳下來。最後的十五行散失，是因為形成冊頁形式之際，分割了最後的一頁」。但是，「卷下的隔斷處空隙極大，這說明彼此的連接兼備了冊頁的形式」。同樣是謎。

且說「下卷」，同為冊頁形式之論的谷村熹齋發表了自己的設想，他提出分割的方法，基準是單一的「三紙四分」。雜復的「下卷」，從分割處尋求，稍微留有印痕，特定上卷同樣每紙存有一處的分割處。「下卷」亦推測為「三紙四分」。

恐怕從南宋至元代，民間收藏的《書譜》為上、下兩卷，或者大致在這時期，各紙用「三紙四分」改裝成上、下兩冊的冊頁形式，成為當時分割的原因。後來在改裝之際一部分佚亡，就出現了「錯簡」現象。再說，上卷的亡佚15行未必是一頁，也許末尾的數行，其後有「宣和」、「政和」的印記，共為第17頁。

其後不知從何時，《書譜》上、下兩冊（又稱卷）輾轉收藏，上卷保存的環境尚好，而下卷的命運殘酷，尤其是形成這種寬度狹小的冊頁形式，經過了反覆的改裝，許多地方屢有切割，結果必定導致了嚴重破損這一狀況。

S字、逆S字形的蟲損

卷下（下冊）經歷了殘酷的命運，其破損以及顏色變化上，和上卷相比，可謂有目共睹。可是破損部分，和古時的「太清樓本」、「薛氏本」或者「停雲館本」、「天津本」等刻本一比較，對於這種破損程度和問題，饒有餘趣，現僅舉兩例。

（1）235行的下部書有「雲」字的紙片，可原來此處是221行下部「繪」字的一部分。「天津本」中沿襲原狀，而「停雲館本」按原來的位置刻入。

（2）256行的上部「通」字，其一部分筆畫割入左邊之字，致使字形脫落。「天津本」中，旁邊全部筆畫靠近左邊，這一模刻不大正常，「停雲館本」則模刻位置端正。

類似這種現象有多處出現，第十九紙中不可理解的是，發覺有「蟲損」跡象。304行和313行的下部有「逆S字形」的蟲損，而316行的下部存「S字形」的蟲損。「S字」的破損，從多處出現的同種形狀上看，絕非單純的「破損」，而一定是「蟲損」。無論是卷子本，還是冊頁，我們不能按正常的排布狀況去作考慮。

第十九紙304行和310行由於左右分別切割，細小的分割後是否雜亂的堆積一起，然後就按原狀放置了？其實，跳過第二十二紙355行之下，能夠確認細小「逆S字形」的蟲損。像這樣毫無秩序，混亂的情形無疑愈發加深了《書譜》文字排布之謎。或者「卷子」和「冊頁」以外，最早還有所謂「龍鱗裝」（旋風裝）的裝訂形式？更待進一步地研究。

「節筆」和「摺痕」

《書譜》中最見重要之處就是所謂的「節筆」了。

前述，根據松本芳翠的「節筆」研究，《書譜》作為書法史上的古典名跡，確立了較高的地位。然而，「節筆」說從發表迄今已經過了七十餘年，當時的珂羅本，儘是些單色的寫真，這是對真跡的想像的一種研究。可如今，不僅有鑒賞真跡的機會，而且容易見到類似真跡般的複製、精印的彩色印刷本。在這樣一個發達的時代，更期待有新的研究進展。

成為《書譜》的「節筆」原因即是所謂的「摺痕」。因為摺紙的緣故，致使在大約八分（2.4cm）為間隔的紙面上出現呈凸狀的稜線，這種紙張的加工方法，在很早的時候業已形成諸論。於大的方面，可分為（1）紙的摺疊方法；（2）刮刀的按壓方法。

《書譜》中的用紙明顯有「摺痕」的跡象。今日，如觀複製本還是原跡，得出的幾乎是同樣的結論。我的調查是：

A、折的間隔的距離不相一致，不管是何種用紙，左邊的間隔狹小，漸向右方徐徐寬大。

B、所折界線的痕迹，不管何種用紙，左邊明顯，漸向右方悄悄減弱以至消失。

《書譜》中大量出現的「節筆」

由此，我們對《書譜》的「摺痕」的方法有了了解，首先是把紙張細細地捲起，然後壓扁。不管孫過庭所用的屬何種紙，其正面上都因「摺痕」而出現稜角，折幅寬廣，折行徐松，向右退去。

現在的《書譜》用紙，因摺疊出現的痕迹尚不能確認的，就是每一張的右方。由於折幅漸增，書寫時凸起的部分是「摺痕」的位置。確認這是孫過庭在折幅寬廣的每紙的右邊，在約略有「摺痕」的行間中復原後書寫的。

《書譜》書寫狀態之謎

對《書譜》自始至終作一緩緩鑒賞，猶如平靜、翻滾的波濤，反反覆復，高低起伏，徐徐上揚，達到高潮，然後又歸於終焉。這種自然構成的妙趣是《書譜》的魅力所在。

西川寧在《書譜》的研究中，把平靜、穩實的部分歸於A類；自然奔放的部分歸於B類。全卷由A、B類兩種樣式的分布、調和構成。卷下的後半十一紙全相當於B類模式，卷上的前十二紙中，A類、B類混雜。但是，其中一紙內一部分是A類，一部分是B類的共有四張。A類、B類兩種樣式的風格迥異，主要是由書寫的時間不同造成的。推測《書譜》在垂拱元年書寫的溫和、妍潤、平穩的草稿是A類；垂拱三年改寫部分，趨於筆致奔放的部分是B類。

這是一種大膽的設想。可是，如果《書譜》全卷書寫不是始終一貫，這就成為大問題了。

西川先生在卷上中認為，作為B類的有第九紙與三、六、七、八之分割部分之後。如果注意孫過庭的草稿即部分改寫之處，改寫前後及其部分的文字數量必定相同。假如部分改寫後仍是一紙，而要復原為原來紙面的寬度的話，那字形必須變小，行間也必須要狹隘些。

西川先生所指出的部分沒有這樣的變化。儘管是相同字數的改寫，其接合處是按平穩的字行書寫，還是恢復改前和後面的筆勢自然相連接？書寫時候相隔的改寫部分尚不能理解。

西川說是在單色寫真複製的接點研究上提出來的。在正倉院文書中所常見的「摺痕」，也許是一種「反折」（從背面折）。由於卷折，沒有考慮一紙之內的折行之強弱，這是臆測。

關於《書譜》書寫樣式的真相，我作了如下考證：

垂拱三年，孫過庭改書元年時所寫的《書譜》草稿，他用卷折的方法對紙施以「摺痕」，即把紙捲成直徑為15~16毫米後再經壓扁，成折幅為24毫米左右，外側折幅稍大，折棱趨緩。孫過庭全用折棱的正面，在折幅寬大，折棱趨緩的紙面上自右向左書寫。開始的數行，折幅寬大，折棱緩和，折間書寫的文字平靜、穩和。然而，隨著書寫的進程，體勢變得搖動歪曲，字行慢慢地開始傾斜，摺痕狹隘，折棱也逐漸高凸。因此，筆鋒受到折棱的牽制、阻礙，不經意間筆致開始出現了「節筆」這一特殊現象。

一旦「節筆」出現，筆的跳動振幅就激蕩起來，折距越來越狹隘，折棱也漸趨明顯，「節筆」的現象就愈發顯著。但是，在每張紙的靠近左端，因為有與下一紙相接的意思，沿著紙面垂直的左邊的字行又恢復了平穩。

《書譜》的二十三紙全按這樣的模式書寫。然而，開始的時候，孫過庭也頻繁地改變體勢，字行因受折距的牽制，逐漸奔放，於折棱處也就不經意地寫下去了。因此，即使在一紙之內，「節筆」也有在開始處便出現的，增強了筆鋒的折棱和衝突的激蕩感。它的構成恰恰似欣賞一曲交響曲，充滿無限魅力。根本原因即是因為書者孫過庭心情的波動。而產生如此效果，則又好似憑藉其舞台的裝置——「摺痕」。

現存的《書譜》是一邊加以推敲，一邊改寫的未定稿，但從起首到最後都是始終一貫之書。由於是3700多字的長文，斷斷續續，寫寫停停，或許是要經過數日的徐筆書寫。不過，孫過庭書寫的筆致搖動，與用紙因「摺痕」而出現的間隔、強弱有密切的關係，平靜和高揚交替，徐徐上升從而達到了令人振奮的高潮！

讀懂《書譜》，學書法更快！

書譜卷，紙本，縱：26.5 公分，橫：900.8 公分，現藏台北故宮博物院。本卷卷首題：「書譜卷上。吳郡孫過庭撰」，卷尾題：「垂拱三年寫記」。內容主要為書學體驗、書譜撰寫要旨及學習書法的一些基本原則。一般認為本（上）卷為「序」，宋元明時分為兩卷，入嚴嵩之手時，裝為一卷。下卷為「譜」，作者生前未能完成。

草書釋文

（之不及逸少，無或疑焉。）

余志學之年，留心翰墨，昧鍾張之餘烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀。有乖入木之術，無間臨池之志。觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚

今譯

我少年讀書時，就留心學書法，體會鍾繇和張芝的作品神采，仿效羲之與獻之的書寫規範，又竭力思考專工精深的訣竅，轉瞬過去二十多年，雖然缺乏入木三分的功力，但從未間斷臨池學書的志向。觀察筆法中，懸計垂露似的變異，奔雷墜石般的雄奇，鴻飛獸散間的殊姿，寫舞蛇驚時的體態

草書釋文

之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心

今譯

斷崖險峰狀的氣勢，臨危據枯中的情景；有的重得像層雲崩飛，有的輕得若金蟬薄翼；筆勢導來如同泉水流注，頓筆直下類似山嶽穩重；纖細的像新月升上天涯，疏落的若群星布列銀河；精湛的書法好比大自然形成的神奇壯觀，似乎進入決非人力所能成就的妙有境界。的確稱得上智慧與技巧的完美結合

草書釋文

手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。況雲積其點畫，乃成其字；曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之

今譯

使心手和諧雙暢；筆墨不作虛動，薄紙必有章法。在一畫之中，令筆鋒起伏變化；在一點之內，使毫芒頓折迴旋。須知，練成優美點畫，方能把字寫好。如果不去專心觀察字帖，刻抓緊埋頭苦練；只是空論班超寫的如何．對比項羽自己居然不差。放任信筆為體，隨意聚墨成形；心裡根本不懂摹效方法

草書釋文

方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！

然君子立身，務修其本。楊雄謂：「詩賦小道，壯夫不為。」況復溺思毫釐，淪精翰墨者也！夫潛神對奕，猶標坐隱之名；樂志垂綸，尚體行藏之趣。詎若功定禮

今譯

（根本不懂摹效）方法，手腕也未掌握運筆規律，還妄想寫得十分美妙，豈不是極為荒謬的嗎!

然而君子立身，務必致力於根本的修養。揚雄則說詩賦乃為「小道」，胸有壯志的人不會只搞這一行，何況專心思考用筆，把主要精力埋沒在書法中呢！對全神貫注下棋的，可標榜為一「坐隱」的美名；逍造自在垂釣者，能體會「行藏」的情趣。而這些又怎比得上書法能起宣揚禮樂的功用

草書釋文

樂，妙擬神仙，猶埏埴之罔窮，與工爐而並運。好異尚奇之士；玩體勢之多方；窮微測妙之夫，得推移之奧賾。著述者假其糟粕，藻鑒者挹其菁華，固義理之會歸，信賢達之兼善者矣。存精寓

今譯

（而這些又怎比得上書法能起宣揚禮樂的功用），並具有神仙般的妙術，如同陶工揉和瓷土塑造器皿一般變化無窮，又像工匠操作熔爐鑄鍛機具那樣大顯技藝！酷好崇異尚奇的人，能夠欣賞玩味字書體態和意韻氣勢的多種變化；善於精研探求的人，可以從中得到潛移轉換與推陳出新的幽深奧秘。撰寫書論文章的人，往往擇取接受前人的糟粕；真正精於鑒賞的人，方能得到內涵的精華。經義與哲理本可溶為一體，賢德和通達自然可以兼善。汲取書藝精華

草書釋文

賞，豈徒然與？

而東晉士人，互相陶淬。室於王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風味。去之滋永，斯道愈微。方復聞疑稱疑，得末行末，古今阻絕

今譯

（汲取書藝精華藉以寄託賞識情致），難道能說是徒勞的嗎？

東晉的文人，均互相熏陶影響。至於王、謝大族，郄、庾流派，其書法水平沒有盡達神奇的地步，可也具有一定的韻致和風采。然而距離晉代越遠，

草書釋文

無所質問；設有所會，緘秘已深；遂令學者茫然，莫知領要，徒見成功之美，不悟所致之由。或乃就分布於累年，向規矩而猶遠，圖真不悟，習草將迷。假令薄能草書，粗傳隸法

今譯

書法藝術就愈加衰微了。後代人聽到書論，明知有疑也盲目稱頌，即使得到一些皮毛亦去實踐效行；由於古今隔絕，反正難作質詢；某些人雖有所領悟，又往往守口忌談，致使學書者茫然無從．不得要領，只見他人成功取美，卻不明白收效的原因。有人為掌握結構分布費時多年，但距離法規仍是甚遠。臨摹楷書難悟其理，練習草體迷惑不測。即便能夠淺薄了解草書筆法，和粗略懂得楷書法則