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孫過庭《書譜》十大謎團,竟被日本人揭開真相

與《書譜》有關之謎及其真相

文/谷村雋堂(日本) 譯/梁少膺

孫過庭其人

說起來,孫過庭這一人物可是一個謎。儘管他給後世留下了不朽的《書譜》;但作為官員的孫過庭地位不高,在新舊兩《唐書》中似乎也沒有傳記。也只有孫過庭同時代的文學家陳子昂所撰的《孫君墓志銘》和《祭孫錄事文》中有關於他的約略記載。另外,唐天寶年間成書的《述書賦》「竇蒙注」和張懷瓘《書斷》中,亦存孫過庭相關的載錄。但是,這些記錄和後世北宋《宣和書譜》里所書事迹不盡相同,間存異處。

關於名字,《書譜》稱撰者孫過庭,陳子昂《孫君墓志銘》稱孫虔禮,論者認為是另有其人。

《祭文》曰:「元常既沒,墨妙不傳,君之逸翰,曠代同仙。」

能和草聖張芝抗衡的書家,應該就是此人孫過庭吧。

恐怕似「唐人多以字行」,稱謂之不同乃名和字的混雜而引起。再是「吳郡」和自署的地名,在唐代的行政地名中不見,從出生於「吳」地這一地域概念而言,這裡是他的祖籍嗎?而現籍還是不能明。因此,無論是哪一種孫過庭行狀,正確的記錄是沒有留下了。

孫過庭的生卒年

著論中涉及孫過庭生卒年,但不管是何種記述,皆撲朔迷離。

《書譜》曰:「余志學之年,留心翰墨,味鍾張之餘烈,挹羲獻之前規,極慮專精,時逾二紀。」文尾又云:「垂拱三年寫記。」

於此,「垂拱三年」的「三」字,始為「元」字,「三」為改寫。「志學之年」,按《論語》之說為「十五」歲。「二紀」,若以「十干」為一紀,是「十年」;若以「十二支」為一紀,則是「十二年」。故簡單地推算,孫過庭在垂拱元年(685年),時三十五歲(按「十干」);垂拱三年(687年)的話,就是三十九歲(按「十二支」)了。

又如《宣和書譜》曰:「文皇嘗謂過庭小子,書亂二王。」

如果此說值得信賴,那麼其時間當在唐太宗崩御(649年)之前。由孫過庭可亂二王之程度書法之事,可以推測到他的年齡。然而它的可信性又是如何呢?按《祭文》所載「忽中年而顛沛」,「枉大當年,嗣子孤藐」,孫過庭似乎是英年早逝的。《墓志銘》撰者陳子昂,於公元694年遭牢獄之災,翌年,死在獄中。應該確信,《墓志銘》是作於其投獄之前的。也就是說,孫過庭死於公元694年以前。總之,孫過庭生卒年確實是無法弄清楚。

《書譜》是孫過庭的真跡嗎?

《書譜》確實屬於孫過庭所書嗎?傳記中很難獲得他寫此書的確鑿證據。

《書譜》文首有「吳郡、孫過庭」字樣,但無「書」字。文末有「垂拱三年記」,但不置名字。儘管文章是孫過庭的,可書者同樣是他嗎?

今天,雖然在《書譜》和其他文獻中留下了孫過庭書法與傳記,與之傳世的諸如《草書千字文》、《景福殿賦》等,認定是與所謂《書譜》同筆,可這兩種咸被判斷不是唐代的墨跡,而是後世所偽托。只有《書譜》,果真屬唐代之書,而且是孫之真筆嗎?

事實上,清王朝滅亡後,墨跡本《書譜》通過寫真、珂羅版的廣泛流布而被世人周知是始於1920年。在這當中,似見到由後人所作的多種摹本。主要的理由是:至今所知的《書譜》刻本,享有善本之稱的是所謂「薛氏本」(元祐本),然此本遠與「墨跡本」異趣;那麼,還不如說與之相似的則是「安刻本」(天津本)。

孫過庭《書譜》拓本

昭和四年(1929年),松本芳翠在其主辦的《書海》雜誌發表了著名的《節筆論》。《書譜》即現存的墨跡本是所有刻本的底本,並證明了墨跡本不是「雙鉤填墨」的摹寫本的事實。其論據為:《書譜》大概是在摺疊為八分(2.7cm)為間隔的紙張上書寫的。筆鋒經過折線而產生衝突的部分,線條出現類似「竹節」般的不自然筆致,即「節筆」。

這種「節筆」,無論是哪種刻本皆與墨跡本相同,存在這一情形。墨跡本的用筆線條中留下了折行的痕迹,從寫真等,若仔細觀察「節筆」部分,筆勢自然,決非類似「雙鉤填墨」等技術摹寫,從而確定了《書譜》乃是真跡。《書譜》筆致清晰,節奏明快,能占唐代名筆之位置。

「點去」和「改寫」

《書譜》云:「夫自古之善書者,漢、魏有鍾、張之絕,晉末稱二王之妙。王羲之云:頃尋諸名書,鍾、張信為絕倫,其餘不足觀。可謂鍾張信·為·絕·倫·其·余·不·足·觀·雲沒·」

始寫僅數十字,就和前行文字重複,用旁點加以訂正(「點去」),可謂是淺陋的目誤。

《書譜》中的「點去」

這裡應該是書「鍾張雲沒……」的,極靠近前行的「鍾張信為……」因眼花繚亂而誤寫。這誤寫極相似於抄寫他人文章。書寫自己的文章,從開頭就犯這樣的目誤是頗為粗忽的。不禁對撰者孫過庭《書譜》為他自己所書產生了疑問。

《書譜》中,像這樣的「衍文」,用旁點的方法消除,即「點去」的部分,在整篇中竟有十數處,其中有幾處所犯的都是同樣的單純的目誤。例如第83~84行中的「然消息多方性情不一乍剛柔以合體或蒙」十七字實為後文第266~267行的文字(「或」後文書以「忽」),這決不是簡單的目誤所能說明的。

還有如第69行點去的「輕重之」,旋即又改為「揮運之」再續寫的情況。這就無意中流露出是一邊在推敲一邊在改寫的形跡。確實如此,《書譜》末行「垂拱三年寫記」,開始寫作「元年」,之所以改為「三年」,恐怕是孫過庭在垂拱元年寫的是草稿,三年中邊推敲邊修正改寫。

即使是相距甚遠的文字,也會因目誤而被「點去」。為何會出現這樣的情況呢?這也不是他未曾研究周邊的文章所致。例如第164~165行中的「其有顯聞當代,遺迹見存,無俟抑揚,自標先後」。在第152~153行曾一度書寫而被「點去」,第183行再次書寫而又「點去」。何故出現如此反覆「點去」?其中之謎卻是難以揭開的。

「序文」還是「全文」?

現存《書譜》文章之前,有宋徽宗的瘦金體題籤:「唐孫過庭書譜序。」北宋內府的藏品目錄《宣和書譜》中有「書譜序上下二」之記載。但是,《書譜》文章中,自始至終,不見「序」文。而且卷末的十行是「跋語」文體,最後以「垂拱三年寫記」完篇。那麼,《書譜》果真是「序文」,抑或「全文」?

類似「跋語」的十行中,有「……今撰為六篇,分成兩卷」之語,若以《書譜》全篇觀之,應該是有六篇之分的。清代朱履貞在《書學捷要》中對《書譜》試作六篇的分段,而現存《書譜》的是前兩段,後四段佚散,也即是失去了下卷。

近年,有關對《書譜》的文章相繼發表了六篇分段說。有中國的朱建新,日本的西川寧、松井如流、西林昭一等。各人的分段之說稍有出入,不完全一致。大致上寧可把《書譜》看作序文的文體,而且從「譜」的意思而言之,《書譜》當是列敘書家之優劣和品第。

啟功先生認為,唐張懷瓘的《書斷》又稱《書譜》為《運筆論》,殆以既無譜式而稱之為譜,義有未合,故就序文所論,為立此名,俾符其實而已。

「卷下」之謎

「序文」還是「全文」?二者都成了問題,而「卷下」存在嗎?亦是個謎。

《書譜》卷首有「書譜、卷上」字樣,其後則不見「卷下」二字。但是,最後處相當於跋語部分又有「今撰為六篇,分成兩卷」之記。那麼,何處尚存「卷下」?又如上見,《宣和書譜》有「書譜序上下二」之記,「下卷」又是以如何的狀況而被收藏的呢?

有「卷上」,那麼「卷下」呢?

啟功先生認為:孫過庭的「卷下」,尚未書寫人已卒亡。徽宗內府時,現存《書譜》分為一半,裝訂上下二軸。證據是瘦金體的題籤「唐孫過庭書譜序」之下稍微有「下」字殘留,也許後人在把二軸合裝之時,上軸的題籤已散失,而移裝了下軸的題籤。

啟功之說中,孫過庭所言「分成兩卷」之上下和《宣和書譜》記載的「書譜序上下二」尚須作另番考察。

西川寧認為,觀卷《書譜》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的,在部分的改寫當中,孫過庭就去世了。「卷下」不見於記錄,推測是由於改寫尚未完成。而且當初,他已把《書譜》分為「兩卷」,《宣和書譜》的「上下」沿襲於此,後來才合裝成一卷的形式。

《書譜》是本文還是序文,這個問題更顯突出。現卷在宋代確實是分裝成上、下兩卷,啟功、西川寧先生咸把第十三紙的從首行「約理」開始至200行為下卷。其理由是:前後處紙的殘損的痕迹全然不同(第185~199行亡佚),更是第13紙的右邊,西川先生以為稍微有印痕殘留,此或為「宣和」之印。又如在明代,只有收藏下卷的文徵明在《停雲館帖》刻入《書譜》,上卷部從別的刻本刻入。這樣一分析,文徵明所藏的下卷也是「約理」以下作為分軸的。

「切斷」和「亡佚」、「錯簡」

現裝的《書譜》全三十三紙,合為一卷。然而,其中第十二紙中的185~199行中的十五行和第十五紙中的232~234行中的三行亡佚。另有第九紙部分的前三行(133~135)誤裝在十三行(136~148)之後。何故出現這樣的「亡佚」和「錯簡」,仍是一個謎。

啟功先生指出:第十二紙的十五行是「宣和」時的上卷之末尾,可後來的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷,上卷的末尾處從第186行中割取十五行插入下卷,其後散佚。

然而,關於第十五紙的三行的亡佚和第九紙的錯簡沒有說明。

西川寧提出,「書譜嘗幾度分割」,分割之處引人注目。並說:「上卷中每處有一處,下卷稍為複雜些。」而上卷,由於對自己言辭的部分改寫,孫過庭利用分割的地方「嘗試,終形成了冊頁的形式」。測量尺寸,每頁的寬度極為參差不齊。「第十二紙中失掉的十五行特長(推測37.3cm)……形式上就按原狀作為一紙流傳下來。最後的十五行散失,是因為形成冊頁形式之際,分割了最後的一頁」。但是,「卷下的隔斷處空隙極大,這說明彼此的連接兼備了冊頁的形式」。同樣是謎。

且說「下卷」,同為冊頁形式之論的谷村熹齋發表了自己的設想,他提出分割的方法,基準是單一的「三紙四分」。雜復的「下卷」,從分割處尋求,稍微留有印痕,特定上卷同樣每紙存有一處的分割處。「下卷」亦推測為「三紙四分」。

恐怕從南宋至元代,民間收藏的《書譜》為上、下兩卷,或者大致在這時期,各紙用「三紙四分」改裝成上、下兩冊的冊頁形式,成為當時分割的原因。後來在改裝之際一部分佚亡,就出現了「錯簡」現象。再說,上卷的亡佚15行未必是一頁,也許末尾的數行,其後有「宣和」、「政和」的印記,共為第17頁。

其後不知從何時,《書譜》上、下兩冊(又稱卷)輾轉收藏,上卷保存的環境尚好,而下卷的命運殘酷,尤其是形成這種寬度狹小的冊頁形式,經過了反覆的改裝,許多地方屢有切割,結果必定導致了嚴重破損這一狀況。

S字、逆S字形的蟲損

卷下(下冊)經歷了殘酷的命運,其破損以及顏色變化上,和上卷相比,可謂有目共睹。可是破損部分,和古時的「太清樓本」、「薛氏本」或者「停雲館本」、「天津本」等刻本一比較,對於這種破損程度和問題,饒有餘趣,現僅舉兩例。

(1)235行的下部書有「雲」字的紙片,可原來此處是221行下部「繪」字的一部分。「天津本」中沿襲原狀,而「停雲館本」按原來的位置刻入。

(2)256行的上部「通」字,其一部分筆畫割入左邊之字,致使字形脫落。「天津本」中,旁邊全部筆畫靠近左邊,這一模刻不大正常,「停雲館本」則模刻位置端正。

類似這種現象有多處出現,第十九紙中不可理解的是,發覺有「蟲損」跡象。304行和313行的下部有「逆S字形」的蟲損,而316行的下部存「S字形」的蟲損。「S字」的破損,從多處出現的同種形狀上看,絕非單純的「破損」,而一定是「蟲損」。無論是卷子本,還是冊頁,我們不能按正常的排布狀況去作考慮。

第十九紙304行和310行由於左右分別切割,細小的分割後是否雜亂的堆積一起,然後就按原狀放置了?其實,跳過第二十二紙355行之下,能夠確認細小「逆S字形」的蟲損。像這樣毫無秩序,混亂的情形無疑愈發加深了《書譜》文字排布之謎。或者「卷子」和「冊頁」以外,最早還有所謂「龍鱗裝」(旋風裝)的裝訂形式?更待進一步地研究。

「節筆」和「摺痕」

《書譜》中最見重要之處就是所謂的「節筆」了。

前述,根據松本芳翠的「節筆」研究,《書譜》作為書法史上的古典名跡,確立了較高的地位。然而,「節筆」說從發表迄今已經過了七十餘年,當時的珂羅本,儘是些單色的寫真,這是對真跡的想像的一種研究。可如今,不僅有鑒賞真跡的機會,而且容易見到類似真跡般的複製、精印的彩色印刷本。在這樣一個發達的時代,更期待有新的研究進展。

成為《書譜》的「節筆」原因即是所謂的「摺痕」。因為摺紙的緣故,致使在大約八分(2.4cm)為間隔的紙面上出現呈凸狀的稜線,這種紙張的加工方法,在很早的時候業已形成諸論。於大的方面,可分為(1)紙的摺疊方法;(2)刮刀的按壓方法。

《書譜》中的用紙明顯有「摺痕」的跡象。今日,如觀複製本還是原跡,得出的幾乎是同樣的結論。我的調查是:

A、折的間隔的距離不相一致,不管是何種用紙,左邊的間隔狹小,漸向右方徐徐寬大。

B、所折界線的痕迹,不管何種用紙,左邊明顯,漸向右方悄悄減弱以至消失。

《書譜》中大量出現的「節筆」

由此,我們對《書譜》的「摺痕」的方法有了了解,首先是把紙張細細地捲起,然後壓扁。不管孫過庭所用的屬何種紙,其正面上都因「摺痕」而出現稜角,折幅寬廣,折行徐松,向右退去。

現在的《書譜》用紙,因摺疊出現的痕迹尚不能確認的,就是每一張的右方。由於折幅漸增,書寫時凸起的部分是「摺痕」的位置。確認這是孫過庭在折幅寬廣的每紙的右邊,在約略有「摺痕」的行間中復原後書寫的。

《書譜》書寫狀態之謎

對《書譜》自始至終作一緩緩鑒賞,猶如平靜、翻滾的波濤,反反覆復,高低起伏,徐徐上揚,達到高潮,然後又歸於終焉。這種自然構成的妙趣是《書譜》的魅力所在。

西川寧在《書譜》的研究中,把平靜、穩實的部分歸於A類;自然奔放的部分歸於B類。全卷由A、B類兩種樣式的分布、調和構成。卷下的後半十一紙全相當於B類模式,卷上的前十二紙中,A類、B類混雜。但是,其中一紙內一部分是A類,一部分是B類的共有四張。A類、B類兩種樣式的風格迥異,主要是由書寫的時間不同造成的。推測《書譜》在垂拱元年書寫的溫和、妍潤、平穩的草稿是A類;垂拱三年改寫部分,趨於筆致奔放的部分是B類。

這是一種大膽的設想。可是,如果《書譜》全卷書寫不是始終一貫,這就成為大問題了。

西川先生在卷上中認為,作為B類的有第九紙與三、六、七、八之分割部分之後。如果注意孫過庭的草稿即部分改寫之處,改寫前後及其部分的文字數量必定相同。假如部分改寫後仍是一紙,而要復原為原來紙面的寬度的話,那字形必須變小,行間也必須要狹隘些。

西川先生所指出的部分沒有這樣的變化。儘管是相同字數的改寫,其接合處是按平穩的字行書寫,還是恢復改前和後面的筆勢自然相連接?書寫時候相隔的改寫部分尚不能理解。

西川說是在單色寫真複製的接點研究上提出來的。在正倉院文書中所常見的「摺痕」,也許是一種「反折」(從背面折)。由於卷折,沒有考慮一紙之內的折行之強弱,這是臆測。

關於《書譜》書寫樣式的真相,我作了如下考證:

垂拱三年,孫過庭改書元年時所寫的《書譜》草稿,他用卷折的方法對紙施以「摺痕」,即把紙捲成直徑為15~16毫米後再經壓扁,成折幅為24毫米左右,外側折幅稍大,折棱趨緩。孫過庭全用折棱的正面,在折幅寬大,折棱趨緩的紙面上自右向左書寫。開始的數行,折幅寬大,折棱緩和,折間書寫的文字平靜、穩和。然而,隨著書寫的進程,體勢變得搖動歪曲,字行慢慢地開始傾斜,摺痕狹隘,折棱也逐漸高凸。因此,筆鋒受到折棱的牽制、阻礙,不經意間筆致開始出現了「節筆」這一特殊現象。

一旦「節筆」出現,筆的跳動振幅就激蕩起來,折距越來越狹隘,折棱也漸趨明顯,「節筆」的現象就愈發顯著。但是,在每張紙的靠近左端,因為有與下一紙相接的意思,沿著紙面垂直的左邊的字行又恢復了平穩。

《書譜》的二十三紙全按這樣的模式書寫。然而,開始的時候,孫過庭也頻繁地改變體勢,字行因受折距的牽制,逐漸奔放,於折棱處也就不經意地寫下去了。因此,即使在一紙之內,「節筆」也有在開始處便出現的,增強了筆鋒的折棱和衝突的激蕩感。它的構成恰恰似欣賞一曲交響曲,充滿無限魅力。根本原因即是因為書者孫過庭心情的波動。而產生如此效果,則又好似憑藉其舞台的裝置——「摺痕」。

現存的《書譜》是一邊加以推敲,一邊改寫的未定稿,但從起首到最後都是始終一貫之書。由於是3700多字的長文,斷斷續續,寫寫停停,或許是要經過數日的徐筆書寫。不過,孫過庭書寫的筆致搖動,與用紙因「摺痕」而出現的間隔、強弱有密切的關係,平靜和高揚交替,徐徐上升從而達到了令人振奮的高潮!


讀懂《書譜》,學書法更快!

書譜卷,紙本,縱:26.5 公分,橫:900.8 公分,現藏台北故宮博物院。本卷卷首題:「書譜卷上。吳郡孫過庭撰」,卷尾題:「垂拱三年寫記」。內容主要為書學體驗、書譜撰寫要旨及學習書法的一些基本原則。一般認為本(上)卷為「序」,宋元明時分為兩卷,入嚴嵩之手時,裝為一卷。下卷為「譜」,作者生前未能完成。

草書釋文

(之不及逸少,無或疑焉。)

余志學之年,留心翰墨,昧鍾張之餘烈,挹羲獻之前規,極慮專精,時逾二紀。有乖入木之術,無間臨池之志。觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之資,鸞舞蛇驚

今譯

我少年讀書時,就留心學書法,體會鍾繇和張芝的作品神采,仿效羲之與獻之的書寫規範,又竭力思考專工精深的訣竅,轉瞬過去二十多年,雖然缺乏入木三分的功力,但從未間斷臨池學書的志向。觀察筆法中,懸計垂露似的變異,奔雷墜石般的雄奇,鴻飛獸散間的殊姿,寫舞蛇驚時的體態

草書釋文

之態,絕岸頹峰之勢,臨危據槁之形;或重若崩雲,或輕如蟬翼;導之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯,落落乎猶眾星之列河漢;同自然之妙,有非力運之能成;信可謂智巧兼優,心

今譯

斷崖險峰狀的氣勢,臨危據枯中的情景;有的重得像層雲崩飛,有的輕得若金蟬薄翼;筆勢導來如同泉水流注,頓筆直下類似山嶽穩重;纖細的像新月升上天涯,疏落的若群星布列銀河;精湛的書法好比大自然形成的神奇壯觀,似乎進入決非人力所能成就的妙有境界。的確稱得上智慧與技巧的完美結合

草書釋文

手雙暢,翰不虛動,下必有由。一畫之間,變起伏於鋒杪;一點之內,殊衄挫於毫芒。況雲積其點畫,乃成其字;曾不傍窺尺犢,俯習寸陰;引班超以為辭,援項籍而自滿;任筆為體,聚墨成形;心昏擬效之

今譯

使心手和諧雙暢;筆墨不作虛動,薄紙必有章法。在一畫之中,令筆鋒起伏變化;在一點之內,使毫芒頓折迴旋。須知,練成優美點畫,方能把字寫好。如果不去專心觀察字帖,刻抓緊埋頭苦練;只是空論班超寫的如何.對比項羽自己居然不差。放任信筆為體,隨意聚墨成形;心裡根本不懂摹效方法

草書釋文

方,手迷揮運之理,求其妍妙,不亦謬哉!

然君子立身,務修其本。楊雄謂:「詩賦小道,壯夫不為。」況復溺思毫釐,淪精翰墨者也!夫潛神對奕,猶標坐隱之名;樂志垂綸,尚體行藏之趣。詎若功定禮

今譯

(根本不懂摹效)方法,手腕也未掌握運筆規律,還妄想寫得十分美妙,豈不是極為荒謬的嗎!

然而君子立身,務必致力於根本的修養。揚雄則說詩賦乃為「小道」,胸有壯志的人不會只搞這一行,何況專心思考用筆,把主要精力埋沒在書法中呢!對全神貫注下棋的,可標榜為一「坐隱」的美名;逍造自在垂釣者,能體會「行藏」的情趣。而這些又怎比得上書法能起宣揚禮樂的功用

草書釋文

樂,妙擬神仙,猶埏埴之罔窮,與工爐而並運。好異尚奇之士;玩體勢之多方;窮微測妙之夫,得推移之奧賾。著述者假其糟粕,藻鑒者挹其菁華,固義理之會歸,信賢達之兼善者矣。存精寓

今譯

(而這些又怎比得上書法能起宣揚禮樂的功用),並具有神仙般的妙術,如同陶工揉和瓷土塑造器皿一般變化無窮,又像工匠操作熔爐鑄鍛機具那樣大顯技藝!酷好崇異尚奇的人,能夠欣賞玩味字書體態和意韻氣勢的多種變化;善於精研探求的人,可以從中得到潛移轉換與推陳出新的幽深奧秘。撰寫書論文章的人,往往擇取接受前人的糟粕;真正精於鑒賞的人,方能得到內涵的精華。經義與哲理本可溶為一體,賢德和通達自然可以兼善。汲取書藝精華

草書釋文

賞,豈徒然與?

而東晉士人,互相陶淬。室於王謝之族,郗庾之倫,縱不盡其神奇,咸亦挹其風味。去之滋永,斯道愈微。方復聞疑稱疑,得末行末,古今阻絕

今譯

(汲取書藝精華藉以寄託賞識情致),難道能說是徒勞的嗎?

東晉的文人,均互相熏陶影響。至於王、謝大族,郄、庾流派,其書法水平沒有盡達神奇的地步,可也具有一定的韻致和風采。然而距離晉代越遠,

草書釋文

無所質問;設有所會,緘秘已深;遂令學者茫然,莫知領要,徒見成功之美,不悟所致之由。或乃就分布於累年,向規矩而猶遠,圖真不悟,習草將迷。假令薄能草書,粗傳隸法

今譯

書法藝術就愈加衰微了。後代人聽到書論,明知有疑也盲目稱頌,即使得到一些皮毛亦去實踐效行;由於古今隔絕,反正難作質詢;某些人雖有所領悟,又往往守口忌談,致使學書者茫然無從.不得要領,只見他人成功取美,卻不明白收效的原因。有人為掌握結構分布費時多年,但距離法規仍是甚遠。臨摹楷書難悟其理,練習草體迷惑不測。即便能夠淺薄了解草書筆法,和粗略懂得楷書法則

草書釋文

則好溺偏固,自閡通規。詎知心手會歸,若同源而異派;轉用之術,猶共樹而分條者乎?加以趁變適時,行書為要;題勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆於專謹;真不通草,殊非翰札,真以點畫為形質,使轉為情性;草以點

今譯

又往往陷於偏陋,背離法規。哪裡知道,心手相通猶如同一源泉形成的各脈支流;對轉折的技法,就像一顆樹上分生出若干枝條。談到應變時用,行書最為要著;對於題榜鐫石,楷書當屬首選。寫草書不兼有楷法,容易失去規範法度;寫楷書不旁通草意,那就難以稱為佳品。楷書以點畫組成形體,靠使轉表現情感;草書用點畫

草書釋文

畫為情性,使轉為形質。草乖使轉,不能成字;真虧點畫,猶可記文。回互雖殊,大體相涉。故亦傍通二篆,俯貫八分,包括篇章,涵泳飛自。若毫釐不察,則胡越殊風者(焉。)

今譯

(草書用點畫)顯露性靈,靠使轉構成形體。草書用不好使轉筆法,便寫不成樣子;楷書如欠缺點畫工夫,仍可記述文辭。兩種書體形態彼此不同,但其規則卻是大致相通。所以,學書法還要旁通大篆、小篆,融貫漢隸,參酌章草,吸取飛白。對於這些,如果一點也不清楚,那就像北胡與南越的風俗大不相同而屬於兩碼事的性質了。


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