中國畫筆墨：無需在當代丟失自信

文史 04-14

中國畫筆墨：無需在當代丟失自信

文/張岩

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筆墨的美感

任何一個民族都有其自身的文化和藝術。國畫同西畫是在不同的土壤上生長出來的兩棵參天大樹，任何一方都無法抑另一方生長。

「西方藝術家的目的，是用典型的塑造現實的複製品，實際的、理想的或想像的複製品；中國畫家雖然事實上他可能這樣做，但他曾先要用的卻是要他自己的人格與宇宙原理相一致，這樣就可以通過畫表現出來。因此，在他們的繪畫中，他應當與自然秩序諧和、協調，他的作品應當滲透著道、反映著道。」

在中國哲學看來，宇宙不僅僅是一個機械的物質場所，而且是普通流行的生命天地，這種生命的哲學實際上是以詩意的目光看待自然，將自然看成等同的自我對象，洋溢著濃厚的審美情調。這種重視生命的哲學天然給中國畫一副仙風道骨，中國繪畫就是掘取了生命的精氣元陽，從而形成以追求生命力為根本目標的民族繪畫形式。

中國畫家在自己作品裡處處體現著一種生命感，深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭……這些不衰的老載體、老面孔在畫家的眼裡卻變得各不相同，體現的是青山綠水新的生命感，表現的是生機、生趣、生意。

中國畫家對生命獨特的理解，就是要提取宇宙盎然生意，使藝術之筆去畫萬物、提升性靈、追求自我生命和普通生命的相融，從而在山光象性中表現生命流轉的無限生趣。無論是荒寒、蕭疏、煙潤之境、蒼古之意，都是用中國畫的筆墨來營造的。

中國畫筆墨所造成的美感是任何畫種無法達到的，作為傳遞繪畫內涵的媒介手段，它本身也具有文化符號性和一定的精神意義——作為特殊的傳達方式和接受方式，它凝聚著中國文化獨有的氣質和性格。中國畫的墨，包涵著中國文化的特殊精神，體現了儒、道、佛三家哲理，以墨色為易象達到靜境，這是儒、道、佛皆倡導的境界。

道家提倡恬淡的修養，由彩色的絢爛之極歸於墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規律，墨為陽，白為陰，墨色的兩極正合自然之性。中國畫由漢唐發展至宋元，文人畫達到畫中最空靈之境界。文人畫之高妙，全在善用畫中之虛白處，這種空靈境界的營造，全在於筆墨的運用。

在古代，線是中國畫最主要的特點，因為在宋之前，大多以寺院廟宇的人物畫為多。而現在線也是中國畫的基本造型之一，雖然比起古代它的作用有些削弱，但國畫不同於西畫的地方就在於他們的用筆、用墨和西畫用色的相異。中國畫的用筆講頓挫、波折、講輕重、疾緩，講大小，講乾濕。筆和墨是構成中國畫的基本特徵的統一體的兩個方面，是相互聯繫、不可分割的。把中國畫比作一個人，大腦是其內容，筆墨就是軀幹，沒有軀幹，這個人即使有一個健全的大腦，他也無法站立起來。

筆墨與主體審美意識

我們反對宋元以來文人畫中的筆墨情趣及逸筆草草的創作態度，我們需要宋元時的筆墨創製出具有現代生活氣息的宏觀巨制。一些簡單的筆墨情趣往往是畫家滿足於經濟利益不暇思索的製作。這對中國畫的大趣味、大筆墨的宏觀創作形成一種桎梏，扼制了不少畫家去思考大筆墨的創作方式，並忽視中國畫的時代性和創造性。

唐末山水畫家荊浩在《筆法論》中首次提出作畫六要：「一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六日墨。」在繪畫歷史上筆墨是幫助造型的，趙孟頫的「石如飛白木如籀」和柯九思的書畫結合的畫竹之法統統都是以造型特徵相對應的書法用筆幫助更好地造型。畫家在作畫時不僅將筆墨作為造型的手段，更重要的是筆墨作為一種精神。

中國畫是意象藝術，是用不是寫實也不是抽象的「似與不似」、「不似之似」高度的內涵和豐富的筆墨結構塑造出來的。過去，對中國畫筆墨傳統的認識主要是從筆墨形態要服從表現對象的刻畫，筆法用於體現對象的形廓、質感、定向感或筆墨的形態具有審美價值，而對強烈反映主體審美意識的筆墨結構缺乏深入的認識。

中國傳統繪畫中的「意境」和「氣韻」是主體審美意識的高級形態，它們的形成和創造有賴於筆墨結構和形態的運用和創造。

唐代王昌齡首先提出「意境」的概念。其後「意境」成了中國藝術審美特徵的高度概括，成了中國美學最重要的概念之一。謝赫在六法中提出「氣韻生動」居六法之首。「韻」乃中國畫最突出的個性，失去了韻，便失去了中國畫的個性所在。

方薰《山靜居畫論》：「氣韻有筆墨間兩種，墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每少知。」無論方氏怎樣分法，總是認為氣韻是筆墨的效果，然說的最為概括的乃是惲格的《南田畫跋》：氣韻藏於筆墨、筆墨都成氣韻。氣韻之「氣」，既是繪畫表現對象精神狀態的表示，更是一種生命力的標誌。氣韻之「韻」，既是繪畫表現對象精神狀態的體現，更是一種思想文化的狀態。「骨法用筆」又是「氣韻生動」的技術過程，「氣韻生動」是「骨法用筆」的終極目標。自然界的生物皆由骨主動，無骨便不能動，惟動才有生氣，因此，中國畫家主張以富有「骨氣」的筆墨表現生機勃勃的天地之大美；以充滿「韻味」的筆墨，呈現出音樂般的生命節奏韻律，體現超群拔俗的雅逸風度，蓄含只可意會不可言傳的精神意蘊和個性氣質。

畫家通過主觀的感受去表現大自然的美，這種表現對每個藝術家來講是一樣的，因為感受的不同，反映在繪畫作品中造型就不一樣，從而形成風格的不同，這種風格的不同是通過筆墨來表現的。任何大自然的美，對每一個中國畫家來講，只能是通過筆墨來表現，去塑造，去描繪。

畫家根據表現對象特點提煉，概括出來的筆墨形態極其有機的排列與組合，通過特定環境的接銜、對比、轉換和浸透，形成一定韻律和節奏，從而表現出生命運動的軌跡與畫家的氣質、情性，成為欣賞者汲取中國畫作品內在精神的物質媒介。「筆墨不僅只是抽象的點、線、面或是隸屬物質的造型手段，筆墨是畫家心靈的跡化，性格的外現，氣質的流露，審美的顯示，學養的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容是畫家本人」。

從范寬的《溪山行旅圖》中可窺探一斑。范寬所描繪的是以華山為題材的作品，我們取華山照片進行比較，畫中高聳的主峰所展現的氣勢，是自那峭壁千仞、骨格雄偉的山嶺而來，但是范寬的作品給我們的觀感是自成一個全景的世界，通過攝影機對華山的拍攝，採取了科學的呈現，雖然視野也頗為寬廣，風景未曾不是如畫一般優美，但論整體完美無缺的感覺是無法與藝術相提並論的，這就是畫家腦中的山水已不是現實中的一山一水。

畫不是自然的複製，其差別就在於有—份他處所沒有的「畫境」，畫家不但要把握住描寫對象的外形，主要捉住對象的精神，進而傳給欣賞者。畫家見景生情，把情和景融在一起的正是中國畫所強調的「意境」，這種意境，通過畫家的營造形成一幅完美的藝術品，這一藝術品是通過畫家手下的筆墨創造而呈現的。畫家的一切激情及思想全部貫注於筆墨，沒有筆墨的表現就不會有留芳千古的《溪山行旅圖》。雖在三尺絹素之內，那種點線厚壯沉重，卻有一種雄偉與高大的力量，給人的震憾，絲毫不亞於西方的畫作。

筆墨形態與文化底蘊

一首樂曲的完成靠不同的樂音組合，筆墨結構的形成則是包括儘可能豐富的筆墨形態。可見，有無筆墨的特殊形態是中國畫的一個重要特點。筆墨形態是筆墨結構的最小單元，也就是筆墨等工具在宣紙留下的各種不同的點線筆觸，或雄壯如武士舞劍，或瀟洒如吳帶當風，或驚險如高山墜石，或飄逸如道骨仙風……一幅畫中的筆墨結構則是各種不同點線的組合。畫家的高妙之處正是將這些不同特點的點線從表現整體出發，將它們進行多側面多層次的合成統一，使之既有主旋律又有次旋律，呼應配合，使之深入擴展，從而最大限度地調動筆墨結構的各種因素，使畫家的審美意象通過物質材料體現在作品之中。在筆墨揮動過程中，體現其過程美也是中國畫獨特的欣賞價值之一。

源一派的畫也以線為主，那些披麻皴和密點法，用筆清爽，給人以蒼鬱秀潤之感；李成、郭熙的線條渾而秀潤，氣象蕭疏，清曠多姿，這正是以氣韻取勝的最好說明。也是中國畫的筆墨具有抽象因素的最好說明。筆墨的具象因素使它具備了造型功能，而抽象性又使它能遊離於形象和內容之外，抽化成形式因素傳承下來，為後人學習和利用。

人們視覺的欣賞「語言具有世界性，但這種世界性是有限的，東西繪畫語言背後的深層意蘊情致、趣味、文化個性和精微絕妙之處是很難被對方感受和理解的，由於西方文化的強勢傳播，使很多東方人對西畫熟悉，但真正理解西畫微妙之處的人並不多，中國水墨畫始終不為西方人所理解，不僅僅在媒材，而在它的筆墨形式、筆墨表現與文化意蘊。」

這一文化意蘊是中國傳統的工具材料所形成的一種文化的綜合體。不是簡單的工具材料，它是中國畫特有的語言，它是中國文化中一套特有的審美觀念。

吳冠中先生在中央電視台《美術星空》欄目里認為：如果去學習傳統的筆墨，將會形成千篇一律的畫面。造成千篇一律的面孔的，是那些不動腦去照搬、臨摹的先生們，他們對古代的優秀作品像烙板一樣去摹仿，像四王之流。但是，同樣有不捨棄傳統筆墨的石濤、八大諸大師。在此之前，沒有石濤、八大的筆墨樣式。黃賓虹先生的「濃淡破積焦宿」的筆墨表現，也是對傳統筆墨的發展。當然筆墨的形式化讓變革者步履艱辛，筆墨的強烈表現性就是畫家的自我個性情感的發揮。只不過每位藝術家都在拚命地尋找自己的表現語言而已。我們不能因超不過古人而去否定他，這是極不明智的。有人說：筆墨的概念完全是古代社會文化生活的產物。其實，沒有任何人去約束現代人在傳統筆墨表現手段上去發展、去創新，對繼承人來講也沒有必要戰戰兢兢。只是中國畫的筆墨表現形式具有頑強的生命力，它立於東方不是一句空話。這正如中國的京劇，它之所以被世人膜頂崇拜是由於他的文化內涵決定的，去掉京劇中的「甩袖」等表現形式，也就談不上京劇，因為它改變了京劇的形式（當然「甩袖」只是京劇里的一種表現形式）。這同中國畫的表現形式是一個道理。

「韻」作為繪畫美學的第一要則始終沒有動搖過，它影響到日本、朝鮮，形成了獨有的東方藝術文化，同西方文化抗衡，就是因為中國畫的筆墨運用使它渾不見底、神秘莫測。正如日本美學家M·上田先生所言：「通過藝術手段向外表現出來的某個對象的內在美……存在於諸事物中神秘的深層中的主要內涵。」

19世紀日本畫論作者渡道華山在《華山尺牘》中認為「古畫的氣韻存在於筆墨之運渲之間」。

印象派領袖人物馬奈，對主客觀統一和諧的東方藝術風格大為讚賞，其作品出現了濃重的對比色塊，甚至採用了虛實相連的東方造型因素。他認識到東方藝術中主客觀之間的和諧與色彩之間的和諧遠遠超出了西方藝術過去熱戀逼真物象的「幻象」。

法國著名畫家瓦托常以淺色表現景色，被評論稱為深得中國六法。可見歐洲美術界也是以「氣韻生動」等六法來品評東方畫的基本特徵。歐洲畫家們也對水墨、淡彩及具有豐富色彩的日本畫產生興趣，並藉此開始了簡純色彩直接表現感情的現代派繪畫的新探索。

曾擔任大英博物館東方繪畫館館長的L·比尼恩認為：「中國藝術的輝煌樣板也保存在日本，收藏家開始轉向中國，中國繪畫開始進入歐洲和美國。」

畢加索在對張大千一次談話中說：我最不懂的，你們中國人為什麼跑到巴黎學藝術，在這個世界上談藝術，第一是你們中國人有藝術，其次是日本，日本的藝術又來自你們中國，第三是非洲人有藝術，除此之外，白種人根本無藝術，不懂藝術。

正當西方畫家對中國畫藝術如痴如醉之時，由於中國經濟的落後，西方商業流行文化全境壓進，有些中國藝術家丟掉了自己的思想和語言。中國人自己有一種自慚形穢之感，畫家形象萎縮，情感冷漠，卻又習慣性地去嘲弄本民族的藝術傳統，急於融進世界潮流。好像不追逐西方藝術，就會讓他人瞧不起，好像只有如此，才能得到理解和諒解。其實，我們有自己的文化傳統，我們沒有必要表現出精神貧賤的媚順。所謂追求「個性」是對應時代和思潮，就世界和民族而言的：「我們所說的想像，是指超越時尚和體制的能力。全球一體化最終意味和包涵了什麼？如果它越來越籠罩了審美，覆蓋了想像，甚至取代了傳統，肆無忌憚地溢出應有的疆界，摧毀和破壞不同的文明，那麼結局只能是一場災難。」

西方現代派畫家在探求藝術道路時，往往喜歡走向極端，他們的藝術有時極其荒誕，「內容」很抽象，「形式」也很自由，其實卻異常具體，總是實在的物質不可分離，「內容」過去了，「形式」也跟著完結，所以，西方現代派也就無所謂「傳統」，一切都是現學現創，並迅速「基化」、「過時」。中國人的智慧在於始終以筆墨形式作為造型媒介，來表現人的精神，既不是被動地再現客觀形象，也不是「異想天開」地胡塗亂抹，而是追求主觀與客觀完美結合，形與神的高度統一。因此無視中國畫的優秀傳統，盲目追隨西方人的糟粕，是不明智的，也是很可笑的。

中國畫壇出現了繼承傳統並使其發揚光大的宗師徐悲鴻、林風眠、劉海栗等。如果捨去他們所繼承的傳統繪畫中的筆墨，那麼就不會有現代這些大師的輝煌成就。中國的繪畫大師是立根於祖國文化這一厚土裡成長起來的，不是靠西方闊佬或經濟商叫喊出來的。中國畫家不應該去迎合西方人的審美而丟掉自己的思想和語言。

林風眠先生一沒有拋棄具有豐富的偶然效果的宣紙，二沒有拋棄能夠記錄自發、突發情感的墨韻和線條。他把這些都包容到自己所酷愛的現代派光色表現之中，結果是把水墨韻味變革為水色韻味、色墨韻味——在整體上的大色塊對比中，運用水墨水色的微妙層次表現出印象主義式的光的顫動和空氣的流動。這是把西方藝術的音樂感和東方藝術的詩情相結合的嘗試。

結語

中國繪畫同西方繪畫都有其個性，但也有共同的一面。尼加拉瓜大瀑布，黃山的雲海、泰山的日出、敦煌的壁畫……中國人喜歡；白皮膚、藍眼睛的人同樣垂戀。八國聯軍侵略中國，使中國不僅流失了大量的白銀和黃金，更使人痛心的是中國的大量藝術品隨強盜進入了他們博物館，一方面說明帝國主義列強的霸道與貪婪；另一方面說明中國藝術給帝國主義侵略者在心靈上留下了撞擊，所以，在繼承和發展的問題上，毛澤東同志在《新民主主義論》中，從根本上概括、總結了兩項內容：第一，不能割斷歷史，對文化遺產採取「批判地繼承」的態度；第二，在具體方法上應當把中國古代文化和西方文化都認真地分析和清理，分成「精華」和「糟粕」兩個部分，取其精華，棄其糟粕。這個文化方法論的實質，就是對待中西文化應抱分析的態度；在分析的基礎上有批判地繼承有鑒別地吸收，既反對「全盤西化」，又不贊成「頌古非今」，既反對排斥外國文化，又不贊成民族文化的虛無主義。西畫同中國畫只能是相互取長補短，但不可「同化」，兩種文化誰也不可能替代對方。