平面的深度——陸慶龍先生風景作品小析

哲理 04-14

平面的深度——陸慶龍先生風景作品小析

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陸慶龍作品 |雪域高原之二 | 紙上水粉 | 53x75cm | 2018年|

2019年參加「風生水起-當代中國水彩畫作品展 |

被中國美術館收藏 |

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平面的深度 |

——陸慶龍先生風景作品小析 |

趙昆 | 文

中國美術家協會《美術家通訊》執行編輯

陸慶龍先生在他早年的一篇文章里為自己制定的任務，是從三個方面進行深度實踐：「執著於個人心靈的表達、表現自己具有深厚情感的對象、用藝術對自然與人生進行更純凈的思考與表達」。[i]這些話語是理解陸慶龍先生的創作動機、審美情感和藝術思想的關鍵，而在他最近新的一批風景作品裡或多或少的展現出來。他的思考與實踐不僅僅是用寫實手法進行創造，對於具象因素和表現特徵之間的平衡把握：即在視覺觀看下，對知覺的體驗當中的現象及本質的把握等問題的思考。在他近20多年對景寫生的研究當中，隨著人生閱歷與創作經驗的不斷豐富，陸慶龍先生對風景等視覺材料的吸收和改造，使得作品的形式結構有著鮮明而獨特的呈現，這些都是他理想化的心理結構所決定的，他對心靈、精神世界等內在維度的關注，張揚生命的感性活力的努力從未停止。陸慶龍先生對畫面整體氣氛的把握上，既有吸收西方古典風景繪畫形式結構的文脈，也有現代繪畫形式意趣的理解，謀求風景創作的文化與審美的深度，且在審美上愈加接近東方的美學精神核心。更為可貴是陸慶龍先生在長期不懈的藝術探索當中，尊重自己的藝術感受，堅守自我的藝術品格，逐漸發展出與他主觀願望和能力相匹配的藝術語言。

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土塬風骨之一 | 布面油畫 | 180x360cm | 2017年 |

中國美術館收藏（收藏號JY170807）|

德國雕塑家希爾德布蘭德在《造型藝術中的形式問題》認為，形式不依賴於物體變動不定的外觀，而只依賴物體的本身。藝術家所關注的「形式」，有「實際形式」和「知覺形式」兩個因素。[ii]譬如我們看到自然風景，是通過雙眼的運動感直接獲得，同時也推測到外觀的形式，帶有科學常識的感覺。而「知覺形式」是對概括的、不可變化的「實際形式」的可變表現。即是說「知覺形式」是明暗、環境和視點變化的產物。在「知覺形式」當中，知覺的每一個單獨元素都與其他因素的聯繫當中才有意義，大小尺寸、色彩光影等等，都只有相對價值而非絕對價值。因此，在藝術家觀察他的對象時候，「實際形式」是不變的，但是「知覺形式」卻因情境而變化。所以，當自然物象及其環境關係成為它特徵的一部分，並按照某些情境在觀者的心中與風景的觀念聯繫起來，觀者就會把某些特徵歸於「實際形式」。儘管創作者的「知覺形式」時離不開「實際形式」的表現。但是兩者之間的關係不是簡單的整體與部分的關係，也不是觀察到「實際形式」然後將它們組合到一起，兩者之間相互作用的效果遠大於二者簡單結合。事實上，在藝術家創造過程中，在創作之初就將「實際形式」放在知覺中觀察並歸納演繹，發展了一些典型形式，這些形式有著明確的含義，並在觀者的心中引起明確的精神和心理的活動。

正是由於藝術家的天賦把物象的「實際形式」放到新的、具有普遍的有效特徵的情境當中，豐富了觀者與大自然的交流，而藝術家的主觀性的參與和處理，使「知覺形式」遠遠豐富於「實際形式」，而藝術家的藝術感覺對於物象的「實際形式」的純粹知識相對立的形式價值有著明確理解。從這個理論角度出發，陸慶龍先生以一種個性化的，不拘泥對象具象因素，能動的發揮「知覺形式」的創作，彰顯出他個人的視覺效果，帶有著獨特的形式價值，而這些正是本文需要特別指出來。

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遺落的古迹之一 | 布面油畫 | 180x360cm | 2017年 |

我們看到《家園系列》、《遺落的古迹》、《雪景》、《涅槃》、《河道》等系列作品可以充分展示陸慶龍先生在形式方面的思考與探索。自然世界的形式是豐滿而多樣化的，也是飽含生機和活潑的情態，充斥著時間感和空間感，律動感與詩意化，有著野性與人化之間的交互情趣。這些在藝術家的眼中總是以某種形式展現出來，但是對於不同藝術家而言，「現實形式」是一樣的，但是面對「現實形式」所激發的情感認知、理解深度就開始常產生差異（還包括了技術因素和視覺機制），不同藝術家的「知覺方式」的指向已經發生了巨大的變化。換句話說，自然觀看的對象和作為藝術觀察的對象都是同一個東西，但是不同的情境導致了不同的結果，這種差異正是感知或知覺的差異。

雖然，在陸慶龍先生的作品當中有著現實的穩健根基，鄉村自然變化時所形成的形象變化得到充分再現。在《家園》系列(也包括那些田野中河道與湖泊的作品），鄉村的基本形態受到畫家高密度的觀察，鄉村所特有的田間小路、莊稼田畝，麥草垛子、民居、稀疏樹木等作為構成畫面的特有的「實際形式」，這些「實際形式」外部有著高度辨識性，鄉村耕作、自然侵襲，植物生長，地表建築，地表所分割的色彩，自然而然的鄉村景色與氣息，不加修飾的擺放堆積、破敗陳舊，成長與腐朽，粗野與優美，沉寂與喧鬧，原始氣息的野性與不加修飾鄉人痕迹。可以指出的是，陸慶龍先生在繪畫過程中的觀看完全不是一種被動的行為，為了表現清楚對象的特徵，他以高度細密的觀查來組織視覺材料，所以首先可以說，他的藝術觀察是一種主動的觀看行為，這是陸慶龍先生著力發揮的和著意的地方，從一個熟悉而連串繁蕪混雜的自然場景的轉變成秩序井然的視覺形式結構，進而轉變成某種陌生的景緻。

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暖溪 | 布面油畫 | 180x130cm | 2017年 |

當然，在這個過程中，也是陸慶龍先生長時間反覆實踐的技術性手法所演繹著「實際形式」，這在他的早期的水粉和油畫作品當中一直作為學術性課題早已顯示出來。譬如《家園》之系列。他對鄉村原野的寂寥天空以大面積平鋪的手法，或漸變或單色的展現出畫面最平面性的特點，然後通過滅點或消失點的遠山、林間等邊線輪廓起伏切開了平面的一個邊緣，通過遠處林樹起伏的邊廓、或者鄉間的草垛或房屋來打破這個與天際線接壤的邊線，引入中景的形狀。特別是鄉村的土路（或河塘），又是一個縱向的形狀，既強調了畫面縱深的感受，又是切割與聯繫中景與近景的重要形狀。

作品《家園》之一，陸慶龍先生用對比來襯托光和影塑增強塑形的幻覺，他用近處的陰影侵入到受光的面積當中，遮住了受光面積內的物象，當觀者眼睛尋找光亮的物體之時，只能在置於它之前的形狀的關係上捕捉到它，與這一形狀相比，明亮的物體總是呈現為某種縮在後面的東西，如果觀者把這些內容轉向整體，畫面便產生了暗前景與平塗天空之間中景，豐富的各種形狀的，各種方向的，各種面積的交錯的結構關係，這個結構關係正是在黑色前景的重音與大面積平塗的藍色天空托起的篇章。在《家園》這個系列當中很多作品常常讓人想起荷蘭畫家霍貝瑪的《林間小道》（又稱米德哈斯尼斯的小道）。德國美術史論家沃爾夫林認為，平面和深度構成的對比，主要應用於空間而非平的表面。而巴洛克繪畫的特點是平面的混合，這種混合運用視覺性所想像的前後關係造成了深度感。而使道路作為縱深的母題在西方古典繪畫當中是很少的（沃爾夫林語），而且是典型的巴洛克式，也許是難度比較大或者無法處理以超過前人，多數畫家迴避了這個母題。陸慶龍先生則在這個縱深的母題中發揮自己的才華，他的縱深道路或田埂也是與平行的田野耕地、參差的林木草垛形成對比，但是陸慶龍先生顯然不是為了強化縱深感，他的縱深感是在平面各形狀的對比當中一個活躍的角色而已。而那些穿越畫面的鄉間河道和池塘是另外一種縱向與橫向的對比，唯一不同的是，這些明亮的反射著天光的水面，在畫面形成一個變化的縱深不規則形狀，比那些通過道路來暗示畫面縱深的作品，更加顯出靈動和生氣勃勃，從畫面結構上更新了這個母題，也許陸慶龍先生想通過繼承這個古老的母題，並以自己的方式延續這個文脈。

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遺落的古迹之二 | 布面油畫 | 180x360cm | 2018年 |

《遺落的古迹》系列則通過平行的不規則形狀來分割畫面，陸慶龍先生用斑駁的筆觸把近處的田野或者耕地進行劃分，或者是雜草疏密形成的不規則片塊、或者耕種劃片或者田埂參差造成的形狀、使近景顯得更有活力，中景的屋木則用筆豎向或者斜向塗抹色塊，或以屋頂茅草與磚瓦形成的色塊，背景則平塗，並保留狹長的留白。中景多用筆觸推塑，近景則是分割不規則色斑，作者在遠、中和近景的三段上的不同處理，極盡能事，讓這樣的平淡的缺少畫意的母題變得富有厚重而耐人尋味。

陸慶龍先生在構圖、筆法塑造、色彩刻畫、平面分割等多種方式運用上，把自己風格化的「知覺形式」加入「實際形式」當中，實際上遵循了某種繪畫原則。譬如在風景作品當中，多數採取平視的角度，地平線或滅點多在畫面的二分之一處。由平行視點來劃分畫面。通過遠處的山形或者林木輪廓來劃分天地。除了平視的角度之外，平面性的空間處理也是陸慶龍先生的繪畫尤其是近期的風景作品的典型特點，他的塑造方式並不是完全通過色差或者冷暖色系的處理。我們知道，在很大程度上，平視的角度與平面性的空間處理兩者之間存在一種互為依存的關係：平視的角度有助於營造平面性的空間效果，因為可以減少看到同一形體其它更多的面，而平面性的空間效果間接需要平視角度的介入。陸慶龍進一步壓縮畫面形體和空間的厚度，突顯平面化的外形，但此時平面化的外形是和適度的空間深度感和諧交織在一起的，因此顯得更加自然而真實。其次，陸慶龍先生在平面的處理上，譬如以那些描繪河道的泥濘邊緣的作品為例，用那些看似是形體塑造的則變成抽象的平面的圖案，而這些圖案有獲得承擔塑造形體的任務，互為交織的抽象筆法使得畫面的「知覺形式」別出心裁，力度與筆意，形體的連續性，故意留下的顏料斑塊，著意渲染與揉擦的筆觸與輪廓分明的形象交錯，形成了一個暗色區域的矛盾體。筆者觀察過他的寫生狀態，對畫家而言，繪畫創作不是一種預先之見，這種表現是甚至是一種即興的感覺實現的過程。

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長雲暗雪山之一 | 紙本色粉 | 56x77cm | 2018年 |

我們知道，近代西方的風景畫的成功，得益於可以測量的現代體系空間，就是透視法的均等空間，正如潘諾夫斯基所說，藝術不僅獲得了單純無限的「均質」，而且得到了方向均等的體系空間。然而，現代繪畫中的對透視法的反抗，透視法的「均等空間」是通過作圖所給予的，但是與「知覺」所給予的是相互矛盾的，知覺當然不僅限於視覺，而且包括了觸摸，還有諸多感覺作為整體是不能被切割的，知覺本身是身體作為一個錯綜複雜的整體存在的。它猶如哲學的知覺和身體之現象學一樣呼應著現代繪畫對透視法的反抗。但是這種西方繪畫的（如立體派和表現主義）反抗走到極端的時候，就是「存在喪失」或「世界圖像時代」把「知覺空間」屏蔽掉了。這恰恰是中國油畫家可以持續探索的空間。在當代一些美術家那裡，把具象因素和表現特徵融合起來，尋找更新的「知覺形式」與「知覺空間」，在這些畫家當中，他們對兩者（具象因素和表現特徵）各有側重，成為一種當代的重要的創作現象。

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黃土系列之三 | 紙面水粉 | 185x115cm | 2018年 |

在西方繪畫史中，風景從配屬地位，變成幻想的中心場域，一步步地「演化」到了印象主義，色彩和光線最後支配了一切。在西方油畫藝術的演變過程當中，印象主義、後印象主義和立體主義等現代藝術流派在逐漸解構古典藝術的三維再現方面給藝術家帶來了平面性的啟示。正如美國著名形式主義批評家克萊門特·格林伯格所概括的那樣，現代藝術發展史就是一部不斷追求媒介的平面性的歷史[iii]，而很多藝術家作品階段也恰好體現了這個趨勢。但是，這種平面性的歸途並不是作為繪畫性走向消亡的必然邏輯，繪畫史也不是個單一線索的演繹過程，事實上，作為美術史是條塊化，分塊化來敘述藝術形式的發展與變化，無疑是需要清晰的邏輯次序，但是對於藝術家個體而言，往往是融合吸納，借古開今，並不是按照繪畫形式的邏輯發展在處理自己的畫面。特別是在中國，寫意油畫的興起，寫實油畫深入，表現主義繪畫的盛行等等，以及諸多形式之間的交融與匯通，尚有大量可以持續的探索的課題，從這個角度來看，陸慶龍先生無疑已經走出一條屬於自己的風格道路。

在陸慶龍先生的這批風景作品當中，我們看到畫家對客觀的具體物象的外部特點的堅實與鮮活，而且在平面上所塑造的深度又是新穎的而令人驚詫的觸覺。他在結構上留白，一種東方的平面的留白意識的肯定；而且在留白的意識當中，加強了對平光的研究，這些平光賦予物體一種時間延遲的感覺，如同一種閉目在觀「心像」的狀態。同時他在在塑造平面深度過程中，進行平面性的分割與平面性的觸覺的交互使用，這兩種方式最後又統一在具象的「實際形式」當中。

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瑞雪初霽之四 | 布面油畫 | 150x170cm | 2018年 |

這些現實的形式與創作者的知覺形式的結合產生了時而神秘，時而溫馨，時而陌生的感受。陸慶龍先生以其作品的「敏感而脆弱的「心」「物」內外之間的圖像美學深深地植根於觀者的純粹亦複雜、唯美亦哲思的審美體驗之中」。其實是在召喚出觀眾複雜的心靈感受，既真實又有幻覺體驗的外部世界。

事實上，當觀者審視陸慶龍先生的風景作品時候，我們不僅僅看到形式、光和色彩與光學的結構，還有社會文化的大量的、復調結構的層面上的結構的意義。

在中國古代的繪畫與詩歌裡面，欣賞自然美的能力通常是一個長期而複雜的發展的結果，而它的起源是可以被察覺出來的，甚至要遠遠早於西方，因為它表現在詩歌和繪畫中並因此使人意識到以前可能早就有這種模糊的感覺存在，這種存在是類似一種中國水墨的滲透而蘊藉的文化感受，簡化而且虛靜，流動而沉鬱。但是在現代的意義當中，這種感受如何以新的形式彰顯出來，如何在圖像化如此強勢的當代視覺文化當中突破，強調出中國知識分子個體在面對自然風景當中所嚮往的意義還有很長的路要走。

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山裡人家 | 布面油畫 | 70x200cm | 2018年 |

對西方學者而言，風景是一種名副其實的媒介。它和語言或顏料一樣也是一種物質『手段』內嵌於文化意指和交流的傳統之中，是一組能夠被喚起、重構意義和價值表達的象徵形式。這個概念，在現代甚至有一個發現的過程，譬如，風景是和孤獨的內心緊密聯繫在一起的，只有對周圍外部的東西不關心的「內在的人」那裡，風景才能得以發現，也既是說，風景是被無視「外部」的人發現的。[iv]譬如我們觀看美國畫家懷斯的作品與艾略特的《荒原》的感受。而我們則用鄉愁或者鄉土情結去一言蔽之。就筆者個人而言，在陸慶龍的雪景系列作品當中，我們有一種共同的感受，那就是對雪景，對大雪覆蓋萬物並孕育萬物的喜愛。這種對雪景的喜愛是一種內在的文化情緒，也是也是一種文化價值和文化精神的體悟。從《世說新語》里，王子猷雪夜訪戴安道，乘舟賞雪的情致；謝安與女兒寒雪之日吟讀觀雪的一門風雅；到明代張岱的湖心亭賞雪，借舟子之口說出的那種「莫說相公痴，更有痴似相公者」之千古賞心悅目，在白茫茫一片當中煮茶賞雪，對自然的痴情與愛都賦予其中。藏於台灣故宮的文徵明的《關山積雪》表達雪中山景的深度空間與山體結構的脈動感。他的題跋當中，解釋了描繪雪景的意義，其在「寄情明潔之意」，表現出一種努力祛除「紅塵」污染的自我肯定與期許。中國繪畫當中的雪景當然可以轉換成為一種自我的表白，在人生的多數的挫折與困難之後，尚能堅持「明潔」情操的驕傲與自信。

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雪域之光 | 紙面水粉 | 110x80cm | 2016年 |

這種情緒的價值就在於它的延綿不絕。我們對雪有一種純潔的嚮往，一種精神上的愛戀。就像魯迅所說的「那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂」。從陸慶龍先生的雪景當中閱讀出一種沉醉而，孤獨自由而寂寞的美麗，忘我的人生態度，大雪平靜覆蓋的世界萬物，而河流依舊流動，彷彿四時的運行，萬物在被悄悄生育，展示著天地創造性的旋律的秘密，一切在此中生長流動，具有節奏與和諧。有些雪景作品則以深沉的宣稱，彷彿還有一種對即將消失的自然之美的深深的眷戀和憂慮當中，這種情緒當然是一種非常現代的感受。陸慶龍先生的雪景是靜謐而神秘的，他讓自然的一歲的生活融合在音樂的節奏當中，從容不迫的讓觀者感受到自然宇宙內部有意義有價值，充實而瑰麗。就像偉大的先秦哲學家老子站在某個無法看見的觀者的空間位置裡面，說出了「致虛極、守靜篤、萬物並做，吾以觀其復」的不朽話語。在萬物蕭瑟雪景自然當中，甚至還充滿了宗教和文化內涵的隱喻。但是，陸慶龍先生的雪景作品一定表現的是藝術家此時此地對於事物的感受，而不是憑藉記憶的重組來創作，而是純粹專註於觀察和感受，在觀察中進行同步的思考。他思考恰恰是一個深受東方美學浸潤的知識分子的直覺所在，這種單純的思考與表現不約而同的喚起了已經作為「意象」存在的上千年的集體意識當中文化感受。

陸慶龍先生作品總體都呈現為一種具象表現的繪畫風格，而且更加傾向具象，但是這種風格既不是純粹的寫實，而是有著抽象的成分在內，而且是用抽象的平面元素去塑造具象的形態，其表現帶著一種有意味的藝術形式，也是以某些「抽象」狀態下對具象生命進行體驗的真實寫照，不斷尋求自我精神生命合於自然的旋律的過程，因此所包含了具象生命的豐富形式與內涵是值得我們關注的。

[i]. 陸慶龍：「心物之間」的風景繪畫美學詮釋———從安德魯·懷斯開始。《藝術百家》, 2015 (4) 。

[ii]. 希爾德布蘭德：《造型藝術的形式問題》潘耀昌譯，中國人民大學出版社 2004年，15-16頁。

[iii]. 克萊門特·格林伯格/文，「現代主義繪畫」，收入沈語冰/編著，《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京：北京師範大學出版社，2010年9月第一版，第273頁。

[iv]. 柄谷行人：日本現代文學的誕生，三聯書店 2003年，15頁。

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--藝術簡介--

平面的深度——陸慶龍先生風景作品小析

| 陸慶龍 LU QINGLONG

1964年出生於江蘇射陽，1987年畢業於南京師範大學。中國美術家協會水彩畫藝委會副主任、中華人民共和國文化部國家主題性美術創作項目專家指導委員會委員、中國美術家協會理事、江蘇美協副主席兼江蘇水彩·粉畫藝委會主任、江蘇省書畫院副院長、南京大學藝術學院美術與設計系主任。

獲「第十一屆全國美展」首屆「中國美術獎?創作獎」水彩粉畫金獎、「2015中國百家金陵畫展(油畫)」金獎、「第十屆全國美展」水彩粉畫銅獎；第九屆、第十屆「全國水彩、粉畫作品展覽」優秀獎；「首屆全國水粉畫大展」藝委會提名獎；「第十一屆全國美展」油畫獲獎提名；「全國第二屆小幅水彩畫展」優秀獎等等。

受邀舉辦中國美術館學術邀請系列展：永恆的情懷—陸慶龍繪畫作品展（中國美術館、中國美術家協會主辦，2017年中國美術館）、美術峰薈江蘇省優秀美術家系列展：陸慶龍作品展（江蘇省文化廳主辦，2016年江蘇省美術館）、蘇風藝韻故土家園— 陸慶龍油畫.水粉畫作品展（江蘇省文聯主辦，2015年江蘇現代美術館）等個人畫展。

出版畫集：《寧靜的溫暖—陸慶龍油畫風景》、《陸慶龍油畫水粉作品》、《永恆的情懷—陸慶龍繪畫作品集》等。作品多次被中國美術館、江蘇美術館、中國國家畫院等機構收藏。

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| 繪畫作品

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