劉洪彪：讓書法「住別墅」

「

除了書法之外，還要去關注涉獵許多東西

」

有些道理是在生活經歷過程當中慢慢地領悟到的，並不是從十幾二十歲開始就有這樣清醒的認識，那是慢慢地在長期的一種體悟當中得到的這樣的結論。一個人涉獵得多，對諸多事物都予以關注，進行分析，那麼，不管你從事什麼職業，都會有直接或間接的益處。學習書法如果僅僅是在臨帖寫字，那麼視野、思路、想像力各方面肯定是不夠的。不懂政治，不懂時局，不懂人情世故，天天在那兒臨帖，是臨不出來的。

劉洪彪 書法作品

我們在學習書法的過程當中，分析古代的書法大家，他們的身世、地位、經歷，他們的藝術主張等等，分析之後就發現一個問題，只要在史上留名的書法大家，無不是具有很高的地位，很響亮的身份，很淵博的學問，很綜合的素養。比如，李斯是宰相，王羲之是右軍將軍，顏真卿統領過20萬人的軍隊，趙佶是皇帝，董其昌、王鐸等是禮部尚書。單純寫幾個字，臨個帖，然後漂漂亮亮、對稱、點畫到位就成了書法家了？那是不可能的！所以，對歷史上的書家的認識，加上長期生活的磨鍊，就會得出這樣的結論：要是想做一個真正的有點意義的書法家，除了書法之外，還要去關注、涉獵許多東西，才能使得你這個內心更充分，更豐富，才能使得你的創作有更多的辦法，你的筆下有多樣的景觀。

當然，一個人的精力和時間有限，因為他的潛力、天分、主客觀條件的限制，不可能什麼都能搞得好。其他的東西對書法確實是有幫助的，而且使得你這個人更活泛一些，不會那麼一根筋，走死胡同，鑽牛角尖，會培養出放射性、交織性的想像力。

「

藝多，知識量大，指的是人的大腦的開發

」

藝多肯定不壓身。這個藝多不像人負重，身上背負的物質超過了一定的重量都承受不起。藝多，知識量大，指的是人的大腦的開發。我們人類的大腦的開發，實際上遠遠不夠充分，每個人都還有餘地。比如說書法作品，它本身就有字法、章法、墨法、筆法，印章蓋在什麼地方？蓋多大印？這屬於內部章法的構成，它本身就含有很多審美要素。你如果藝多，知識多，審美情趣高，美學理念先進，又不斷地更新，你的作品就會不斷地調整和完善，就能讓受眾不斷地接受它，認同它。

還有，用什麼形式，用什麼材料，去裝裱、裝飾、裝置書法作品，就要對材料、色彩、形式構成等等有研究。再說一個展覽，不管是個展，還是綜合展，都會牽涉到很多東西，比如說總體策劃、宣傳、出版物、設計、對整個展覽的形象塑造等等。有時展覽要多次舉辦，第一次與第二次，再與之後的下一次，既要有內在的聯繫，又要有不同的形象塑造。所以，懂節奏，懂旋律，懂色彩，懂環境的營造，懂格局的建構，等等，就可以遊刃有餘。所有這些因素，都可能左右你決策的對錯和方案的好壞。如果沒有良好的綜合素養，策展人的職責是擔當不起的。

劉洪彪 書法作品

「

書法是高貴的、高級的、高雅的，

所以不能虧待她

」

我提出：「為書法穿盛裝，讓書法住別墅」，這個「盛裝」和「別墅」是一個比喻，是說書法作品應該有一個好的外觀，有一個好的品相，不能那麼寒酸，不能那麼小家子氣。因為書法是高貴的、高級的、高雅的，所以不能虧待了她。

書法怎麼住「別墅」？怎麼穿「盛裝」？「盛裝」就是要給這件書法作品穿上好衣服，怎麼改變陳舊的裝裱方式，讓它有時代感，有現代審美意趣，能夠融入到現代的建築。舊式裝裱適合在四合院、大雜院里張掛，但與現代化的美術館卻實不相稱。

「住別墅」是什麼意思呢？過去的書法展覽，作品密密麻麻掛滿一牆，那是筒子樓，那是超市，那是地攤。筒子樓的住戶，一個挨一個，擁擠不堪。觀賞一件書法作品時，其他的作品也擁過來湊熱鬧，影響你的視覺，讓你審美疲勞，讓你煩燥。什麼是別墅？別墅是前面有庭院後面有花園，樓間距離比較寬，通風，透氣，有陽光，有草木。書法展覽也應該這樣。牆上的作品最好是有一定的距離，不要互相干擾，用眼睛的餘光基本上看不到周圍的作品，可以集中精力、全神貫注地欣賞每一件作品，這樣才能對書法有足夠的尊重。

我們看畫展，看一些現代藝術展覽，一面牆可能只掛上幾件作品，甚至就掛一件作品。一件作品一盞燈，其他的燈都暗下去，就會讓這個畫面，尤其是畫面最重要的主體部分突出來，排除所有干擾，審美者所有的精力都集中在這一點上，有一種靜穆和神聖。書法展覽為什麼不能這樣？

當代書法與民眾的距離其實比以前近得多。過去只是讀書人、秀才們、君臣之間小範圍內的交流。現在，大學生、知識分子很多，政府層層疊疊，各種機構、社團、企業，到處都舉行書法展覽。老百姓的生活條件好了，許多人在家裡寫寫畫畫。現在的書法跟老百姓的距離比以前近得多。

芭蕾舞、美聲唱法、管弦樂隊，在西方多長時間了，難道這些老百姓都聽得懂、看得懂嗎？但這不妨礙它們是高級、高貴的，不妨礙它們在世界的流布和傳播。每一種文化藝術樣式，並不一定要讓它普及到每一個人，讓所有的人有共同的審美，這也不可能。人類的文化藝術種類繁多，有些適合這個人群，有些適合那個人群，當然，我們希望書法藝術能夠適合更大的人群，讓更多的人去欣賞。我敢肯定，只要我們堅持高標準地搞下去，在繁榮的當代，書法的影響就會一點一點地擴大，受眾面就會越來越廣。

劉洪彪 書法作品

「

當代書家應該有自己的使命，不能留下時代空白

」

中國書法跟其他的藝術門類還不大一樣，它具有雙重審美功能，一個是筆墨線條的黑白構成美，一個是文字意境的審讀美。很多人看書法要看文字，寫的什麼詩，做的什麼文。一件好的作品，它的筆墨所呈現出來的景象，與文字內涵很統一，這是最好的。

筆墨當隨時代，不是搞什麼形式，並非不注重內涵，不注重筆墨，不注重學習和繼承古人。縱覽中國的書法發展史，我們一說到秦代就想到了小篆；一說到漢代就想到隸書；一說到晉代就想到「二王」的行草；唐代雖然五體都有，但是歐、顏、柳、褚們的楷書面貌馬上就呈現出來了，而且具有鮮明的時代特色；宋代人的行書；元明清的書風，我們也能看出來，它有那個時代的氣息。所以，每個時代都有它的時代屬性，有標誌性的高峰，有鮮明的符號和烙印。難道我們這個時代就沒有嗎？難道我們就只能寫「二王」、寫顏真卿、寫米芾？難道我們就要跟古人寫得一模一樣、不能變改？我們這代人是幹什麼的？沒有一點責任？

當代書家應該有自己的使命，不能留下時代空白。一味抄襲古人，怎麼鏈接中國書法史？怎麼給後人留下一點我們這個時代的印記？所以筆墨當隨時代是必須的！必須寫出我們這個時代的風格和特徵來。這就是我們要找尋、要創造的東西。臨摹古人，寫的和古人一模一樣，我並不反對，但這不是終極目標，那只是手段。我們學習書法，不把古人的東西領悟透，憑空去創造，也不可能。只有領會古法，融通古法，才有可能找到了一個突破口、一個切入點。只有善於嫁接，敢於整合，才能創造出一個新的天地，創作出屬於我們這個時代的書法。

劉洪彪 書法作品

「

歷史上，草書沒有盛世

」

我確實想在形式構成上面有所發現和創新，有別於他人和古人，有我們這個時代的新的一種樣式。因為古代書法，實際上是以實用為主。雖說歷代流傳下來的碑帖都是精品、經典，但古人在書寫時，根本沒有創作的意識，他們當時都是寫文稿、寫詩稿、寫奏摺、寫告示、寫碑文，實用是第一功能，是讓別人識文斷字的，其次才會有審美這個剩餘價值，那是附加值。

古代的許多作品就是約定俗成的一個書寫方式、規格。寫詩是一個格式，寫信是一個格式，寫奏摺是一個格式，寫碑文是一個格式，那是長期以來約定俗成的。如果寫亂了，人家就會說怎麼連一個基本的格式都不對，他就懶得承受這個譏諷和嘲笑。但是在當代，用毛筆寫字實用價值不大，主要是審美價值，書法已成為一個純粹的藝術品類。所以我們每個人拿毛筆寫字就是當作品去創作。它要掛在牆上，要掛在展廳里，要被收藏、被審美。古代書法和現代書法的性質都變了，功能都變了，所以現代書家必須講究形式，改變單一的古舊的形式。並不是說舊形式不好，但是它單一。如果整個展廳里二百、五百件作品都一個模式，那會很乏味！何況我們當代搞書法，又搞比賽，又搞評獎，競爭很激烈，如果作品樣式弄的都一樣，那麼評委面對幾萬件作品時，看都看煩了。坦率地說，古舊形式的書法作品在一定條件下是沒有競爭力的。於是，當代書家才想方設法把古人的那些不經意間的東西進行放大，並充分運用，合理的整合。所以仿古、做舊、拼貼、劃線、打格等各種手段都出現了，所以現在書法作品的形式就比較豐富。

但是，不管你怎麼落款，怎麼變色，怎麼留空，都要合情合理，這是我的一個原則。不要不入情理，搞形式主義。我舉一個例子，大家都看到過我寫的大幅草書，我經常在作品裡面用朱液落小款，在作品的某一個部位，把整個作品的正文、款文用朱液楷書全部寫出來。這是我的一種做法，當然現在已經很普及了。

劉洪彪 書法作品

我為什麼要這麼做？我初衷是什麼？我曾經想過，歷史上，草書沒有盛世。秦代是篆書，漢代是隸書，「二王」時代是行草，唐代是楷書，什麼時候是草書盛世呢？沒有！當然，唐代有張旭、懷素，宋代有黃庭堅，後來還有文徵明、祝枝山、徐渭、王鐸等，但是，他們就是在那個時代很突出的一個書家而已。草書沒有出現過一個大面積地佔據整個時代的高標現象。為什麼會沒有？最重要的原因，草書是一個副體，而古代書法又是以實用為主，草書這個副體不易辨識，一般人認不得，它就擔當不起這種全面交流溝通的任務。草書是高端文人間的一種書法交流，他們用來競技，用來顯示自己的書寫能力。現在，書法成了一門藝術，草書又是五體之一。草書的「專有符號」和不同書家書寫狀態的不同，使得草書不被一般人所識，普通老百姓更接受不了。怎麼辦？難道我們就永遠甘於曲高和寡？不行，草書必須讓更多的人接受。我的動機就在於此，我想到了用楷書落款。

中國人書法審美有一個習慣，要認字，看你寫什麼內容。所以我們不能跟欣賞者對著干，不能要求人們只看線條、不讀文字，不能強求人家這樣，拒人以千里之外。所以就要想辦法引導欣賞者。當欣賞者看一幅草書作品時，整體的氣格吸引了他，可進一步的欣賞卻有困難了，怎麼辦？他認不出這個字怎麼辦？好，我來告訴他。作品裡作注的小楷字可以讓他對照著草書看。於是，他在這個作品前停留的時間就會長了。欣賞者一個字一個字的對照，哦，這個字原來是繼承的「繼」字，這個是瓊漿的「瓊」字，這樣，他就獲得了雙重審美。欣賞者在不斷的對照中積累了識草的經驗，這就起到了普及草書的作用，這就對中國草書將來在某個階段成為帶有壟斷性、引領性的書體帶來了一點希望。這是我的動機。後來，我又發現了多種好處。

好處之二是什麼？我們現在的作品巨大，但是我們的印章不可能太大，我們不可能刻太大的印章，印泥盒也沒這麼大，攜帶也不方便。但是，中國書法傳統的黑、白、紅三色，也不能比例失調，八尺丈二的作品還蓋這麼小的印就不行了，紅色少了。所以用朱液行款這種方式來協調書法的黑、白、紅三色。不管是方塊的、長條的、橫條的，有這麼一塊紅色的面積，相當於鈐上一個大印章，這個黑、白、紅就和諧統一了。

第三個好處在於平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上寫不了，書案的面積有限，手臂的長度有限，寫起來不方便。有的人習慣寫完了一個字兩個字讓人家抻紙，這樣寫大草把握不了全局。所以我寫大字、大幅都在地上寫。可是，我寫字不主張打格、摺紙，我認為現在不是實用書法了，不是寫碑文，不需要抄得整整齊齊，我們要自然地書寫，尤其是草書。那麼，提著這麼大的筆，踩在這麼大的紙上躬身書寫，就不可能把這張字排布得非常和諧、合適。有可能你寫的時候一氣呵成，揮灑幾分鐘就完了，但掛在牆上看整體，就感覺到哪個地方空了，哪個地方歪了，不和諧。怎麼辦？就用朱液楷款來彌補、填充、平衡。

第四個好處，變化無窮。這一種方式，可以衍生出許許多多的形式。而這個形式入情入理，我能自圓其說，有動機，也有效果，所以才能被人家接受，被廣泛地接受。

第五個好處是還能讓觀眾欣賞到草書之外的另一種書體，在一件作品當中能表現出作者不同的書寫才能。我基本上是用楷書，用非常自由的楷書，既讓大家認識，又不那麼刻板。

一種形式的發現，引來了多個好處，這對於我們書法作品的形式構成出現多種可能，也許會有一定的啟發作用。

劉洪彪 書法作品

「

書籍是把雙刃劍

」

書籍是把雙刃劍，有時讀書讀得越多，清規戒律就越多，坦率地講，清規戒律越多，左也不敢，右也不敢，前也不是，後也不是，容易被很多理性的東西約束，尤其是藝術。藝術家的創作，想像力、聯想力是最關鍵的，並不是說你有多少技法、有多少理論的指導和支撐，就可能有多少靈感。靈感很重要，想像力很重要，自由很重要，所以我只能說讀書讀得多並不是個壞事，但是千萬要警惕它帶來的負面作用，要預防。要給自己留下儲存真實情感的空間和自由想像的餘地，要經常溫習兒時的往事，要觀察民間那些似乎不合規矩的東西，它會為你的藝術創造提供鮮活的資料。當然，我沒有資格說這個東西，我這個人到現在為止也沒有被誰規範過，沒有被哪所學校規範過。我是自己摸著石頭過河，走一步看一步的。

「

草書的創作是在理性調控下的感性書寫

」

我說過一句話，叫做草書的創作是在理性調控下的感性書寫。我覺得這似乎帶有一種辯證思維的哲學意味。搞書法，尤其是寫草書，不能一味地縱逸，不控制，想到哪寫到哪，淋漓盡致，不是這樣，不控制不行。沒有一定的理性控制，喝醉酒就寫得最好，不是的。要有高度的理性控制，但一定要感性書寫，這是完整的一句話。你說軍營生活對我有沒有影響，有影響。軍人的理性，不該做的不能做，該做的要做。書法、草書也是這樣。該這麼撇過去就得這麼撇過去，不該這樣出鋒就不能這樣出鋒，這就是理性，就是法。感性書寫就是要率性、要自然、要盡情、要過癮，自己痛快了，愉悅了，才可能讓別人看著痛快和愉悅。一味理性，就不盡情，就拘謹。

不管現在怎麼追求時代感、時代特徵，創造新形式，變換新花樣，前提依然是在字內靠近古人，每一個字，每一個點畫，每一根線條，借鑒古人越多越好。字外一定要去尋找、打造帶有時代氣息的東西。我的字，今年比去年，去年比前年，肯定是會越來越親近古人。為什麼呢？僅就字而言，古人肯定比今人寫得好。點畫、線條、結體、氣息，古人肯定比今人更有內涵，技法更嫻熟。因為古人一發矇就拿毛筆，一直拿到他生命的終結，那是一輩子。童子功加上畢生窮修之功，我們現代任何人都比不了，所以古人的字肯定比我們寫得好，他們的技法肯定比我們更嫻熟。加上古人不像現在的人浮躁，現代人不能像古人那麼安靜。今人寫得燥，寫得快，寫得忽略不計，有個大概就行。古人是深摳細究，特別到位，毛筆在手裡非常嫻熟，這個事實一定要承認，這也是我們這個時代的局限性。字一定要向古人學習，越接近越好，越接近我們的東西就越耐看，越有內涵。但是，追求外在形式，打造整體形象，是今人要做的事。因為古代書法以實用為主，他們沒有這樣做，也不需要這樣做。我認為這是古人在書法發展上留給我們僅有的空間，就是要研究作品的一個總體形象。我為什麼最近一直在做「穿盛裝，住別墅」這樣的事情？就是因為我發現古人留給我們的書法發展的空間和餘地就在於此。

「

當代書法的尚「式」之風

」

我提出過當代書法的尚「式」之風，這是我們這代人需要在這方面有所創造的一個方面。我們這個時代的書法將來讓後人看就是形式感強。但是，所有的形式創新和發明，都應該建立在合情合理之上。有些作者沒有做到合情合理，盲目地搞形式。不擇手段，越花哨越變化越複雜越好，這都不對。這些人對色彩、材料，對古和新的關係缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的，或者是比較忌諱的。比如說寫草書、狂草，怎麼能人為地將一張完整的大草作品割裂成幾塊來拼接呢？他們認為原來在一張紙上書寫顯得單調，就切成幾塊然後寫狂草。一幅狂草，斷成幾段，氣息也連續中斷，這不是自己害自己嘛！這顯然不合適。再一個，寫小楷怎麼能寫在八尺長紙上？一行小楷寫出好幾米來，寫起來自己都難受，別人也望而生畏。所以，什麼書體適合什麼形式和尺幅，這都是要琢磨的。

他不理解古人的書寫格式，所以他沒有好的規矩，沒有好的習慣。每一個錯落，每一個空格，都要說出道理來，所謂的入情入理就是這個意思。再一個，寫正文和款字，寫自己對正文的一些想法，就可以變化。正文可以寫大一點，款字可以寫小一點；正文可以寫行書，款字可以寫楷書；正文可以往上提，款字可以往下落。這個就有道理。因為正文和款字是兩部分，就可以變化，可以隔開，可以變色，這個就有道理。

劉洪彪 書法作品

「

當代的書法跟古代書法的五個轉變

」

當代的書法跟古代書法有很大的不同，我在很多地方都講過。這個不同表現在哪些方面？我講了五句話，叫做五個轉變。第一個轉變是書法的實用功能向審美功能的轉變，或者是實用書法向藝術書法的轉變。古人留下來書法作品、碑帖，其實是手札、手稿、碑文等諸如此類的實用書法。現在我們創作的是藝術書法，是作品。這是一個轉變。

第二個就是小字小幅向大幅巨制的轉變。過去是小字小幅，現在是大字大幅。雖然到明以後有大一點的條幅，但是我們臨習的經典碑帖大部分還是那些小字小幅。我們取法乎上，臨寫的大部分都是宋以前的，多是小字小幅。我們所有的技法都是從小字小幅里學來的。現在要參加展覽，要掛在人家居室的牆上，要寫大幅字，動輒四尺、六尺、八尺、丈二，甚至幾十米，要寫大字，這是一個轉變。

劉洪彪 書法作品

第三個叫做指腕運動向肩肘運動的轉變。過去小字小幅，拿小筆動一動指頭就可以了。現在不僅僅是肩肘運動，甚至是全身運動，蹲著，趴著，躬身彎腰，還得扭動軀體，沒有體力還不行。這又是一個轉變。

第四個轉變是几案展讀向廳堂掛覽的轉變。過去是在手上把玩，在茶几、書案上展開，俯視欣賞。現在懸掛於大廳、高牆展覽，需要平視、仰視著看。這也是個大變化。

第五個轉變是識文斷字向抒情表意的轉變。過去的東西是讓人識文斷字的，首先要看懂文字，它的功能和作用就在這，為什麼寫信給我？就是告訴我一些事情，表達一種情緒。寫個通知，什麼時候到哪去開會。現在的書法跟實用沒關係，不通知你開會，就是抒情表意，寫詩，寫詞，寫賦，書法線條的流動就是情與意的流露。我概括的這五句話，是相互關聯的。小字小幅肯定是指腕運動，肯定是几案展讀，實用書法當然是識文斷字。

為了表述清晰，便於理解，我提煉出這五句話。這些轉變，是書法功能、特徵的轉變。古代書法和現代書法不同了，如果我們還守舊，依然按照古人的方式方法去做現代的書法學習和創作，顯然是不夠了。丈二的字幅，古人沒寫過，他有什麼方法教給你？所以，不要迷信，不能盲從，不要一說到古人就要頂禮膜拜，稍微改變一點就是不尊重他了，不敬畏他了。其實任何事物都是發展的。幾千年前的古人就比你聰明得多？古人搞完了你就不能再搞了？這個要不得！我們要去偽存真，去粗取精，我們要取其精華，去其糟粕。

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