朱天曙：論清代揚州八怪的師碑破帖風氣
論清代揚州八怪的師碑破帖風氣
朱天曙
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在文人書法史上，元代即形成了以地域為中心的「文化圈」現象。元初，作為南宋舊都的杭州，延續了其文化重鎮的地位，杭州成為南方士人的活動中心，書畫家、鑒藏家雲集於此，以趙孟頫為中心，周密、仇遠、方回、戴表元、鄧文原、郭天賜等遺民及由金入元的鮮於樞等人，觀書賞畫，品鑒把玩，賦詩唱和，形成了杭州文化圈，同時帶動了蘇松地區的發展，文藝活動頻繁。元末楊維楨入吳，蘇州文藝活動愈顯興盛。至正十二年（1352）杭城被佔後，杭州所形成的文化圈被帶入吳中，蘇州文化圈取代了杭州。從至正八年（1348）到至正十六年（1356）張士誠入吳期間，崑山顧阿瑛的「玉山草堂」等成為杭州文化圈人物與蘇松文士雅集的重要場所。張雨、楊維楨成為元代中後期由杭州文化圈向蘇松地區變遷的核心人物，影響了蘇松一帶的隱逸文士。「文化圈」的變遷，促使元代書風向蘇松地區傳承。明代前期的百年中，台閣書風盛行，從弘治到隆慶的百年中，蘇州文人從明初高壓政策的陰霾中解脫出來，吳門書派之祝允明、文徵明崛起，形成了「天下書法歸吾吳」的景象，蘇州文化圈為世珍美，傾動天下。到正德、嘉靖、萬曆年間，吳門派漸衰，與吳門相鄰的松江，以董其昌為核心，開創了雲間派（又稱華亭派），取代了日趨平庸的吳門書派，以禪喻書在松江文化圈中風靡一時，董其昌的「華亭書風」一直延續到清中葉。
清代的揚州，如元之杭州，明之蘇松，成為東南地區的又一重鎮，隨著鹽業和漕運的發展，揚州文化十分繁榮，名流宴詠，結社吟詩，資學倡文，馬曰之「小玲瓏山館」、程南陂之「筱園」、鄭士介之「休園」等成了揚州文士的雅集場所。書畫篆刻亦十分興盛，「凡懷才抱藝者，莫不寓居廣陵」，〔1〕形成了十七、十八世紀的揚州文化圈，並輻射到南京、杭州等地。清代碑派的興起和發展，正是在揚州文化圈中實現了中國書法史上從帖學到碑學的重大轉變。碑學的興起，實際上從師漢碑開始，在隸書充分實踐後拓展到篆書和北碑的。因而，這裡所說的清代初中期的「師碑」是指師法漢碑。揚州八怪是康乾時期揚州文化圈的代表，在帖學到碑學的轉變中，扮演著承前啟後的角色：既有對清初師碑活動的承接，又通過師碑破帖的實踐，在清代中葉形成風氣，開啟了清代碑派的先河。
一、 揚州八怪師碑破帖風氣的發軔
清代前期的書壇潮流，主要集中為三派。一派為十六世紀以來董其昌書風的延續，查士標、姜宸英、沈荃、 汪士鋐等專攻董書，使董其昌書法在清代末期仍有其影響；另一派為由明入清的王鐸、傅山、宋曹、許友等為代表的浪漫書風，這派受晚明個性思潮的影響，表現自我，抒發性靈，這兩派主要以行草為主；還有一派是受活動於揚州一帶的書家程邃、鄭簠、石濤的影響，專以寫漢碑為長，突破了帖學的藩籬。這一脈主要活動於揚州，因而，清代前期的師漢碑風氣始於揚州，其中以鄭簠（1622－1693）的影響最大。
程邃（1605－1691），稍早於鄭簠，是清代前期師碑潮流中的重要一員，極受鄭板橋推重。鄭板橋在《題程邃印拓冊》[2]中云：「本朝八分，以傅青主（山）為第一，鄭谷口次之，萬九沙（經）又次之，金壽門（農）、高西園（翔）又次之，然此論其後先，非論其工拙也。若論高下，則傅後為萬，萬之後為金，總不如穆倩（程邃）先生古外之古，鼎彝剝削千年也。」傅山為晚明遺老，以行草見長，因受山西學術圈中閻若璩等人的影響，喜作篆隸，顯狂怪之氣，鄭板橋與其相類，故列其為第一。程邃的隸書「古外之古，鼎彝剝削千年」可見其直接師漢物所成。程邃至順治五年（1648）定居揚州，直至七十三歲止，為時三十多年，以治印名世，其友施閏章有《程穆倩印藪歌》對其篆刻大為標榜，稱其「岣嶁鐘鼎盡奇字，恍惚夭矯凌浮雲，今人能手類刻木，仰唇俯足徒紛紛。豈若山人眼空六書與八分，驚魂駭目天下聞。」[3]程邃隸書傳世多見於其山水冊之題跋中，奇崛古拙。其篆刻精研漢法，刀法凝重，書法取法漢碑可以想見。
程邃在清初影響很大，康熙十九年（1680），鄭簠書《行書冊頁》，後有陳景元跋：「程穆倩以鐵筆名，而詩特高妙。鄭谷口以八分稱，而草書更長進。」[4]程鄭兩人多有來往，程邃曾為鄭簠以漢人法刻過名印[5]。康熙二十八年（1689），程邃和鄭簠、孔尚任、戴本孝等人在金陵西山道院雅集，他們一起談論金石書法，研討漢碑亦是十分自然的事，施閏章所稱「眼空八分」和鄭板橋評其「古外之古」，當是有道理的。
鄭簠是清代前期師法漢碑最重要的代表。時東南詩壇盟主朱彝尊在鄭簠五十四歲時贈他的詩中稱：
金陵鄭簠隱作醫，八分入妙堪吾師。
………………
任城學官闕里廟，羅列不少漢人碑。
也幽尋遍摹搨，羲娥星宿摭無遺。[6]
詩中之「羲娥」指韓愈《石鼓歌》中之詩，「星宿」謂《詩》三百篇，朱彝尊用之說明鄭簠摹古碑文一無遺漏，他又在《漢酸棗令劉熊碑跋》中稱「鄭簠汝器所藏，碑文全泐，存字不及百名，筆法奇古，汝器以為絕品。」其潛心訪碑、藏碑可見一斑。錢泳總結清代隸書發展時稱：「國初有鄭谷口（簠），始學漢碑，再從朱竹垞（彝尊）輩討論之，而漢隸之學復興。」[7]
鄭簠學隸書，初學宋珏，後學漢碑三十餘年，溯流窮源，得漢人古意。其用筆的輕重變化，結字的聚散錯落，打破了唐代隸書的用筆平直古板、結體均勻的習氣對元明以來隸書的束縛。楷書出現後，漢代隸書進入式微期，三國兩晉南北朝時期隸書仍在碑刻中出現，北朝後期從東魏起至北齊、北周，出現了舊體復辟，其隸書已非純正的漢隸，出現了楷書筆法，以楷法寫隸成為唐隸的重要特點。自唐以來的元明文人效仿隸書，師碑必以名家為對象，附會於名家的隸書碑刻，都為他們所師法，如《孔羨碑》、《範式碑》、《上尊號碑》、《受禪表碑》等，可見，清人之前所師之碑實為魏晉之碑。鄭簠在隸書上以漢碑為師法對象的實踐和訪碑藏碑的活動，實為清代碑派運動之先驅。
需要指出的是：鄭簠專以漢隸為取法內容，而不表現篆意。靳治荊《思舊錄》中《湯先生燕生》條載：「篆書古淡入妙，不在伯奇、子行下。聞先生與谷口翁同究各體書學，無不透達壺奧。谷口專以分隸鳴，而更不作篆意，不欲以相掩，兩賢得無同心耶」[8]鄭簠隸書創作實踐表明，清初人們師碑是以漢隸為唯一內容，師碑即師漢隸。這種風氣到揚州八怪時鄭板橋、楊法等人才有變化。
清代前期師碑潮流中，石濤（1642-1707）也是一位重要人物。石濤在題畫詩中多用隸書，風格與鄭簠相通。李驎《大滌子傳》稱其：「集古人法帖縱觀之，於東坡丑字法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯魏晉至秦漢，與古為徒。」「棄董不學」說明石濤早年曾師董其昌帖學一脈，後能上溯魏晉至秦漢，可見其同鄭簠一樣，習隸直溯源頭，摒棄了唐後隸法的「不古」之法。他的隸書用筆生動活潑，結體聚散有致，整體顯不衫不履之態，比鄭簠更加縱肆，可能與其繪畫上的逸興和率意有關。他的隸書對其行書亦有很大影響，他把蘇軾行書中的「丑」所表現出的方扁茂密與其隸書古樸、顯波挑的意趣相結合，使其在行楷上表現出渾樸率意而顯清逸奇峭的風格。
以程邃、鄭簠、石濤為代表的師碑人物，生活在十七世紀的揚州文化圈中，他們的觀念和實踐對康乾時期的書法發展有著重要影響，使得師法漢碑成為風氣。同時，石濤在師碑中快寫，形成「碑行」，並以行草法摻入隸書，求得隸意，可視為金農、鄭板橋等人在師碑實踐中「破帖」的發軔。
除上述三人外，清初還有一些書家如朱彝尊（1629－1709）、萬經（1659－1741）等人以師漢碑見長，他們雖不生活在揚州，但與揚州文化圈人物來往密切，他們在師碑破帖潮流中實踐著漢碑方法，促進清代中期師碑破帖風氣的興盛。朱彝尊為清初浙派文壇領袖和著名學者和鄭簠交往甚多，共同討論漢碑。其治學中偏於考辯，搜羅大量的秦漢碑版，溯其淵源，以證史傳，在訪碑中操觚染翰。他的隸書取法《曹全碑》，平和秀雅，波挑自然，得漢人氣息。朱氏以學者和書家雙重身份搜訪古碑，和鄭簠一起帶動了漢隸的振興。稍晚的另一位浙江人萬經亦好金石之學，擅長漢隸，結體端莊平和，得漢人淳樸雄渾之氣。他不僅實踐漢碑，還寫成《分隸偶存》一書，溯本求源，詳細考辯，對漢隸碑版及歷代隸書者進行考訂總結。此外鄭簠的學生張在辛（1651－1738）不僅有隸書實踐，還寫成《隸法瑣言》、《漢隸奇字》等書。他們從理論上研究隸書，更加表明清代前期的漢碑受到重視。
二、 揚州八怪師碑破帖的實踐
在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以金農、鄭板橋為代表的揚州八怪注意個性發揮，不守成法，對當時的正統帖派形成了強烈的衝擊。金農（1687－1763）書法有隸書、行草、楷隸、漆書和楷書等多種，多與其師漢碑有關。他曾在《魯中雜詩》中云：
會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。
恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。[9]
這是新潮的師碑思想，直接師無名書家之漢碑，向「二王」一脈的帖學挑戰。金農隸書初師《夏承碑》，後學《西嶽華山廟碑》，取其方嚴凝重之致，脫出時風之外。他的隸書、漆書運用了「倒薤」撇法。我們對照一下《西嶽華山廟碑》拓本和金農之臨本，可以發現，他在臨寫中將漢隸中之「撇」畫變為「倒薤」，縮短碑中字之長畫和其波挑，變字形扁方為長形，增加「毛澀」的用筆來表現「金石氣」。其漆書正在其隸書基礎上，強化「橫畫」，起筆如「刀切」之態，卧筆運行，「豎」畫變細，向左方向的「倒薤」法，縮短「捺」畫，結體呈長方，形成鮮明的特色，突破了鄭簠的隸法，在漢碑基礎上戛戛獨造。
金農在碑行、楷書方面，也完全捨棄了二王傳統，從金石碑版、無名書家之書法中開掘出另一傳統。江湜言：「冬心先生書，醇古方整，從漢人分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。」[10]其行草書字字獨立，外拙而內秀，亦運用隸書和漆書中之「倒薤」撇法，打破帖學之正途，另闢蹊徑。但他的行草從不作對聯、屏條和大幅作品，主要寫詩稿、文稿、題跋、畫款等等，這說明「他當時的書法創作雖然很前衛，但仍有傳統觀念束縛，行草一體他自己終認為未登大雅之堂。但是他的實踐對後來者來說，確是一次衝破藩籬的成功探索。」[11]東晉二王一脈的行草書風，一直被奉為書家之圭臬。金農在「破帖」中的實踐，打開了人們行草創作的新視野，但他不用於創作大幅作品，這反映了清代中葉的「破帖」風氣是在「師碑」之後，「破帖」之行草是在師法漢碑的基礎上進行的。金農楷書表現出一種「楷隸」意味，如木版雕刻之作。據黃惇先生研究，北齊石刻那種楷隸參半的文字，曾引起過他的注意並對其產生影響，[12]其《跋林吉人硯銘冊》中說他所刻硯銘曾「雕版以行」，這種書體形成很可能與其長期刻寫硯銘有關。這類創作實踐說明金農從師法漢碑開始注意到北碑並實踐，這可視為清代碑學運動從漢碑轉化到北碑的開端。
鄭板橋（1693－1765）的師碑破帖實踐和金農相為呼應。山西博物館藏有鄭板橋《行書自書七古詩》[13]此詩為論書詩，對清初帖學之衰進行了深刻的剖析。
國初書法尚圓媚，偽董偽趙滿街市。
近人爭學大唐書，鈍皮凡骨非歐虞。
壯如鄭入晉小駟，血脈僨作中乾枯。
先生出入二王內，骨重神寒淡秋水。
余瀋猶能作永興，殘毫斷不為元秘。
肉中有骨骨有髓，運從崔蔡探程李。
八分篆隸久沐浴，楷書筆筆藏根柢。
清初，康熙酷愛董其昌書法，「董風」一時盛行，後乾隆又愛趙孟頫書，「趙風」又起。然而，學書者既無董其昌的「散淡」，又無趙孟頫之「玉潤」，導致了帖學一脈纖弱媚俗，鄭板橋斥之為「偽董偽趙」，而學習唐人書法者，亦已為「鈍皮凡骨」，故而「破帖」已是時代使然。那麼，究竟如何取法呢？鄭板橋則十分明確：取法「八分篆隸」，融入書法之中。因而，這首詩幾乎是鄭板橋師碑破帖的宣言。這件作品未署時間，但從風格上看，當為其早期作品。通篇為行楷，但在字裡行間，已參有較明顯的「隸意」，作品中的「捺」畫如「趙」、「永」、「分」等字古意盎然，和「趙董」一脈的帖學書風明顯不同。
鄭板橋的書法初學高其佩，後師蘇東坡、黃山谷，隸書初受鄭簠影響，後刻意追求「古碑斷碣」，又將篆、隸、楷、行、草融為一體，形成「六分半書」。他說：「板橋書法八分雜入楷行草，以顏魯公《座位稿》為行款，亦是怒不同人之意。」[14]又云：「板橋既無涪翁（黃庭堅）之勁拔，又鄙趙孟頫之滑熟，徒矜奇異，創為真、隸相參之法，而雜以行、草」。[15]可見，板橋以漢碑摻入其他書體求得新意，異於時人，他以篆隸之體與行草相夾，既顯古樸之趣，有能飄逸欹側之勢，向稱板橋「以八分書入行楷，縱橫馳驟，別成一格，金冬心異曲同工，在帖學盛行時代，能獨辟奇徑，可謂豪傑之士矣。」[16]
鄭板橋的師碑破帖實踐還來源於他對當時刻帖一翻再翻、一刻再刻，面貌全非帖學原貌之積弊的痛斥。乾隆八年（1743），他曾在一題詩中對傳世刻帖的評價：
黃山谷云：「世人只學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。」可知骨不可凡，面不足學也，況《蘭亭》之面失之已久乎，板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出以己意，並無所謂蔡、鍾、王者，豈復有《蘭亭》面貌乎？古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然，若復依樣葫蘆，才子具歸惡道，古人作此破格書以警來學。[17]
這一主張是對元明以來「尚刻帖」觀的重新審視，不願意再以《蘭亭》面貌出現，而要「出己意」，「作破格書」，與金農的「恥向書家作奴婢」相一致，突破了人們對刻帖的認識，並以新的審美樣式出現，這正是師碑實踐後形成的。
值得注意的是，鄭板橋除了在用筆上、字體上突破了前人外，在章法上充分誇張字形和重心變化，體現出輕重疏密的對比，隨機生髮，突破常規，大小不論，這在石濤的題畫款已有隸夾行草、行草中有隸意的寫法，鄭板橋進一步發展形成了特有的「亂石」法，他在《贈金農》詩中云：「亂髮團成字，深山鑿出詩。不須論骨髓，誰得學其皮？」[18]可見，其章法上之「亂」是在師碑破帖的廣泛實踐中形成的。
楊法（1696－1750）是師碑實踐中由隸書過渡到篆書的重要書家。他曾廣臨漢隸石碑，用筆上受鄭簠隸書影響，乾隆十年（1745）所作《隸書古詩十九首冊》，取法漢人，奇古蒼勁。他還將篆隸融於一體，以草書筆法表現，形成「草篆」，在師法漢碑基礎上又前進了一步。揚州博物館藏其為秋音社作五言詩，粗細自然，既有篆之古意，又有草之雅逸。而乾隆十三年（1748）所作《口銘心銘》軸雖為草隸，而多顯隸意，極具特色。凌霞《天隱堂集》中《揚州八怪歌》稱「巳軍篆法能兼包」，金農稱其「善奇篆，有佚篆之遺」，[19]都表明其篆書在清代有相當影響。其草篆與金農的漆書、鄭板橋的六分半書可視為清中葉師碑破帖風氣下的創新產物。
揚州八怪中的高鳳翰（1683－1748）、汪士慎（1686－1762）、高翔（1688－1753）在師碑破帖風氣下亦取得重要的成就。高鳳翰的隸書從《衡方碑》、《魯峻碑》、《鄭固碑》等漢碑中脫胎而出，並取法鄭簠，形成雄渾樸厚的藝術風格。其行書以隸法運之，遒美而古拙，特別是其乾隆二年（1737）右臂風殘後，以左手寫行書，行筆更慢，中鋒用筆，一派漢碑筆法，顯蒼古拙拗之致。汪士慎在隸書上亦有創造，其師法隸書與金農追求渾穆蒼茫的「毛澀感」不同，他著力表現漢碑「本色」，求其最初的「光潔感」，故宮博物院藏有其所書唐代劉言史之《觀繩伎》條幅，即是其這種探索的代表，作品清勁生動，橫畫纖細，強化波挑，在八怪中頗有個性。他五十四歲時左眼失明，後多作行草，充滿了隸意。天津藝術博物館藏其手稿書《十三銀鑿落歌卷》與金農「稿書」有同工之妙，於不經意中表現了「碑行」的特點。高翔在揚州八怪中以擅隸著名，「異時千峰倘其有東海之游乎，金石盈莢，其必叩高生之門而示之。」[20]千峰為褚千峰，山西商人，以鬻碑帖為業，常至揚州，所搜古碑，皆讓高翔過目，所見漢碑之多可以想見。其隸書源於漢碑，在字形上打破了漢碑扁平的特徵，在「縱勢」中表現隸意，橫畫的處理常常表現出鮮明的「波挑」，豎畫多呈斜勢，有飄逸之感。
此外，李鱓、李方膺、羅聘等人在師碑破帖上都有實踐，可以看出：揚州八怪的書法實踐，一方面，在隸書上的積極探索，形成多樣的風格，取法漢碑在康乾時期已成為熱潮，甚至延伸到篆書和楷書；另一方面，他們以隸法入行草書，打破了「二王」一脈的帖學正統，使得形草書的筆法發生變化，表現「金石氣」和「隸意」的作品不斷出現。師碑破帖風氣在清代中葉的書壇已經十分普遍。
三、 從師碑破帖到碑派的形成
揚州八怪的師碑破帖實踐，在康乾時期形成風氣，表現出對漢碑的多方面探索，並使正統帖學體系日益打破。乾隆時期，隨著文字學、金石學、音韻學等獲得發展，更加推動了整個學術思想界風氣的轉變，清代學者繼承漢代學者的傳統，研究《說文解字》，揚州鹽商馬曰琯就刊過《說文》。戴震、章學誠、邵晉涵、王念孫、汪中、洪亮吉等都致力於文字學，惠棟、王鳴盛、王昶、錢大昕等聚集揚州，潛心研究樸學，搜羅石刻碑版，把這些文字作為可資依據，促進金石學的興盛。乾嘉學者在研究文字學中，多有接觸古代鐘鼎彝器和碑版石刻，其文字多為篆隸書體，因而，對書法有濃厚興趣的學者親身實踐，師法範圍由漢碑上的隸書拓展到篆書，如錢坫、洪亮吉、孫星衍、張惠言、張廷濟、朱為弼等人。乾嘉時期金石、文字學者在書法方面的實踐，促進了篆隸的復興，錢大昕、王昶、翁方綱、黃易等一批書家搜訪碑版墓誌、鐘鼎器物、瓦當、磚文、璽印、錢幣等，使得康乾時期以揚州八怪為中心的師漢碑、破帖學為特徵的書法實踐範圍大大擴展，師法文字十分豐富，傳統帖學受到嚴重挑戰。
嘉慶十六年（1811），揚州人阮元寫成了《南北書派論》，又寫成《北碑南帖論》，這標誌著清代碑派的興起。他所論碑派，儘管確立了漢碑地位，但已不是純粹的師法漢碑，而是推重北碑，包括六朝碑版墓誌等楷書作品，對人們的楷書創作產生直接影響。阮元指出：「短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝」，為晚清尊碑進行了有力的鼓吹。阮元的論述，表明乾嘉時期的純粹師漢碑的時代已經終結，而在此基礎上興起了師北碑書法的風氣。如果說取法漢碑是清代碑學發展萌生期，那麼，阮元的「二論」推重北碑標誌了碑學理論完全成熟。後來包世臣在阮元的基礎上，再次揚碑抑帖，寫成《藝舟雙楫》，進一步詳細記述北派淵源、風格，為清代碑學走向興盛搖旗吶喊，並在實踐上師事鄧石如，從理論和實踐上統一於北碑中。到了1889年康有為寫成《廣藝舟雙楫》，將阮元的「揚碑尊帖」和包世臣的「揚碑抑帖」發展成「重碑貶帖」，使碑學理論走向偏頗，導致整個清代末期趨向碑派格局。
注釋：
〔1〕孔尚任《孔尚任詩文集》卷二《湖海集》。
〔2〕啟功《擊腦篇》，見周積寅《鄭板橋年譜》，山東美術出版社，1991年版，第436頁。
〔3〕見陳三弟《程邃之交遊考議》，《朵雲》總第46期第98頁。
〔4〕見胡藝《鄭簠年譜》，《書法研究》1990年第2期。
〔5〕方去疾《明清篆刻流派印譜》第51頁，上海書畫出版社，1980年版。
〔6〕朱彝尊《曝書亭集》卷十《贈鄭簠》。
〔7〕錢泳《履園叢話》卷十一。
〔9〕有正書局石印本《冬心先生續集》自書稿本墨跡。見黃《漢碑與清代前碑派》，《中國碑帖與書法國際研討會論文集》第304頁，香港中文大學文物館專刊之十，2001年。
〔10〕金農《冬心先生隨筆》，見《揚州八怪詩文集·金農詩文集》第233頁，江蘇美術出版社，1996年版。
〔11〕〔12〕黃《不要奴書與婢書——藝蘭齋藏金農書法作品賞鑒》，《畫廓》總第80期，2002年。
〔13〕《書法叢刊》2001年第1期，文物出版社。
〔14〕青島陳子良藏墨跡，見周積寅《鄭板橋年譜》430頁。
〔15〕《鄭板橋集》補遺《四子書真跡序》，上海古籍出版社，1979年版，第182頁。
〔16〕馬宗霍《書林藻鑒》卷十二，文物出版社，1984年版，第212頁。
〔17〕《鄭板橋集》補遺《跋臨〈蘭亭敘〉》，上海古籍出版社，1979年版，第175頁。
〔18〕《鄭板橋集·詩抄》，上海古籍出版社，1979年版，第60頁。
〔19〕金農《冬心先生三體詩》，見《揚州八怪詩文集·金農詩文集》第222頁。
〔20〕見卞孝萱《高翔的書法》，《冬青書屋筆記》第391頁，東方出版中心，1999年版。
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