著名美術教育家——呂鳳子《中國畫法研究》

中國畫法研究

1957年07月01日

呂鳳子

一、用筆

在新石器時代的晚期，約在公元前兩千多年的時候，我們祖先已經使用獸毫製作的筆作畫了。最初的筆是怎麼製作的不知道，只知道在戰國以前是用木管、鹿毫和羊毫製作的，戰國時可能已有竹管兔毫筆，漢到魏晉是雜用竹管、木管、兔毫、羊毫及鼠毫製作的，隋唐以後才普遍使用竹管兔毫、羊毫筆，清代嘉慶以後才風行長鋒羊毫筆。獸毫的性能：鼠、鹿毫強，兔毫健，羊毫柔。由於各種獸毫筆的性能不同，使用時就有難易。毫健的容易使用，毫強和毫柔的都不易使用，但毫強、毫柔合制的筆就又容易使用，最難使用的是長鋒羊毫筆。

過去制筆法到現在仍舊沿用的有兩種：一種是三國時期的韋誕法。法以強毫為柱，柔毫為被。被毫又分心、副，而以健毫為心，軟毫為副。柱毫、被毫是用兩種不同的獸毫來製作的(如用鹿毫為柱，羊毫為被)，心毫、副毫則有時用兩種不同的獸毫制(如所謂兼毫)，有時用同一種而異強弱的獸毫制(如用兔肩毫為心，其他部分毫為副)。舊傳筆有尖、齊、圓、健四德，用韋法制筆是比較容易做到四德具備的。另一種是唐代的諸葛法。用這方法製成的筆叫做無心散卓筆。它既不用柱毫，也不分心副，而是用兩種或一種獸毫參差散立紮成的，也能做到尖、齊、圓、健。凡是能夠做到尖、齊、圓、健的筆就易於使用。

筆是否易於使用，又和握筆的方法有關係。舊握筆法最適用的要算撥鐙法。就是大拇指按著筆使它向前，食指挽著筆使它向後，中指鉤著筆使它向右，名指、小指重疊抵著筆使它向左。這樣，筆在指中，跟著指動，只要指一緊握，指力便可直達筆尖，如果能夠更進一步使腕力、臂力直接運到筆尖，那麼，任何不易使用的柔毫就都可以自由運用了。

怎樣使腕力、臂力直接到達筆尖呢？現在講我的「用筆」即用力的方法。先講怎樣運用腕力。手指緊緊地握筆不動，肩和上臂也不動，肘部不妨擱在桌上或其物面上，但腕必空懸，讓它可以任意轉動沒有障礙，這時通過筆的就完全是腕力。次說怎樣運用臂力。手指緊緊地握筆不動，腕也不動，並把它懸起和肘相平，只讓肩和全臂在動，這時通過筆的就完全是臂力。在運用臂力時，如嫌力太強，可提高腕的位置使它高過肘部，把力量儲在臂中，如嫌力不夠強，可使肘的位置高過於腕，把力傾注全毫，形成直瀉的形勢。

像這樣用力構成的圓或方的線條及不同樣式的點塊叫做骨，單指線說就叫做骨線。五代荊浩說：「生死剛正謂之骨。」沒有力或力不夠強的線條及點塊，是不配叫做骨的。

「骨法」又通作「骨氣」，是中國畫專用的術語，是指作為畫中形象骨幹的筆力，同時又作為形象內在意義的基礎或形的基本內容說的。因為作者在摹寫現實形象時，一定要給予所摹形象以某種意義，要把自己的感情即對於某種意義所產生的某種感情直接從所摹形象中表達出來，所以在造型過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕迹。唐人張彥遠說：「骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆。」這就是說明形的意義能不能跟著形象的構成而具體地表達出來，其關鍵就全在於「用筆」；也就無異說，不懂「用筆」雖也可以成畫，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了。

這樣說，懂不懂「用筆」應該是指熟悉不熟悉怎樣使力與感情相融合的技巧，不是僅指知道不知道使筆與力相結合的方法而言。

因此，「用筆」練習——主要是勾線練習，被認為是中國畫的基本練習。而勾線技巧，即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認為是中國畫的特有技巧。

根據我的經驗：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡屬表不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂鬱感。有時縱筆如「風趨電疾」，如「兔起鶻落」，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的。原因是過去作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度，所以狀如「劍拔弩張」的線條且常被一些士夫夫畫家所深惡痛絕，而外柔內勁所謂「純綿裹鐵」或「綿里針」的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。

圓線粗的叫做琴弦，細的叫做鐵線，最細的叫做高古遊絲。遊絲最初僅見於春秋戰國時代金銀器上，從漢人一度仿效楚畫用於漆畫以後，就很少看見，所以叫它做高古。無論是琴弦，是鐵線，其初每一圖中都只許用一種線條，唐代以後，才看見兩種線條同時用在一圖一形中，也有在一條線上分別粗細的，例如韭葉，蘭葉描。到了南宋，由於作者善用方筆；到了元代，由於作者善用渴筆，遂有混合用方、圓、粗、細、燥、濕等線條構成的畫，用來表達比較複雜的情緒，這種在一圖一形中的線條逐漸變成多種多樣，應該承認是勾線技巧的進步吧。

連接線條的方法，所謂「連」，要無筆不連，要筆斷氣連(指前筆後筆雖不相續而氣實連)，跡斷勢連(指筆畫有時間斷而勢實連)，要形斷意連(指此形彼形雖不相接而意實連)。所謂「一筆畫」，就是一氣呵成的畫。「風趨電疾，意在筆先。」意即迅速地一氣呵成。「體格精微，筆無妄下。」則是指從容地一氣呵成的意思。

五代荊浩說：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質(朴的意思)不華，如飛如動。」荊浩寫神鎮山松樹幾萬本，「用筆」既熟，所以能夠「運轉變通」，「如飛如動」，不自覺地隨著情意在活動，而使所畫線跡既不專以渾樸勝，也不專以娟媚勝，到達所謂「神化」即通俗稱「一片神行」的境界。這境界無疑是每個練習「用筆」的人都希望到達的。可是絕不可忘卻畫的目的是要通過具體形象來表達某種意義的，那些空炫勾線技巧，專以玩弄筆墨為目的的，如過去某些文人畫家和金石畫家，這是學者應該知戒的。

結束語

中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質，這是中國畫的特點。所以中國畫最好要用能夠自由傳達肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來製作，用手指或其他毛刷等作畫，只能構成一種缺少變化的線條，它不能用來代替獸毫筆。

表現某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構成，說表現任何內容的中國畫都應用最美的沒有粗細變化的圓線條來構成也是片面的。

成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫以後一定要看不見勾線技巧，要只看見具有某種意義的整個形象。不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了。

二、構圖(上)立意為象

構圖在這裡是指創作全部過程，即從計划到實踐，從「立意」、「為象」到「寫形」、「貌色」、「置陳布勢」等實踐說；這是最廣義的構圖。現在就按這程序先說「立意」和「為象」。

「立意」、「為象」是說作者對於現實事物有了某種理解，某種感情，準備用具體的形象把它表達出來。即有了畫題，準備造作可以表達題旨的具體的形象。這是第一步。

這個準備造作的形象，自然是現實形象的摹寫，不是憑空杜造的形象。但也不就是選定的某現實形象之如所見摹寫，而是經過作者意匠經營，經過加工而後構成，如《廣雅》所說「畫，類也」的一種類同現實而具有新內容的新形象。這在意識中構成的新形象就叫做「意象」(俗稱腹稿)。這是第二步。

初構成的「意象」常是不確定，不清晰的，必須經過多時多次改作，才逐漸成為明確的、充分反映瞬間的客觀對象的形象。這是第三步。

「立意」、「為象」過程到此才算完了，也就是創作計划到此才算完成。

也有不立「意象」，徑從「稿本」中完成「立意」、「為象」程序的。

這兩種方式，在東晉顧愷之提出「以形寫神」(原作為人物畫定義，後來通作一切畫定義)以前，一般畫人就因「為象」的便利在分別應用著；不過把畫人們所要「為象」表達的東西概稱為「神」，則是從愷之定義提出以後才開始的。

愷之的「神」，不是指「陰陽不測之謂神」或「聖而不可知之謂神」的「神」，而是指可測可知的形的內在精神，即生於形而與形具存的「神」。它主要是指伴著思想活動的感情。這是在這裡必須弄清楚的。

愷之《魏晉勝流畫贊》說：「凡生人亡(同無)有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨(同趣)失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。」又《畫論》說：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」說明用「實對」來寫要表達的東西，必先深入「所對」，悟得它自己具有的神，所謂「他人有心，予忖度之」。這便是「悟對」和「通神」的解釋。進而使所通之神與作者自己的想—包括思想感情的想相結合，成為當下「所對」的神。這便是「遷想」的解釋。當下「所對」的神即「意象」或稿本中形象的新內容，雖較「所對」原內容有量的不同，卻不是有質的殊異，且也不許有質的殊異，否則就會令所構形象完全喪失它的現實性。構形既成，再正對之，得到情應神會的一瞬間，這一瞬間的感受，即所謂「妙得」。妙得的東西是可以直到構圖全過程終了後還是記憶猶新的。

愷之以後提出山水畫定義的有南朝宋宗炳。宗炳《畫山水序》說：「夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。」他說山水畫是寫對於「道」的喜悅(媚是喜悅的意思)，無異說表達對於「道」的喜悅是山水畫的目的。宗炳耽老好佛，他說的「道」，無疑和老子所說的「道」是同其涵義的。老子的「道」，可被理解為「先天地生」那個「無之以為用」的絕對化的「法則」，也可被理解為「有物混成……周行而不殆」的運動的「法則」。那麼宗炳用之於繪畫中的所說的「道」，在這裡究應作怎樣解釋呢？這就他下面的說話看：「余眷戀衡廬，契闊荊巫，不知老之將至。……夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也！」再聯繫《宋書》本傳述他怎樣貌寫山水看：「每游山水，往輒忘歸，歸皆圖之於壁。」可以推知他在這裡說的「道」，確是指作為客觀實在的屬性—「法則」而說的。他是從圖壁經驗中即從「以形寫形，以色貌色」的實踐中，證知衡廬山水有衡廬山水的「法則」，荊巫山水有荊巫山水的「法則」，衡廬荊巫山水又有衡廬荊巫山水的共同「法則」，一切山水都有它的特異的和共同的法則；證知「法則」有客觀真實性、規律性，它雖可以意求但不可以杜造。作者因為喜愛它的變化，而「為象」求盡自己之情，實就是求暢自己之「神」。所以宗炳《畫山水序》最後說：「余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！』就又直認「媚道」、「暢神」是一回事了。

所以宗炳的「道」就又和愷之原作人物畫定義的「神」是一樣的道理了。

宗炳的「道」，到五代時曾一度被稱為「真」，宋以後便一直改稱為「理」。惟所指為自然演化的法則或為社會發展的規律，則無別異。

如上述，通過「實對」的「神」或「道」來表達作者對現實的理解和感情，應該是「為象」的目的了。然而，這還不是「為象」的終極目的。

南齊謝赫《古畫品錄》說：「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉。」唐張彥遠《歷代名畫記》「敘畫之源流」說：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。」又王微論畫說：「圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。」這些功用是可直接從所構形象中產生出來的。這些功用的分別產生才是「為象」的終極目的。

所以在「為象」開始時，必須使原受思想制約的感情反過來指導畫家思想進行創作。換句話說，就是要作者的思想在「為象」過程中一直接受他自己感情的指導。這樣，構成的形象才是具有個性和感動力或稱感染力的形象，才能盡愷之所說的「生」之用。否則，就只能是空陳「形似」而缺乏生命的形象，就不會有任何功用從它產生出來，也就更無途徑可達終極目的。

在這裡還有必要說明的一事，即從魏晉以來，畫家們對於「形」、「神」關係的認識，多已隨著老佛學者使用「體」、「用」兩概念的變遷，從撥「用」見「體」，即「用」明「體」到「體」、「用」合一變為「形」、「神」合一，且認「形」為「體」、「神」為「用」了。顧愷之就是明白主張「神」由「形」生的一個。另有一些畫家仍把「形」、「神」對立起來看，而認「神」為「體」、「形」為「用」的，後遂走上完全寫意的道路。這且不說，但說主張「神」由「形」生的畫家們，對於「形似」似乎也有不甚重視、甚至鄙視的。如張彥遠《論畫六法》說：「古之畫或能移(作改易解)其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。

以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡易澹而雅正，顧(愷之)陸(探微)之流是也。中古之畫，細密精緻而臻麗，展(子虔)鄭(法士)之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人(約指與張彥遠同時之人)之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。」這又應該作怎樣解釋呢？

我說，「寫神」「致用」的畫是一向重視「形似」，且是非常重視「形似」的。不過他們所重視的是經過很好地加工而具有「骨氣」或「氣韻」的「形似」，不是沒有經過加工「錯亂而無旨」的「形似」。在他們畫中，即從「跡簡」到「細密精緻而臻麗」的畫中，所似的都是經過加工的「形」，沒有經過加工的「形」，在他們畫中是不大會被發現的，也就是說它永遠不被重視。彥遠又說：「夫像物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。」這不是早就說明具足「骨氣」的「形似」才是他們所重視的「形似」嗎？

「骨氣」所在即「立意」所在，「立意」所在是要產生一定功用的。故可說「骨氣」存在「形」中是一直在生著、動著，一直在諧和而有規律的狀態中活動著。這便叫做「氣韻生動」。謝赫說六法而首列「氣韻生功」即認這是「為象」時必須做到而且是可以做到的事。後來有人說「氣韻」只能從不知不覺中獲得，不可以預謀，這是錯誤的。或把「氣韻」分開解釋，而以不俗為「韻」，也是和原說意思不符合的。也有一些山水畫作者認「氣韻生動」就是山氣生髮或煙雲變幻，主張以筆發氣韻，說「干筆皴擦力透而光自浮」；以墨發氣韻，說「既就輪廓以墨點染渲暈而成」；且創「留影」說，表示山水畫與「傳神」的人物畫、「寫生」的花鳥畫有別。那就更和原說意思相悖了。

結束語

「立意」、「為象」是創作全過程中自為起訖和最關緊要的一回事，過去工畫者多能不計時日，不辭辛苦，殫竭精力來完成它。大概創作較簡易的畫，多立「意象」；創作較複雜的畫，多用「稿本」。

「寫神」「致用」的中國傳統繪畫，是以滲透作者情意的氣力為基質的。就因作者情意和氣力不盡相同，所以同一題材的畫會有多種不同的風格。這在「為象」時便已顯示其大概，不必等到成畫以後。

形神合一論者一般把「神韻」、「氣韻」當作同義詞看，但有時也作某些區別，一指「骨氣」動而向內說，一指「骨氣」動而向外說。唐宋人物畫多講「神韻」，宋以後山水畫便專講「氣韻」，很少講「神韻」了。我意，「神韻」、「氣韻」應該有別，應該並講，無論是人物畫、山水畫或其他畫。即有的畫應該以「氣韻」勝，有的畫應該以「神韻」勝。這也是在「為象」時便應該計划到的。其詳待以後講「布勢」時再講。

三、構圖(下)寫形貌色置陳布勢

現在接著說「寫神」「致用」的畫是用怎樣的方法來「寫形」、「貌色」和「置陳布勢」的。依次先說形的寫法，即個別形的寫法。

前面說過：形在神在，形神是不可分的。形神既不可分，那麼，「寫形」就是「寫神」，形的構成就是神的表現，而形的構成方法和神的表現方法也就是二即一不可分了。

前面又說過：形是一定要用生死剛正的骨線構成的；用線作輪廓分軀體，用線示運動，即用以表示作者情意的活動。用線構形，正和架木為屋一樣，造某屋一定要用某屋合用的木材，造某形一定要用某形適用的骨線。所以在寫的過程開始時，首先要考慮的就是何種線條為最適於表現對象。次要考慮：形的哪些部分和表現的整體最有關係？應該怎樣寫？要不要把它誇大起來寫？哪些部分和表現的整體沒有多大關係？應該怎樣寫？或竟捨棄不寫？再次要考慮：這些適用的線條應該怎樣把它連接起來？怎樣連接呢？前面曾說過：唯一連接線條的方法就是「連」。要如宋人郭若虛論陸探微一筆畫所說的那樣：「乃是自始及終，筆布朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，象應神全。」要如宋人蘇軾詠宗少文一筆畫詩：「宛轉迴文錦，縈盈連理花。何須郭忠恕，匹素畫繅車？」要經過這樣的考慮決定後，再把注意集中起來，即注意表現不再計及其他，便可縱筆畫去，一氣構成，這樣就能夠表現出整個內容的整個形了。這整個形在中國畫中，因為是成於一筆的，所以一筆畫法便被認為是中國畫特有的寫法。

「連」就是連接，但不是一往無變化的連，而是有疏密變化、疏有疏的變化、密有密的變化的連。因有疏密變化，所以一筆畫就分疏密二體。而疏密二體的解釋，又一向分有二種。張彥遠「論顧(愷之)、陸(探微)、張(僧繇)，吳(道子)用筆」說：「顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。」說意到筆到的為密體，意到筆不到的為疏體，這是一種解釋。我也嘗據舊說詠書畫的疏密二體：「獻之初傳一筆書，探微續傳一筆畫，書畫同分疏密體，同從疏密求變化。疏患易散密易促，難布置哉此空罅！願教記取二字訣，『讓就』長如相迎迓。」說「線距」密的為密體，「線距」疏的為疏體，這又是一種解釋。二釋可以並存。由於二釋實相賅括，即「線距」變化中也賅有筆到筆不到的變化，筆到筆不到的變化中也賅有「線距」的變化。且因疏密變化總要以「讓就」二字訣為依據，所以二說不僅可以並存，面且可以互釋；而「讓就」二字訣也就成為疏密變化的基本法則。「讓就」俗叫筆筆讓，筆筆就，也就是上面所說的「筆有朝揖」。一定要「讓就」的筆畫隨著作者感情的弛張而「讓就」於不自覺，而後構成畫體無論是疏是密，才能盡一筆變化的能事，才算是最好的一筆畫。

線在一筆畫中又可總括為兩類：一主線，一副線。主須一氣呵成，副線可以不成於一筆。副線可以後加，可以為求逼肖現實之形而精寫形的細小部分而精益求精，可以求美化現實之形而裝飾形的某些部分而美益求美。不過後加線到了益精益美的時候，即到了過於顯著「巧密」的時候，往往會於不自覺間毀損——筆形的完整性和它的現實性的。所以加線又就不得不防止「謹毛而失貌」而力求簡化，力求不盡同於圖案的「便化」。

謝赫評衛協說：「古畫皆略，至協始精。」張彥遠《論畫六法》說：「上古之畫跡簡意澹而雅正。」古畫的略是由古畫只有主線。這裡所要求的簡化，是由精而返約的略，是較古畫已進一步的略。有了進一步的略就會跟著有進一步的精，又就不得不有更進一步的略。於是由略而精，由精而略，便一直在這樣往複循環中逐步提高。一筆畫的構形技巧，即表現技巧。

要不失貌，必須作者心目中先有貌在。假使作者心目中沒有全貌，而想從筆下活現出來，那就只能是空想。《莊子·達生篇》曾有過這樣一段記載：「臣將為鐻(古樂器)，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿(指忘掉慶弔賞罰官爵利祿之私慾)，齋五日而不敢懷非譽巧拙(指忘掉非譽巧拙之名利思想)。齋七日而輒然忘吾有四枝(同肢)形體也。當是時也，無公朝(朝廷)，其巧專而外滑消(心志專一，雜亂思想就消除了)，然後入山林觀天性，形軀至矣，然後成。見鐻然後加手焉，不然則已。」雖所述的雕刻故事而不是畫，但所說作法必先見全形而後動手，必先去雜欲集中他的注意力才能發見要造的全形，卻是完全適用於畫的。所以寫形練習雖不必「齋以靜心」那樣做，但非集中注意來觀察全形而默記之不可。練習觀察一定要做到在極短時間內就能把經過分析而複合的全形清晰地記住，一直到寫的過程終了以後。和謝赫貌寫人物一樣，只須一覽便無遺失。這樣，在筆下出現的便會是精簡過的整個形了。

物成，有成物之理。形生，有生形之則。成物之理不隨著環境變遷而常變，叫做常理。生形之則隨著環境變遷而常變，叫做變則。變基於常，常寓於變。一筆畫便是通過變則而顯示常理的。顯示常理之形叫常形。一筆畫便是以創作常形為本務的。「畫非圖私利，必也先忘己。忘己入於物，方悟成形理。」誠然造作常形非先知常理不可，非先忘己而入於物不可。忘己非一般畫人都能做到的事。

通過變而顯示常理，而顯現常形，實等於說把經常目擊的變形或變相變作畫中的常形或本相，但不是對於變則有所損益，而是變相的還原。

物在作者目中總是呈現一種變相的。原因是目和物的距離有了遠近，而作者的位置和視點又都是固定的，所以物就不得不按一定的遠近法則而以一種變相映入作者目中。假使縮短目和物的距離，縮到遠近沒有多大的差別，同時使作者的位置和視點都不固定，隨著物遠而遠，物近而近，上下四方自由移動，那麼，人目的物形不就可以不受空間制約而呈現它的本相嗎？所以過去作者就一直用這不定位置和不定視點法，有時且兼用俯視法即鳥瞰法來寫遠近物形。儘管寫時仍守近大遠小近詳遠略的變則，如宗炳《畫山水序》說：「且夫昆崙山之大，瞳子之小，迫之以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸。誠以去之稍闊，則其見彌小。」唐王維《山水論》說：「遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與雲齊。」但畫成的形相卻和在同時同地看見的一樣，不顯著透視變化。這樣的通過變則而呈現本相便叫做變相還原。

物又各具自性和類性，以故，畫中形相就須兼備自相和類相，就要同時寫出類相的同和自相的異。過去作者是這樣寫的：是常使類相圖案化了而存其同，仔細地或誇張地摹寫自相而顯示其異的。山水畫中土山石山的皴，各種木葉的點，就是圖案化類相的最好範例。

在這裡我們雖不欲自誇我國畫人創造的變相還原法和圖案化類相法值得怎樣的稱道，但就表現的自由和方便來說，確較西方現在通用的寫形法有過之而無不及的。

在這裡，凡要知道中國畫中「形是怎樣的形和怎樣構成」的人們，也就可得到一個較明確的概念，即中國畫中的形一向是具備自相、類相的現實形的本相，而是用適合表現的骨線一氣構成的。

次說「貌色」法。

「貌色」即釋名所說的「以采色掛(掛即鉤取)物象」。以色鉤取物象叫做繪，和以線鉤取物形的畫原是二事，但二事是相須為用的，所以從周代「別官同職」以來畫和繪便漸漸地合為一事。「畫繪之事雜五色」，便凡畫皆賦采了。

謝赫說六法：「……三曰應物象形，四曰隨類賦采……」按照前面說話，「應物象形」是應物的常理而象物的兼賅類相自相的本相，那麼，「貌色」也就應該貌物的兼賅類色自色的本色，何以尋繹(體會)「隨類賦采」的含義止能解作專貌類色呢？

原來色隨光的變化而變化，過去作者是知道的。他們知道在變光中看見的永遠是物的變色，不是物的自色即不是物的本色。例如綠樹在各種不同強度的光中，可以看見各種不同明度的綠，但都不是樹的自色綠，樹的自色綠只能假定是某一種綠。假定某一種綠做這樹的色綠，也就可以假定某一種綠做這同類樹的自色綠。這樣，這樹的自色類色不就都是假定的某種綠嗎？所以過去作者便毫不猶豫地徑以類色作為物的本色，而主張「隨類賦采」了。

同時，他們還知道色之用是附麗於形而助形的表現的。形以力為質，是助滲透作者情意的力的表現的。為助表現而賦采，不是為賦采而賦采，所賦之采便一定要為力之積，要能顯示筆的力量。張彥遠在《論畫六法》中說，「筆力未遒，空善賦采，謂非妙也，」就是這意思。所以，最初賦采便尚圖案式的容易顯示筆力的平塗。在完全用礦物質色料鉤取不分明暗的物象時，便以平塗為唯一的「貌色」法。到了兼用植物質色料擬取有明暗區別的物象時，才兼用同樣可以顯示筆力的暈染法。到了兼用暈染法以後，才又因光在物面上的位置隨著作者位置和視點的不固定，以及為表現的便利，而有暈染雜平塗或平塗雜暈染的混合塗染法。

色在中國畫中無論是平塗用的重色，暈染用的輕色，便皆尚純而戒駁(色不純)，從古到今只用某幾類正色、間色和再間色，藉以表示作者之意不在色。而這經常用的各類色中，又以黑色為基本色。即中國畫的構成也可以不用任何類色，但墨(黑色)是必須有的。於是「有筆有墨」這句話，從唐末起又就成為中國畫的讚譽詞，且被用作一切畫技法上的衡鑒標準。

色淡則明，色濃則暗，色是皆可因明暗濃淡的不同而分作若干同種色的。如赤，可分作赤、明赤、暗赤，更明赤，更暗赤等五赤。墨，可分作墨、淡墨、濃墨、極淡或焦墨等五墨。又皆可因若干同種色的適當運用而益顯著色之豐富。色之用到了確因明暗濃淡的處理適宜而益顯著的時候，遂有一些作者起而專註意於明暗濃淡的擬取，而蔑視「色似」。他們以為畫若能盡明暗濃淡的變化，即已盡了「貌色」的能事，至所賦之色原為假定色，似與不似實無關要旨，可以不予注意，但求「調似」即明暗濃淡的調子相似就夠了。於是有「破墨」、「潑墨」等全由墨別明暗濃淡的畫，即有用五墨代替任何采色所謂「水墨畫」的勃興。從唐以來，以五墨代替任何采色的雜用平塗暈染法的「水墨畫」和「以色貌色」的兼用暈染與平塗的「賦采畫」，就一直在互不相妨中分途進展著。

張彥遠說：「是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。」這就說明運用五墨如能得意—即得畫旨，實已等於賦采，因賦采也是務求得意的。如賦采不能得意而僅得采，則構成的物象必全乖所欲構的物象。這是彥遠目擊「賦采畫」從「六朝穠艷」到了「煥爛而求備」的唐代，實已到了「錯亂而無旨」的時候，才這樣說的。有人疑彥遠說這段話有故抑「賦采畫」的意思，是錯誤的。不能得意的「賦采畫」和不能得意的「水墨畫」，在彥遠意中是同樣無足取的。「甚謹甚細而外露巧密」的「賦采畫」和「水墨畫」，在彥遠心目中也是同樣無足取的。

所以「賦采畫」和「水墨畫」在分途進展中，又就各隨所構形的簡化而求色與調子的單純化了。

墨是寒色，由五墨構成的畫應該有寒感，它的調子應該是灰暗的，何以好的「水墨畫」和主用赤橙黃赭綠等暖色的「賦采畫」一樣，會使人有溫感而不感覺它的調子是灰暗的呢？這是因為好畫善於利用白地(即空白)的白的熱色來和黑的寒色相對比、相調和，因而使人有介於寒熱之間的溫感。又由於好的煙墨是明黑，不是暗黑。凡物面光滑受光而反射強者都叫做明物，好墨的黑光澤如漆，故可叫做明黑。明則色淺也明，色深也明，明的調子是不會使人有灰暗感的。所以用中國特製的煙墨構成的「水墨畫」，就成為中國特有的一個畫種。

有人說：十九世紀四十年代之際，歐洲也曾有一些畫家為存幻象之真，專摹照相的灰色調子，而蔑視「色似」，這和「水墨畫」相較，就說二者是同一種型的畫似乎也沒有什麼不可。要知「水墨畫」的重視「調似」，是求盡色之用，不是徒為存象之真；蔑視「色似」，是求得畫之意，更不是徒為存象之真。二者形式雖有相似處，實質是相異的，怎樣能說是同一種型的畫呢？

又有人說「水墨畫」和古之「白畫」今之「白描」是一事，也是錯誤的。「白畫」或「白描」是不賦採的畫，「水墨畫」恰好相反是具五色六彩的畫，怎麼能說是一事呢？

在進展中的「賦采畫」，有時也有小部分用墨或和墨畫，但旨不在墨，故仍叫「賦采畫」。「水墨畫」有時也略用他色點染，但以墨為主色，故仍叫「水墨畫」。如山水中的「吳裝」，花鳥中的「徐體」。

又「賦采畫」和「水墨畫」有時即用采色水墨塗染成形，不用線作形廓，舊稱「沒骨畫」。應該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點足力之積，積力成線會使人有「生死剛正」之感，叫做骨。難道同樣會使人有「生死剛正」之感的點和塊，就不配叫做骨嗎？畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的，這是中國畫的基本特徵，怎麼能叫不用線勾的畫做「沒骨畫」呢？叫它做沒線畫是對的，叫做「沒骨畫」便欠妥當了。

這大概是由於唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關，筆的能事限於勾線，墨有墨用與筆無關，墨的能事止於塗染；以為骨成於筆不是成於墨與色的，因而叫不是由線構成而是由點塊構成—即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做「沒骨畫」。不知筆墨是永遠相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎麼能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢？我們在這裡敢這樣說：假使「賦采畫」或「水墨畫」真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎？

從以上說話中可以知道：一、叫「貌色」做「賦色」(賦，解作授予或給與)的理由，二、色是怎樣賦的，三、「水墨畫」是怎樣一種畫。現在有人提倡混合「賦采畫」、「水墨畫」成為一種「采墨畫」，實則兩種畫的形式風格是不可能合而為一的。如提倡者原意不是要消滅「水墨畫」，以為繪畫必須具備各種采色的話，最好還是讓它們在互不相妨中分途進展吧。

複次，說「置陳布勢」法。

「置陳」是指畫中形的位置和陳列。畫中形以滲透作者情意的氣力為質，力的奮發叫做勢，「布勢」便是指布置發自形內的力量。「置陳」以「布勢」為歸，「置陳」法應該就是「布勢」法，不講究「布勢」而空談「置陳」是難以達到「置陳布勢」的要求的。

顧愷之論畫壯士說「有奔騰大勢」，論三馬說「其騰踔(跳躍)如躡(蹈)虛空，於馬勢盡善也」，論七佛及夏殷與大列女說「二皆衛協手傳，偉而有情勢」，又《畫雲台山記》說「使勢蜿蜒如龍……當使赫讞崇隆，畫險絕之勢……後為降勢而絕」，即說明這些畫的「置陳」是因「布勢」得勢而稱盡善的，是因所欲得之勢不同而隨變「置陳」形式的。「置陳」法向有二類，一張一斂，即因「布勢」法只有二類，一張一斂。張如壯士、三馬、雲台山等，斂如七佛及夏殷與大列女。張的力量是向外伸，狀如輻射，會使人對之有大感、動感和「畫外有畫」的感覺。斂的力量是向內集，狀如輻湊，會使人對之有深感、靜感和「畫中有畫」的感覺。故可說：畫變有方，一斂一張，竭畫之變，一張一斂。愷之論畫孫武說：「尋其置陳布勢，是達畫之變也。」不也就是說畫之變只有從「置陳布勢」中去尋求去會悟嗎？

過去論畫者嘗稱某畫尚氣，某畫尚神，或某畫以氣韻勝，某畫以神韻勝。按畫的內容每畫不同：有必要而且可能使它完全顯露的，在製作時就須作氣而使勢張；有不必要而且不可能完全顯露的，在製作時就得凝神而使勢斂。故所謂尚氣尚神的畫，實就是勢張勢敘的畫。張的一般形式有四向展延的，也有展延向上向下、或向左右的。斂的一般形式有取眾星拱極式的，也有分立其心而使相應相連的。張斂既異其式，運毫狀態當然也就不同。張是常如風馳疾，水流急而著跡勁利的，斂是常如蟲蝕木，蠶吐絲而著跡艱澀的。南朝宋王微《敘畫》說：「夫言繪畫者，竟求容勢而已。」誠如所說，畫的構成除求容勢外張而尚氣，容勢內斂而尚神外，難道還有他求，還有他決嗎？

前面說過：中國畫作者是一向用不定位置法、不定視點法和兼用俯視法來寫形的；是一向主張一畫一形的。儘管畫中形有多個，總是當作一個形看，當作一個有好多支體的整體看的。所以畫中個別形的綴法和整個畫的「置陳」法就永被視作一事。又因「置陳」不受透視法則約束的縱橫遠近的個別形，使縱而近的居下，遠的居上，愈遠的愈上，橫而近的居右或左，遠的居左或右，愈遠的愈左或愈右，而是兼用俯視法的，所以在按「布勢」的需要，延長或縮短上下左右各個別形間的距離時，就愈得自由地求盡疏密變化的能事，而使疏能疏到「疏可走馬」，密能密到「密不通風」，因而構成縱高能達隨所欲高的立的捲軸畫，橫長能達隨所欲長的橫的捲軸畫。

宋沈括《夢溪筆談》說：「李成畫山上亭館及樓塔之類皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望塔櫓間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以小觀大，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也！」這以小觀大或以大觀小法實即俯視法。假非俯視，又何從看見重疊峰巒間的一切景物呢？過去所說高遠、深遠，平遠的山水畫，確都是用這和不定位置、不定視點法結合在一起的俯視法構成的；確都是貌寫真山，如董源寫江南山，米芾寫南齊山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫苕霅山，黃子久寫海虞山，而在畫面上卻視同假山來布置的。「先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。」或取山水專用的自然分疆式，或用三迭式，或用兩段式，式雖有別，而取勢用意則同，如說：「凡勢欲左行者必先用意於右，勢欲右行者必先用意於左，或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，具不可從本位徑情一往。」必求做到取勢得勢，用意得意，而後才能「隨手寫出皆為山水傳神」。間有用平視法的，那僅限於只寫近境不寫遠境的山水畫，或但就平視所及而分遠近的山水畫。

如上述「置陳布勢」的形式得分若干種，某種形式適宜表現某種內容。但適宜表現某種內容的某種形式在同樣兩圖中卻不會完全相似，則因同樣兩圖中的某種內容在一次又二次通過作者自己情意寫出時，是決不會沒有一些變動的。所以，每一種形式就又會有多種變化。中國畫的構圖就一向不拘守某種某種的定式，而在從元代以來偏重結構趣味即形式趣味的畫中，且可看到每一種形式隨著趣味的不同，而有更多樣的變式。

不注意內容表現徒注意形式結構的趣味是錯誤的，但在注意表現已竭能事，或在無礙表現的條件兼注意形式結構的趣味是可以的，形式結構的趣味又即元後畫人最喜說的筆墨趣味。因所謂筆墨趣味，實就是指組織某種形式時利用筆墨的剛柔、粗細、繁簡、燥濕、濃淡、明暗等對比成趣說的。這和內容的表現雖無直接關係，但能增加形式美，也就間接增強形的感染力。所以說，在不妨礙表現的同時注意及之是可以的，不僅可以，有時還至感需要。

最後說到中國畫與中國書的關係，說畫的「置陳布勢」是取法於書之「結體布局」的。畫的用筆是完全同於書的，這話可置信嗎？觀殷初文字大小參差，間以圖畫(象形字)，以全文為一字，每個字與字間就已具有巧妙的組織，相互照應，一氣貫通，由此看來，可謂「書畫同源」。從張彥遠在《歷代名畫記》「敘畫之興廢」中所說的「圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記」的這段話里，足證秦漢之前是無畫可記的。畫之有法是後於書，而又同於書的。那麼，說中國畫的基本結構法是取於書的，也就沒有什麼不可信了。張彥遠「論顧陸張吳用筆」說：「顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人『筆陣圖』，一點一畫別是一巧，鉤戟利劍森森然。又知書畫用筆同矣。國朝(謂唐代)吳道玄古今獨步，前不見顧陸，後無來者，授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。」即說明最初號稱「畫聖」而為後世宗法的顧、陸、張、吳用筆，就是有時取法於草篆而作氣疾馳，有時取法於楷隸而凝神徐進的。那麼，說畫的用筆是完全同於書的，也就無庸置疑了。按用筆有廣狹二義；狹義指勾線說，廣義指構畫說，二義常相兼賅。彥遠在這裡說的用筆，和他在《論畫六法》時所說的「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書」的用筆正同，就都是指兼賅二義的用筆說的。兼骸二義的畫的用筆既無異於書，而又是從書出的。因此，凡習中國畫者不可以不從研究書法入手，也不可以不從研究兼賅二義的用筆入手。

不過話說回來，畫的用筆雖從書出，而畫筆的「橫變縱化」，「前矩後方」，卻非書所能賅。故工畫者多善書，工書者不必多善畫。這就是說凡習畫者不僅要研究書法，還要研究非書法所能賅的畫法。研究畫法，得用謝赫所說的「傳移模寫」法，但戒如某些以專工模仿相標榜的行家們誤認「畫家末事」為畫家本事。

結束語

上述「寫形」、「貌色」、「置陳布勢」法是中國畫家自己造作的構圖法，省稱中國畫法，是構成任何一種「畫格」的中國畫都適用的基本法。

作者稟賦不同，修養不同，因而用同法構成的中國畫就會有多種「畫格」的不同，如所謂「逸格」、「神格」、「妙格」、「能格」等。這合「品格」、「風格」為一的「畫格」，是止存於用滲透作者情意的筆力構成的能夠在表現「實對」同時顯示作者自己的畫中—即用中國畫法構成的中國畫中，不是用中國畫法構成的非中國畫中固不貴有這樣的「畫格」，也就不會有這樣的「畫格」。

這樣說，具有多種「畫格」的中國畫就只能用中國畫法來構成，不能用非中國畫法來構成嗎？是的！不用中國畫法就不能構成具有多種「畫格」的中國畫！

此稿寫自病中，兩年來改寫數次，仍感寫得太簡略、不通俗，然已倦甚，不能更寫。

1957年7月志於江蘇師範學院

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