由《只狼》引發的一場「武俠」之爭
本文來自知乎網友@Zeta Eta@陳棟-來耳@NC張十三關於話題「《隻狼》是中國玩家夢寐以求的「武俠遊戲」嗎？」的討論與回答
Zeta Eta
牛仔·警長·歹徒
左輪·來福·拔槍術
——這是美國的狂野西部
浪人·武士·忍者
肋差·太刀·居合斬
——這是日本的亂世戰國
R星七年磨一劍的『二表哥』去年10月份橫空出世
宮崎老賊領導的FS社開發的天誅精神續作『單身狗』也在昨天正式發售
P站畫師：AegisFate
之後還會有Sucker Punch更加還原日本歷史的『對馬島之鬼』這種3A級和風ACT遊戲接上來（雖然這個並非日本製作組開發的就是了，但是別忘了，當年很多經典的西部片是義大利拍的）
『對馬島之鬼』
可以說，美國的西部片和日本的劍戟片在次時代遊戲領域都後繼有人了
然而我們中國什麼時候才能有真·3A級的俠客、長劍與江湖？
事實上，『單身狗』這遊戲，之所以讓一些初見者有種『這不就是我夢寐以求的3A級武俠嗎？』的既視感，很大程度上只是因為其中的很多視覺元素與我們印象中的中國武俠的一些元素重合了，舉兩個電影界視覺效果比較有代表力的例子——
張藝謀執導的『英雄』
張藝謀執導的『影』
不得不說，人類很多時候對事物的分類並沒有那麼準確，僅靠一些視覺特徵和場景記憶去區分很多同為東方文化中表現『刀光劍影』這種動作戲份的題材，是不可靠的。
『單身狗』這個遊戲里確實有很多中國人不會陌生的文化元素，畢竟引入了『佛教』這個世界三大宗教之一，日本又是我們的鄰國，不管是武器、裝束還是建築風格，可以從中瞥見東方文化的一些共通特點。
但是我們能說這就是武俠嗎？
有人會說：當然不能，純粹的武俠元素堆砌怎麼可以被稱為武俠？文化背景差得有點遠啊！
的確，雖然萊昂內第一部電影版『荒野大鏢客』是模仿黑澤明『用心棒』拍的，西部片『七俠蕩寇志』也是模仿黑澤明『七武士』拍的，『西部世界』外面還有一個如法炮製的『江戶時代』，但就像開頭那兩段特徵元素列舉的一樣，有時候不僅僅很多元素比較相似就能替換掉了，社會文化的大背景也必須相似才行——美國的西部拓荒年代和日本的戰國征伐時代其實都屬於『亂世』。
那回到『單身狗』這個遊戲，如果我們把歷史背景放到中國的戰國時代，雖然那個時候還沒有佛教傳入，但是道、儒、法、墨等等諸子百家可以看成是教派代替佛教，主角『狼』的身份可以由忍者變成刺客，葦名一族換成是某個小諸侯國的掌權者……如法炮製，把所有『日本元素』換成『中國元素』，那我們能不能說，這也是一個『歷史武俠』題材的遊戲呢？
其實這就是個『忒修斯之船悖論』呀。
說實在的，『武俠』之名最早只是為了橫向和其他小說題材區分罷了，沒人能夠給予它一個準確的邊界，所有文化概念的分類邊界其實都是模糊的，『武俠』代表了一系列元素的集合。但我們沒有一個量化的標準說，一個作品擁有多少對應元素就可以稱為武俠作品，我們只能去嘗試辨認，它具有哪些典型或者非典型的武俠元素。
私以為，一個好的作品是不必拘泥於題材和文化元素的，這些都是作品外在的『形』，而對遊戲作品來說，一個遊戲的遊玩機制、敘事方式和劇情結構才是核心。
魂系列和血源詛咒，前者脫胎於北歐神話，後者借鑒了克蘇魯神話的精神內核，但是它們的遊玩機制、敘事方式和劇情結構幾乎沒有根本性的不同，甚至於它們的很多敘事線索都有交叉對應的特徵。魂系列表達的『個人的力量終究無法戰勝世界規則』的絕望在血源里也有所體現，血源表達的『人類對於未知的好奇和對力量無節制的追求最終將引導他們走向毀滅』在魂系列裡也有對應的範本。
就像我之前的回答里說的，在血源里，『原初之火終將熄滅』的世界規則被替換為了『古神們的子嗣終將夭折，而獵人在獸化的噩夢中永遠無法醒來』的血源詛咒，『傳火的薪王』變成了『尋找替代品的月神』，『無盡的傳火之旅』變成了『淪為古神子嗣的替代品』。
所以魂系列和血源這種具有高度辨識度的遊玩機制、敘事方式和劇情結構相輔相成、渾然一體，被另外的遊戲借鑒去，就被冠以『魂like』的頭銜（典型代表就是『空洞騎士』，雖然遊玩機制略有差別）。
總之，對於一個浸淫在遊戲領域多年的老玩家來說，『單身狗』這個遊戲是不是他眼中『夢寐以求的武俠遊戲』已經無所謂了。
因為他不會過分關注一個遊戲的題材，一個遊戲是武俠、仙俠whatever俠都無所謂，只要它的遊玩機制、敘事方式和劇情結構能做到自成一家，能給玩家一種獨特而又舒適的體驗，那它就是一個優秀的作品。
中國的遊戲不一定非要做武俠，還是那句話——題材和文化元素只是外在的形，對遊戲作品來說，遊玩機制、敘事方式和劇情結構才是重中之重。
陳棟-來耳
這裡存在一個前置問題：《只狼》明明是一個日本ACT，為什麼有些中國玩家會產生「這是一個武俠遊戲」的想法？
我的答案是：與其說《只狼》很「武俠」，倒不如說我們的「武俠」有些「日本」。
中國自古就有「武俠」文化，文學創作的源流很清晰，但當今中國玩家對「武俠」的理解，其實更多是建立在「武俠（打）片」以及「武俠遊戲」這一基礎上的。影視和遊戲具有先天的視聽和互動優勢，接受成本低，感染力和和灌輸性卻更強。今天的我們在想像和構建「武俠世界」的時候，腦海中最先出現的，往往都是影視化或是遊戲性的內容，小說因為缺少直接的「畫面感」，反倒不會成為首選的素材。
但我們武俠題材的影視和遊戲是怎麼來的呢？
要知道，影視和遊戲雖是文化產品，卻也是工業製成品。我們中國的工業化起步晚，大多數行業都很稚嫩，日本則起步早，發展相對成熟。如今的現實就是，中國的影視還有遊戲，歷史上都曾大量學習日本。
港台五六十年代的那些老武俠片就模仿日本「劍戟片」，曾有過一個「日式武打時期」。邵氏為員工播放了大量日本電影用來學習，導演張徹自承是劍戟片的擁躉，從中借鑒了很多創作手法。胡金銓的新武俠電影里，也能看出不少「劍戟片」的因素。而後來古龍、徐克甚至王晶那批「武俠」作者，也是深受日本劍客小說以及「劍戟片」影響。古龍的小說多少有點日本味兒，比如《浣花洗劍錄》就取經《宮本武藏》，後來的不少作品則很像柴田煉三郎。徐克的《蝶變》是公認的糅合了「劍戟片」風格的作品，《七劍》中也能看到黑澤明《七武士》的影子，《笑傲江湖》系列裡運用了大量日本視覺符號，《倩女幽魂》系列更有不少致敬《用心棒》《蜘蛛巢城》的鏡頭。總的來說，上世紀八九十年代的港台武俠影視劇（很大一部分都改編自金庸、古龍小說，而中國大陸的主流觀眾最早接觸的也是這一時期的作品），仍然沒有離開對日本「劍戟片」的學習和借鑒。別忘了，直到1995年王晶拍《新少林五祖》，都還在抄1972年《帶子雄狼》核心故事和經典橋段。
《新少林五祖》借用了《帶子雄狼》的故事內核，並且照搬了「選刀還是選玩具」的橋段
單論視聽語言和文化符號，中國「武俠影視劇」和日本「劍戟片」是很有淵源的。很多如今看來屬於武俠片特有的故事橋段、人物造型、動作表現、道具場景乃至音樂音效，其實暗地裡都有模仿日本「劍戟片」的痕迹。（中國武俠片另一大淵源是中國傳統戲曲，這裡只是提一句，免得被人誤解為「日吹」、「精日」，就不展開說了）
遊戲工業就更不用說了，日本至今仍然走在前邊（不然我們為什麼要討論《只狼》？）。而九十年代以後的各種國產「武俠」遊戲，不論是單機還是聯網，不論是回合制還是即時制，不論是act還是rpg，從核心玩法到美術表現，最初也都是亦步亦趨的模仿。不少作品都可以看作是日本遊戲（包括後來的一些韓國遊戲）的中國化換皮。
所以，雖然中國的「武俠」小說古已有之，「武俠」文化源遠流長，但論起六十年代以後的影視互娛改編，我們其實一直都在偷師日本。哪怕後來走出了自己的路，可以拍大片拿大獎（《新龍門客棧》《英雄》《卧虎藏龍》），做遊戲賺大錢（《劍俠情緣》《雨血》《逆水寒》《楚留香》），但這類文化產品的創作起點，確實都有模仿日本「劍戟片」和日本遊戲的成分。
淵源上如此接近，自然就會產生認同感。《只狼》作為根正苗紅的日本「劍戟遊戲」（這個詞是我生造的，不必太在意），在中國玩家看來，那就是熟悉的配方，熟悉的味道，感覺上是相當對路的。會有人認為《只狼》就是中國玩家夢寐以求的「武俠遊戲」，那也在情理之中了。
NC張十三
一路看下來某幾位的回答是不是有點「魔怔」了...
什麼中國現在所謂「武俠」源點來源於日本劍戟片這話都說得出口，拿幾個「抄」過劍戟片的港片說事兒就行了？！
以下我的話基本歪題，只是對一些回答報以質疑的自說自話罷了。
有關劍戟片、武俠片、西部片三者的關聯多少年前就有很多人認為是三者互相影響的了。
先不扯武俠小說，就談影像化的東西，舊上海電影繁榮時在20年代中後期就有了「武俠電影」這個概念。
與劉家良、唐佳為最早署名武術指導的韓英傑（《雲海玉弓緣》《大醉俠》之前都以「龍虎武師」在字幕署名，位列首位的即為武師領班）就曾在舊上海時期從事電影特技人，而韓英傑是戲曲武生出身，後來又練了雜技，由於可見當時「武俠電影」對特技人的定位與本身製作方向上已經是蠻成熟的了。
《大醉俠》劇照
《雲海玉弓緣》劇照
建國前後舊上海眾多電影廠被重組為「上海電影製片廠」，再加上之前多年戰爭及某些特殊原因，導致大批電影人赴南洋或香港發展，這才導致了華語電影一度「斷層」式的沉浸，被隔壁日本迅速甩了一大截。
日本電影的輝煌時期在40年代末至70年代初，以大映、日活、東寶、東映等大製片廠為首。特別是號稱「古裝片王國」的東映在50年代開始拍攝的一系列劍戟片，是當時受眾最廣的類型。
而58年成立，象徵著香港電影的崛起的邵氏電影恰好趕上劍戟片的盛行，再加上同樣是大製片廠制度代表的邵氏本來就與當時的日影公司交流的比較勤，所以60年代的邵氏古裝片處處透著劍戟片的影子也就不奇怪了。
但當時香港的仙鶴港聯、長城幾家公司的動作片更多給我的感覺還是舊上海時期的東西，模仿日影不是沒有但不像起初的邵氏那麼重。
邵氏電影
64年邵氏建了影城，開始全程在棚里搭景拍片，個人感覺於此開始張徹和楚原走向兩個極端，也把個人風格做出來了。
張徹嫌棄影棚里拍出的東西小氣，也反感邵老闆的命題作業，去台灣組建長弓，實景管夠，把《八道樓子》拍出了「美式硬漢片」的感覺，實際上這個時期的張徹早已不是《獨臂刀》時期模仿劍戟片時期的那個張徹了！
《獨臂刀》劇照
正因為武術指導在片場權利的增加和導演的活用性，香港的動作片在進入70年代後已經不需要劍戟片的走位儀式感與模板式殺陣了！
由此也促使當時整個香港動作電影風格上的進化，先不說張徹這個時期的《刺馬》、《五毒》各方面已經驚艷到什麼地步了，就脫離張徹的劉家良去拍的「正統功夫片」都是純粹的國術美學了。
70年代末日本電影已經呈現垂暮狀態了，真田廣之作為日本力捧的動作男星，拍得一系列動作片(包括劍戟片）已經開始呈現「港化」姿態。也就是從這時起，包括真田廣之自己，大批的日本動作演員、特技人赴港學習、發展，這之後的日本所有的動作片（包括劍戟片）都在漸漸「港化」，乃至衍生到我們現在看得動畫、特攝方面的動作風格，都離不開當時港片的影響。
所以自80年代至現在日本所謂的劍戟片文化，已經不跟黑澤明、稻垣浩時期的劍戟片是一個東西了。同理，經歷香港電影新浪潮後的武俠片也和當時邵氏邊模仿邊摸索的武俠片、亦或舊上海時期的武俠片也不是一個東西了。
上面高票中回答提到徐克的《蝶變》是劍戟片風格...我是完全否認，《蝶變》明明是中日美術風格混搭，核心是模仿的希區柯克，而之後的《地獄無門》則多少粘了些喪屍cult片的影子。
徐克是越南華人，美國讀的電影，在港入行，這樣的經歷註定了他電影風格的「混搭」，而他95年致敬《獨臂刀》的名作《刀》，我是壓根看不出劍戟片的影子，倒更有西部片的味道。
至於劍戟片和西部片的那點「恩怨」，感覺不用多說了，太有名了。
這裡在多扯一個武俠片的「分支」，我不知道這樣形容正不正確，我稱為「西部風武俠片」，對於我這個年齡的人來說，這是印象最深的一類武俠電影，這類片受了多少西部片影響，這個就見仁見智了，不多扯。
首先我們的知道在80年代末灣灣解除限令後，香港電影人才敢大批赴內地取景（灣灣是當時香港最大的外埠市場），徐克92年率先去銀川沙漠拍了《新龍門客棧》，「大漠孤煙、策馬縱橫」這番情景可不是之前的劍戟片能有的。之後《東邪西毒》、《殺人者唐斬》、《冒險王》乃至《大話西遊》都要有沙漠戲碼。直到《卧虎藏龍》、《英雄》的誕生（其實這倆也有沙漠戲份）。
當然徐克之前，處於萌芽期的新中國電影，也有《黃河大俠》、《雙旗鎮刀客》這樣優秀的西部風武俠片。而這個時期也是華語武俠電影最鼎盛的時期。
我覺得那個時期，香港電影人除了內地很難在沙漠取景（限令之前主要在灣灣、韓國、泰國取景），所以在限令後扎堆去了銀川、敦煌的沙漠，不過也不排除《新龍門客棧》的大賣引發的跟風，以及沙漠實景確實更有孤寂、悲涼的質感，很貼合中國人對「俠者」的印象。
而之前的回答中提到的，88年洪金寶製片，翻拍《七武士》的《忠義群英》，準確點講，這片是翻拍的美版的《豪勇七蛟龍》，西部時期換成民國時期而已。不過這片拍得比較功利，且當時在灣灣取景，並沒有適合的外景，不過這也不是重點，歸根將還是電影本身定得格局太小，就如兒戲。
《七武士》
當然就算這片來內地取景也未必能拍出應有的質感，因為導演唐明基的眼界就那樣。就算不拍沙漠，我們的武俠片依舊可以在江南小鎮、遼闊草原、竹林瀑布中綻放光彩。沙漠或許只是時勢所需。
這裡舉個反面例子，張東健去好萊塢拍得《黃沙武士》，導演也是個韓裔，估摸對《新龍門客棧》的印象很深，所以造了個真.西部致敬版，但他終究是一韓國人演得日本武士在美國西部裝b的扯蛋故事，他沒有華語武俠片應該有「神」與「韻」。
這就跟三池崇史導演的西部槍戰片《壽喜燒》一樣，你本來就沒那股「神」，你怎麼拍得出那道「韻」？
這也就能間接解釋今天日本劍戟片已經有了香港武指的技術，谷垣建治武指的《劍心》、《宮本武藏sp》就動作戲比很多華語電影都好，但我還是不覺得他們是「武俠片」的原因，因為他們本來就是新時代、新技術產物下的劍戟片，當然人家本來也就是定位是劍戟片。
《只狼》雖然是遊戲，但也同理啊！中國玩家夢寐以求的「武俠遊戲」是《只狼》嗎...抱歉，我覺得這個問題甚至有點「傲慢」了....
宮崎老賊要做得是在世界各地賣開花的硬核動作遊戲，ta是不是真.日式劍戟片文化都不重要了！
還能扯到「武俠」來？！哪天中國有能力把武俠遊戲做成這樣，估計還有人提「xx是不是不符合國人的武俠文化？」
當然讓我覺得更「傲慢」是某幾位的回答，中國的「武俠文化」，或者是影像中的「武俠文化」的演變史都是極其複雜和精彩的，不是幾句「傲慢」的概括就能定論的，謝謝。
