有人說書法是實踐的藝術，百看不如一練，你怎樣認識這一觀點？

有人問我，書法是不是一種實踐的藝術，而不是理論的藝術?

從根本上來說，書法的確是一種實踐的藝術，因為它是以書法作品和書法家的活動軌跡作為它最基本的一個載體的，無論是書法家還是書法理論，都是依據書法家的書法實踐，以及書法作品前後的遠流演變和字體，以及文字發展脈絡歷程，構建起來的一個理論體系。

所以從最基本的要素來講，藝術作品，書法家，文字以及社會文化，是書法藝術構成的幾個最為基本的要素，在這一過程當中，書法家的書法創作實踐當然是最重要，也是最基本的一個方面。

但其實這就涉及到另外一個問題了，那就是書法理論到底能不能脫離書法實踐而獨立的存在？成為一種專門的學問?

我認為這是完全可以的，因為就其它的藝術門類，或者說其他的學科來說，純粹脫離於實踐，而專註於理論的，也不是沒有，比如說搞文學理論的，那麼他們這些文學理論家，他不一定是進行文學藝術創作的，而是純粹的去研究文本以及文學創作方法和文學史論的人。

同樣的，搞物理學的，也有專門從事理論物理研究和實踐理論研究的人，理論物理研究的就是純粹的去搞理論，去構想和假設，進行邏輯的推算演繹，而不是去做物理實驗。

如果這些純粹搞理論的人能夠在他們的理論研究過程中產生一定的作用，或者說有一定貢獻的話，那麼，為什麼書法不可以這樣?

很多人基於自己樸素的理念，認為書法家，寫書法是份內的事。不懂書法實踐，就無法進行書法的理論構建。

我認為搞書法理論的人和搞書法實踐的人，他們是完全不同的兩類人。

理論家，尤其是文藝理論家，他們主要的貢獻就在於闡述藝術作品，從一個藝術發展史的角度，從藝術創作論的角度，來對藝術作品進行解讀，甚至他有可能比創作者更能夠體會出這些藝術作品的言外之意，一針見血的指出藝術作品所存在的價值和意義，這是藝術家和藝術理論所存在的意義和價值。

比如說，我們非常熟悉的偉大的文學作品《紅樓夢》，對於當時曹雪芹寫這部書的動機而言，他無非是想給自己的後人留下一部他自己通過對整個社會的觀察和自己家族興衰的歷史，來表現自己個人的一個情感和思想的文學，但是，文學和文藝理論家對它進行研究，總結和升華之後，《紅樓夢》就不再僅僅是一部表達雪芹個人觀點的文學作品了，他甚至成為了反映那個時代和那個社會的研究標本，因此，很多學者研究紅樓夢之後，逐漸形成了一種學問，叫做紅學。

其實紅學，說白了就是一種純粹搞理論而不是去搞實踐的工作，那些搞紅學的，他們也沒有參與到紅樓夢的創作中來，如果按照我們之間所說的，不進行實踐，就無法去搞理論的話，那麼，這些理論家似乎也是不可能進行這樣的理論研究的。這樣的研究必須要有參與過紅樓夢創作經歷，這樣看來的話，後世的紅學理論家沒有一個合格的。

所以，文藝門類下的理論和實踐，在一定程度上，它是分離的，尤其是文學和書法上的理論和實踐，往往是分離開來的。

中國文藝理論產生和發展的濫觴是在魏晉時期，魏晉時期不僅誕生了王羲之那一代偉大的書法家，而且在文藝理論和文學批評方面產生了深遠的影響，比如說，劉勰的《文心雕龍》以及曹丕的《典文 論文》等等，這些文藝理論著作，對於以後文學藝術的發展產生了深遠的影響，而王羲之也留下了一大批書法理論著作，這對於後世研究他的書法以及他的書學思想產生了深遠的影響。

當然，如果文藝理論家能夠把他們的文藝理論和他們的文藝實踐結合在一起，也就是說，他們既能夠創作出支撐自己觀點的藝術作品，用文藝作品實踐來支撐他們的觀點，同時也能夠建起一個比較完整的藝術理論體系，那麼，這是最好不過的事情了。

因為單純的只是提倡自己的文藝理論，是非常單薄的，比如說中國書法史上著名的書法理論家孫過庭，他就撰寫了代表自己觀點的《書譜》，這是一部純粹的書法理論作品。

但比較特殊的是，《書譜》也是孫過庭留給後世的一幅偉大的藝術作品。

它的特殊之處就在於它完美的將自己的藝術理論和自己的藝術實踐結合在一起，他的藝術理論就體現在他的藝術實踐過程中，而他的藝術實踐又從另外一個方面支撐了它的藝術理論。

而中國古代書法史上的書法大家，他們都是書法理論家和藝術批評家，他們對於藝術有自己獨特的見解，比如說蘇軾就曾經提出「我書意造本無法」。

這些同時是書法家，又是書法理論家的人，他們的書法理論特點是這其中充滿了他個人的創作經驗和自己的經驗總結，有時候對於我們學習書法是有一定的指導作用的，但他的缺點也非常的明顯，那就是個人經驗化的色彩太多，沒有形成一個完整的理論體系，不具有科學化和系統化的一個特徵。

由於每一個書法家，他所進行的書法理論都是為自己的書法實踐而服務，為自己的藝術主張來發聲，所以他藝術主張就不可能完全的公正，而是帶有一定的主觀性。

比如，對於執筆姿勢，這個問題蘇軾和歐陽詢就產生了非常嚴重的分歧，蘇軾認為，執筆要虛而寬，也就是說不要執的那麼死板，一定要非常輕鬆，要非常的寬放。

而歐陽詢則認為，執筆一定要非常的緊，儘可能地抓牢筆桿，儘可能把自己執筆的重心下放，「急捉短搦」。

而我們進一步考察歐陽詢和蘇軾的書法之後，就會發現，它們之所以會產生執筆姿勢上的分歧，並不為因為它們對於執筆姿勢這一個問題有不一樣的認識，而是建立在他們自己的書法實踐的基礎上，這是他們自己書法經驗的總結。

蘇軾的書法非常的扁平，所以他的執筆姿勢也相應的要求要寬放，歐陽詢的書法則非常的緊湊，那麼這就要求他書寫的準確性要高，就不可能像蘇軾只比那樣隨便了。

所以我們看到，搞書法理論的人和搞書法實踐的人，這兩部分工作雖然可以相得益彰，結合在一起，但是他們有時候也只是從自己狹隘的書法實踐的基礎上，提出自己個人的書法見解，而並不能從整體上對於藝術問題和藝術本質做一個比較準確的判斷。

因此，藝術理論和藝術實踐是完全可以分離的，搞藝術實踐的人只搞藝術實踐，而去搞藝術理論的人可以從每一個藝術家所進行的藝術實踐過程中抽離出藝術的本質，概括出藝術最為精髓的內容，這大概就是藝術理論的價值所在吧。

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