篆刻界的十二本「武林秘笈」，必學！

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篆刻秘籍12冊

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袁三俊與《篆刻十三略》

袁三俊，字籲尊，號抱翁，吳郡(今江蘇蘇州)人，生卒不詳，大約活動於清代康熙、乾隆年間。不屑制舉，唯肆力於六書。在村中私塾讀書時即喜篆刻，父、師恐其因之荒廢學業嚴厲呵責而不止。印章師法秦漢，兼得顧雲美、汪虎文神韻，著有《抱翁印稿》，惜已不復見.另著《篆刻十三略》出現於清初印壇，語簡意賅，言之有物。道光間被顧湘收入《篆學叢書》，故後之學者得以每每引用其說而輔陳之，也為今人留下了寶貴的篆刻藝術思想遺產。

《篆刻十三略》，即十三則印論，題為，學古、結構、章法、滿、縱橫、蒼、光、沉著、停勻、靈動、寫意、天趣、雅，是作者針對當時印壇所出現的一些弊病而從正面立論的。第一則「學古」曰「秦漢六朝古印，乃後學楷模，猶學書必祖鍾、王，學畫必宗顧陸也。廣搜博覽，自有會心」，至理名言，為全文之總論。第二至四則論述章法，第五則論述刀法，第六至十二則闡述印章美學的基本審美標準，第十三則論述印人的修養素質。其中尤以對印章美學的闡述最為精彩：

沉著：不輕浮，不薄弱，不纖巧，樸實渾穆，端凝持重，是其要歸也。文之雄深雅健，詩之遒煉頓挫，字之古勁端楷，皆沉著為之。圖章至此，方得精神。

靈動：靈動不專在流走，縱極端方，亦必有錯綜變化之神行乎其間，方能化板為活。

不難看出這是作者在創作中獲得的細微的審美感受。一「沉著」，一「靈動」，其美於何，其病於何，聊聊數語，一目了然。文字簡樸而多內蘊，比興生動，風韻如詩。

文中還涉及到印章的氣韻和意趣，似乎與沈野的自然天趣說一脈相承，但更借理用中國畫技法類比，顯得較為實在些：

寫意：若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數甚多，要皆隨意而施，不以刻板為工。圖章亦然。苟作意為之，恐增匠氣

天趣：天趣在丰神跌宕，姿致鮮舉，有不期然之妙。遠山眉、梅花樁，俱是天成，豈俗脂頑粉所能點染。

作者在這裡指出自然天趣最忌的是「匠」與「俗」。何以醫之?最後一則「雅。開了醫俗之方：「惟胸饒捲軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀。此中人語，不足為外人道也。」這段文字對當代印壇猶能啟人深省。

袁三陵的《篆刻十三略》問世後影響甚大，其友文懿公有詩讚曰：「魂夢難忘處，儂濃葑水東。吳中談篆刻，此事獨推袁。溫潤存剛健，交流會本源。古交人莫識，小道爾能尊……」評價之高，可見一斑。

周亮工與《印人傳》

周亮工(1612—1672)，字元亮，一字減齋，又作緘齋，號陶庵、櫟園、櫟老、櫟下生、櫟下先生、涼工、適園、瞀公、伯安、長眉公等，河南祥符(今開封)人，久居金陵。崇禎庚辰(1640)年進士，官御史。富收藏字畫和古器，故齋名曰「賴古堂」。博學，工詩文，善分書。作山水畫，韻致盡從鑒賞和書卷中來。酷嗜印章，遍交當時篆刻名流，集印千餘鈕。刻印重於筆意，生平著作主要有《賴古堂文集》、《尺牘新抄》、《賴古堂藏畫》、《賴古堂藏印》、《賴古堂家印譜》、《印人傳》等。

《印人傳》較為翔實地記載了明代中期至清初階段印壇的印人事迹、流派嬗變、風氣習尚、人事交往，間也記載了作者自己的藝術見解，史料價值極高，是研究明清流派印章藝術滋生髮展時期的一部重要文獻。全書三卷，共68則，兼附印人姓氏60則。標題較為統一，如《書文國博印章後》、《書金一甫印譜前》，大多為所收集印譜作的題跋。

周亮工在《印人傳》中敘述了不少鮮為人知的史實，甚為珍貴。如關於文彭治印的記載：「先是，公所為印皆牙章，自落墨而命金陵人李文甫鐫之。李善雕箑邊，其所鐫花卉皆玲瓏有致。公以印屬之，輒能不失公筆意，故公牙章半出李手。自得石後乃不復作牙章。」根據元末劉績所著《霏雪錄》考來，用花藥石治印始於王冕(徐上達614年著《印法參同?印信篆刻》即有此記載)，雖「天馬一出，萬馬皆喑」，但卻未成氣候。而自文彭起，文人治石才日益劇增：「時凍滿斤值白金不三星余，久之遂半鈈，又久之值一鈈，已乃值半石，已值且與石等。至燈光則值倍石，牙章遂不復用矣，豈不異哉!」從側面描繪了當時文人治石篆刻的興盛圖。關於何震，《印人傳》曰：「主臣往來白下(南京)最久，其於文國博蓋在師友間」，道出了文、何之間的微妙關係。又云：「主臣盡交蒯緱，遍歷諸邊塞，大將軍而下，皆以得一印為榮」，足見何震之聲重於世。

《印人傳》的可貴之處尤其表現在將一位弱女子以篆刻家的身份而留芳印史，這也是史載最早的一位女印人。《書梁千秋譜前》曰：「千秋有侍兒韓約素，亦能印，人以其女子也，多往索之，得約素章者，往往重於千秋雲。」接著立專則《書鈿閣女子圖章前》，為韓約素立傳：「余倩大年(梁千秋弟)得其三數章，粉影脂香擾繚繞小篆間，頗珍秘之。」

從《印人傳》中我們可看出周亮工的篆刻審美觀，主張在傳統基礎上抒發個性，痛斥梁千秋摹何震「努力加餐」之類是數典忘祖，而對「能運己意而復得古人意」的陸漢標予以推崇。當然周亮工的品評存在著一定的個人偏好，但這也並不足為怪，它並未削弱《印人傳》具有的學術和史學價值。

馮泌與《東里子論印》

馮泌，字仁可，號東里子，古儀人，生平事迹不詳，為秦爨公印學弟子。秦爨公，清初河南杞縣人，撰有《印說》、《印指》，二篇均載馮泌之《東里子別編》，而《東里子論印》即附《印指》後。

先介紹一下秦氏之《印指》。《印指》首論章法、字法、刀法，曰：章法，全章之法也。俯仰向背，各有一定之理而實無定也」;「字法者……雖以平方正直為主，而平方正直，大匠教人之規矩也」;「章法、字法雖具，而丰神流動，莊重古雅俱在刀法」。次品評印家，言及司馬堯夫、陳卧雲、項養老、胡曰從(十竹齋)等諸家，多不見經傳，可補《廣印人傳》之闕如。

《東里子論印》的主要內容系作者通過對其師秦氏及《印指》的評價，闡述了自己的印學觀點，並以之對一些印人品評。

作者稱：「吾師秦爨公先生殫一生精力，博稽遐覽，上自周秦、漢魏，下迨六朝、宋明，集為《印說》，曉然示人以斯道之宗，而又以己意著為《印指》，以詔來學」，「歷代以來，作者如林，先生《印指》一書，月旦諸家，扶進後興，未嘗不折衷於古，得其中正」，為「傳心之要典」。評價極高。

馮泌的印學觀主要體現在對古法繼承的認識上。首先他從師說指出：「胡曰從輩毀觚為圓，力趨靡麗，一悅時目，古法於是復墮……今之學者矯揉造作，敗壞成規，猶皆曰從流毒，則豈非好異者之過，而不揆於正哉!」公析出當時印壇靡麗之風的原因在於不師古。接著又指出：「揆正之法雖在師古，然使規規於古，不能自為一印，則是文心六經、《左》、《史》，而唐不必繼作……」一味地沿襲就失去了繼承的意義。怎樣才能既承又發展呢?「潛心求通，取古法而神明之……夫古印朴，今印華;古印圓勁，今印方板;古印在有意無意，今印則著跡太甚。度今日盡迫古初亦所不必，既有意求好，存朴茂於時華之中，運圓勁於方板之外。」多麼精彩的「古今相融」論!我們從中可以看到清初印人已開始辨證地思索著對秦漢正法的科學認識，不能不說是一種可貴的進步。

馮泌並結合對印人的評述提出了取法乎上、於古為法的論點。「今之學者不由規矩準繩中究心精鍊，而據以先生為法，是猶未立而驅之行也，豈可得乎?……先生(秦氏)之學問有本，於古為法，空所依傍，自成一家，未可以一驟至，解人慎勿舍規矩準繩以學先生哉!」十分誠意的忠告後，舉反例以證：「張容仲、秦贊元亦爨公薪偉，但文理不深，凡爨公之刻字摹之酷似，間以己意則鄙俚不堪觀矣。」

世人一向重師之《印指》而輕弟之《東里子論印》，竊以為實青出於藍，馮泌的印論似乎更具現實意義和理論價值。

許容與《說篆》

許容，字實夫，號默公，又號遇道人，大約生於清順治年間，江蘇如皋人。少從邵潛游。善詩文，通六書。書法長小篆，畫工山水，王石谷譽為「荊關再出」。治印，宗法漢人，旁參諸前賢，布局疏朗， 刀法穩健，時出新意，為如皋派之祖。生平著有《谷園印譜》四冊以及《說篆》、《印略》、《印鑒》、《韞光樓印譜》、《篆海破難草》等。

《說篆》一文成於康熙十四(1675)年，是許容在總結自己和前人書法篆刻藝術實踐基礎上提出的一些見解，以技法見長。全篇首論篆書，繼論治印，提出「夫刻印之道，有文法、章法、筆法、刀法」，遂一一詳述，其中以他在篇末提出的「用刀十三法」最負影響。

許容曰：「夫用刀有十三法：正入正刀法，單入正刀法，雙入正刀法，沖刀法，澀刀法，遲刀法，留刀法，復刀法，輕刀法，埋刀法，切刀法，舞刀法，平刀法。以上刀法，全在用刀時，心手相應，各得其妙。」對這十三法，作者還詳加註釋，通俗易懂，對不知刀法者很有幫助。如：

正入正刀法：以中鋒入石，豎刀略直，其勢有奇氣。

澀刀法：欲行不行，不可輕滑潦草，宜用摹古。

復刀法：一刀不到，再復之也。看病在何處，復刀救之。

切刀法：直下而不轉施，急就、切玉皆用此法。

許容對不過二百年歷史的文人篆刻之要處———刀法進行了如此頗具科學性的總結和歸納，從用刀的表現方法、表現對象、表現效果等方面，乃至刀鋒、角度、速度、動作等細節處闡述得十分明了和透徹，對於篆刻技法理論的完善是很有實際意義的。值得一提的是，許容的刀法理論並非純粹為形式而形式，為技法而技法，他緊接十三法，又引用了周應願論印的「筆之三害、刀之六害」，意在表明反對專事雕琢修飾的形式主義惡習，曰：「墨、意則宜兩盡，失墨而任意，雖更修飾，如失刀法何哉?」

應該說，許容《說篆》中的用刀十三法並無欺世之處，然而好心未必有好果。由於立法多而不精，平而不顯，在客觀上易給人一種巧立名目、繁雜不清的感覺，往往會干擾初學者的視線，因此後人對此毀譽參半。福州印家林霪批評道：「刻印之法，只有沖刀，切刀，沖刀為上，切刀次之。中有單刀、復刀千古不易。至《谷園印譜》，俱是欺人之談」。實則上，許容的十三法中已提及了沖、切及單、復，這樣的評述應該說是不公道的。當然，許容之後更有人將刀法擴延為「十九法」等等，愈加繁瑣，將刀法引進了僵死之路，使人望而生厭。

吳先聲與《敦好堂論印》

吳先聲，字實存，號孟亭，又號石岑，古郢(今湖北江陵)人。自小即有印癖，苦於無師承，不辨美惡，自曰「隨人腳跟，初無定識，家貧蓄書不多，不見古人，不知精意所存也。既而得閱原版顧氏芸閣譜，心摹手追，積有數年，向所得意者又棄去矣。」所作印沉穩恬靜，饒有乘韻。生平著有《印證》、《敦好堂論印》各一卷。

《敦好堂論印》成於康熙丁卯(1687)年，為吳先聲治印摸索所獲體會與心得，集中論述了作者對漢印的繼承觀問題，是清代前期有代表意義的一部印論。

作者論印由宗法漢印開始，曰「印之宗漢也，如詩之宗唐，字之宗晉。學漢印者須得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真、子昂之臨帖，斯為善學古人矣」。提出了「善學古人」的總論點。接著從應該學漢印的哪些精意、怎樣善學、怎樣用發展的眼光去學漢印等方面詳加闡述。

關於漢印的精意，文曰：「古人作印，不求工緻，自然成文，疏密巧拙，大段都可觀覽。今人自作聰明，私意配搭，補綴增減，屈曲盤旋，盡失漢人真朴之意」。又曰：「古印原無多種……要皆用摹印篆體，平方正直，如端人佩玉，可親而不可犯。唐中壯未銳，轉折為蜂腰鶴膝，自以為刀法，有識者見之欲嘔矣」。用古法的精華與今人之惡習相對照，該學什麼，不該學什麼，鮮明可見。

作者用同樣的方法闡述了怎樣善學的問題：「《學古編》曰：漢篆多變古法，許氏《說文》救其失也。今人作印不源於許氏，是不識字也，學漢印而單學其錯字，是東施之學西施也。」接著從歷史的角度，例舉漢印增減假借之法，指出許多漢印文字的字法變化乃古人有意為之，而「非背《說文》，正善學《說文》也」。並強調：「漢印中字，有可用者，有斷斷不可用者。總之，有道理，則古人為我用，無道理，則我為古人用。徇俗則陋，泥古則拘，非好學深思，心知其故者，不足語此也。」善學古人之道盡然也。

吳先聲這種「古人為我用」的觀點更體現在用發展的眼光來看待古法繼承上。作者曰：「元自吾子行、趙文敏追古漢，有明則文壽承、何長卿繼之，皆有功於古人，嗣後作者疊出，多以文何為宗。然時尚不同，以方秦漢，譬則唐律之與三百篇矣」，這不正是我們今天所強調的印隨時代的觀點之先聲嗎?作者認為注重時尚首先要做到雅俗共賞，這樣就必須不泥古，「泥古則拘」，亦不可徇俗，「徇俗則陋」，立論鮮明辨證，又很具現實指導價值。

因此，吳先聲的《敦好堂論印》無論在當時，還是對後世其影響都是十分積極而有益的。

朱象賢與《印典》

朱象賢，字行先，號清溪子，清溪(今江蘇吳縣)人。曾受業於楊賓(大瓢)、沈德潛(歸愚)，生卒、生平不詳。傳世有《印典》一部，曾被收入《遁庵印學叢書》。

《印典》成書於康熙壬寅年(1722)。自序云：「官私印章與鼎匜碑碣，同出古人之手，好篆刻者偶或留心一二，其餘俱置不講，何歟?予家貧識陋，不能一見湯盤孔鼎，而秦漢印章猶有流傳，得窺其妙，故每涉獵群書，採錄類聚，編成八卷，名曰《印典》，好古君子欲知古印淵源，不外乎此矣。」這是作者編撰此書的原委。全書摘錄古今書中有關印章之記事、論說及詩文、分類編次，凡八卷;第一、二卷為原始、制度，第三卷為賚予;第四卷為故事，第五卷為綜記、集說雜錄，第六卷為評論、鐫制，第七卷為器用，第八卷為詩文，彬彬秩秩，洋洋洒洒，是一部規模甚大的印學論著。

作者曰：「古印良可重矣，可以考前朝之官制，窺古字之精微，豈如珍奇玩好，而?搖喪志之譏哉。但去古久遠，幾昧從來，若不粵稽往昔，誰復知其根本?」因此，《印典》的論述重在實用範疇，對印章制度形成以來的有關事由作了詳細的備述，其中不乏許多鮮見的重要史料史實。

卷二詳盡記述了宋改帝璽為寶的史料，其中有文人篆印的最早記載：「乾興元年作受命寶，命參事知政事王曾書之，遣內侍諸少府監文思院視工作」，王曾可能是史載最早的一名篆印的文官，儘管這是官印。次之述及「參加政事晏殊書」皇太后尊號冊寶、英宗命參知政事歐陽修篆文「皇帝恭贗天命之寶」，在印史上又添列兩位文學大家，此述確為珍貴。

我們平日所言的「八寶」印在《印典》中亦有記載，即指：鎮國寶、受命寶、皇帝之寶、皇帝行寶、皇帝信寶、天子之寶、天子行寶、天子信寶，各寶之用途各異，典中均有詳盡描述。

書中曾提及元朝時蒙古文字入印：「一品衙門用三台金印……其印文皆用八思麻帝師所制蒙古字書。」卷三《賚予?楷字印》云：「又『南徐司馬之印"，銅鑄銳鈕，桓溫嘗引袁高好南徐司馬，此即是也，印製與漢不類，蓋晉物也。然文乃楷書順字，或謂古者官印皆佩於身，印作楷字，須順文讀之，所貴一見易讀，若是反字，惟可以印用。但擾攘時印賜臣下，貴順忌反，非若篆文反順皆可讀也。」這二則印事，對我們今天有志於發展、拓寬印章藝術領域的印人也許有些幫助。

縱覽《印典》，印史異聞，制度器用，故事詩文，包羅萬象，既可究印章之淵源，亦可見作者之苦心所在及其在印學史上的地位。

張在辛與《篆印心法》

張在辛(1651—1738)字卯君，一字兔公，號柏庭，又字子輿，山東安丘人;張貞(杞園)長子，康熙丙寅拔貢，授觀城教諭，不就。築園城隅，偕在戊、在乙兩弟及諸名流詩酒流連。淡泊名利，喜收藏，善書畫，精鑒賞。從鄭簋學書，從周亮工受印法，皆能得其三昧。篆刻宗秦漢，小印尤工，為北方印壇之高手。生平著有《相印軒印譜》、《篆印心法》、《隸法瑣言》、《漢隸奇字》、《隱厚堂詩集》、《畫石瑣言》等。

《篆印心法》系張在辛88歲時總結一生篆刻心得而成，重在研究治印技法，其中不乏常人不曉之「絕活」，故名曰「心法」。全篇共分六章，分別題為辨明字法、配合章法、落墨之法、奏刀之法、修制之法、隨處適宜，包括了當時治印的全過程，言簡意賅，頗多精義，精微處尤為叫絕。

首論字法，作者認為「篆籀之文各有時代、各有字法，如人之有族姓，物之有種類，當先辨明，心求古今不紊，繁簡得宜，方圭圓璧，整齊錯落，合為一家眷屬，乃成族類」，強調篆法的統一性。而於章法，當「長短錯綜，參伍取便，使多字若少字，使數字如一字，不排擠，不局促，順其自然之勢，得其天然之妙，大印當小印布置，小印作大印安排，則落墨之前，已有成竹於胸中」，須變法而自然。落墨之法，一般罕見傳述，張在辛不僅將落墨上石之過程細述清晰，還首次披露用小鏡子修正渡稿之方法，可謂無絲毫保留之處。

張在辛將前人煩瑣的奏刀之法歸為三類：「有直入法，有切玉法，有斜入法」，並詮釋曰：「直入法者：用刀刻去，駐刀時須要收，曲折時須要轉……此漢人之正法也」，「切玉法者，用刀碎切，方扳處要活動，圓熟處要古勁，平直處要向背」，「斜入單刀，亦須直下，但手中又拈弄靈活……此亦古人軍中速予授職，急就而成斫印之遺意也。」張在辛的這三種刀法，一、三現已合為沖刀法。由此可見作者的高度概括能力了。作者還將明清印人按刀法分類，雖不完全準確，但這對後人學習前賢，識別其刀法提供了借鑒。

在「修制之法」中作者談及了許多印家秘言，如「宜鋒利者用快刀挑剔之，宜渾成者，用鈍刀滑溜之」，「至於鈷利而不得精彩者，可於石上少磨，以見鋒梭其圓熟者或用紙擦，或用布擦，或用土擦，或用鹽擦……」在使用這些修制家法時必須「斟酌為之，須有獨見，自出心裁，非他人所可擬議者。」末章「隨處適宜」，講的是鈐印方法，描述清晰入微，亦見印人對鈐印效果的重視。

張在辛的《篆印心法》對技法的論述在當時已超過了前人，顯得較為完善。

高積厚與《印述》

高積厚，字淳夫，武陵(今浙江杭州)人，生卒不詳，大約活動於清代中期。出生於金石世家，好六書，工治印，年未弱冠便捉刀弄石，壯年宦遊四方，繼胡克生、林三畏、王若村諸家而起，名噪一時。著有《我娛齋摹印》、《印辨》、《印述》行世。

《印述》成於乾隆壬午(1762)年，系作者對印學的見解和研究及對二十餘印人的品評。是文持論極推祟何震，曰「雪漁何氏少入文氏之門，得其筆法，通之於刀法，秦漢以來，奇文異字，靡所不博，會通眾體，其法大備，遂為一代宗匠……雖間與古異同，而合以神，不合以形，可謂集印家之大成者矣。」並對何門陳文叔、全君求、梁千秋、沈子云等加譽甚高，以為「格格皆善」，言過其實，似神乎其神之談。而對許容《說篆》等偏大為詆毀，認為「駁雜無稽，舉從屏絕」 (儘管他文中對許氏用刀十三法照錄不誤)，乃一家一言。由於文中這種傾向性觀點，《印述》一直不被後人看重，今重讀之，覺仍存有精見一二。

首先，作者繼承了前人的刀法筆意表現說，曰「夫刀有筆法，字有章法，起伏轉折，即書法之結構也」，明確揭示出篆刻與書法之間的緊密關係，繼而提出己見：「古之印章，妙在落墨，其方圓曲折，皆與秦漢金石刻文相似。古之人下筆可刻，古之刻乎，刻如新書……意在筆先，方成急就，手隨心運，乃作爛銅，故能神明煥發，照古映今……今觀《壇山石刻》，宛然《秦》、《嶧》、《之罘》諸碑面目，斯翁破圓為方，變法為小篆，涼亦取則於此。蓋體勢方正，則氣象端嚴，堂皇冠冕，印章之正則也。」在這裡，作者以敏銳的洞察力和詳實的考證，揭示出刻印與刻碑、印學與碑學之間內在的微妙關聯，這可能與清初書法上崇尚碑學之風的漸盛有關，但他卻為以後的鄧石如、趙之謙諸家印外求印開了先河，這一點不容忽視，也是此篇的價值所在。

其次，作者對篆書筆法的重視程度是十分可貴的。文述：「近之作者，師心自用，妄竄偏旁，配合不偶，盤曲漫加，魯魚亥豕之訛，尚未審訂，而鳥跡鐘鼎，秦文漢篆，懵焉莫辨，甚至傅會名目，強立體格，風斯下矣」。針對此，作者認為治印首要「刁熟篆文，精究許叔重之《說文解字》，知其每字各有意義」，「然後取秦、漢印章、石刻、金模細為揣摩，先觀結構」，「次審其運筆先後之宜」，「再審其章法，鐘鼎不得摻以籀篆、秦篆不得雜以漢文」，最後方為用刀，曰：「圓健之筆，得此為上品，不得此為奏刀之未善。

清人論印，師承、好惡傾向很重，難免一家之言，但也不無益言良見，《印述》即如是也。

桂馥、姚晏與《三十五舉》續

元吾丘衍《學古偏三十五舉》之後，明何震有《續學古編》，清桂馥有《續三十五舉》、《再續三十五舉》，吳咨、黃子高都有《續三十五舉》，姚晏有《再續三十五舉》。吾丘之學一直被印學家延續下來。這其中以桂馥與姚晏之續頗有可觀之處。

桂馥(1736-1805)，字未谷，號冬卉，山東曲阜人，精六書，擅篆刻，治印取法秦漢璽印，不染時習。喜蓄印，輯有《古印集成》2冊。其時篆刻用字，多受《六書通》影響，即便是印壇名家，也不免有舛誤，遂著《繆篆分韻》5卷，大益於印壇。並取吾丘衍《學古編》體例，著《續三十五舉》。自謂：「摹印變於唐，晦於宋，迨元吾丘衍作《三十五舉》，始從漢法，元以後古印日出，衍不及見，且近世流弊，亦非衍所能逆知也，因續舉之」，是成書之因。

桂馥於1778年成《續三十五舉》1卷，1780年成《再續三十五舉》1卷，1785年將以上2卷增補合一，世謂乙已更定本。該書主要據引米芾、徐官、朱必信、吳先聲、周亮工等前人諸說闡述、辨正篆法，尤其對繆篆的定義、形成、增減之法等進行了詳細的考證，一補吾丘衍的不足，二是糾正世俗之流弊，因所引前人之言已散見前所舉要，不複述。

姚晏，浙江歸安人，生平事迹不詳，於1818年成《再讀三十五舉》1卷。自序稱：「元吾丘氏作《學古編》2卷，其上卷為《三十五舉》，今作1卷者誤 。近曲阜桂氏馥續之，別為1卷，聚前人之說，而略舉己意，補其闕也，晏校而藏之。暇日得掇拾成編，仍如兩書之數，連前凡一百有五事，暢其支而疏其流，由是而摹印之大略始備」。作者不拘泥於前說，而且多有辨駁，為其特色。如二舉曰：「朱修能曰：摹印家不精《石鼓》、款識，猶作詩人不見《詩》、《楚辭》，此言非也」，再如十六舉曰：「凡刻印章，許實夫言豎宜細，畫宜粗，人目力當如此。但略分則宜，太露俗工所為。世有以此成派，可哂也」。因此，相對來講，《三十五舉》諸續中，還是姚晏之作印學價值較高。

姚晏除敘述煉刀法、治銅治玉法、理艾法、染砂法等技法外，對篆刻藝術更有精譬妙論。如一舉曰：「印之精命在於文，吾氏前書唯詳篆體，故十七舉以後始為摹印」。關於字法，五舉曰：「字有正側，正則左右相生，側則左右相顧，相背不可強奏，漢法皆如是」。關於刀法，二十一舉曰：「把刀如把筆，書之美惡，筆曲赴之，則所謂具成竹在胸，然後兔起鶻落，與意常居筆先，字常居後者，刀也」。當然姚晏在書中將許容的用刀十三法更擴為「論刀十九說」，則有故弄玄虛之嫌，不足為取。

陳克恕與《篆刻針度》

清人論印，多有採擷前人舊說而列為己書之用的，如陳鍊的《印言》摘錄明楊士修《印母》中情、興、古等20餘章而署上己名。桂馥之《續三十五舉》也多為前賢諸說之彙集，但一一署了名。再有清代中後期廣泛流傳的陳克恕之《篆刻針度》亦當屬此類，現對其人其書略作介紹。

陳克恕(1741-1809)字體行，號自耕，別署吟香、健清、妙果山人，浙江海寧人。一生沉湎印學，工篆隸，能治印，著有《存幾希齋印存》、《篆學示斯》、《篆體經眼》、《印人匯考》、《泠痴符》、《硯說筆潭》、《篆刻針度》。

《篆刻針度》成於乾隆丙午(1786年)，凡8卷：1卷為考篆、審名、辨印、論材;2卷為分式，制度、定見;3卷為參考、摹古、撮要;4卷為章法、字法;5卷為筆法、刀法;6卷為總論、用印法;7卷為雜記、制印色、收藏;8卷為選石。因作者博覽群書，窮搜綜合，全書編訂頗具章法，內容全面周詳。作者自稱：「篆刻一道，向無成書。前賢說篆說印散見於他書及印譜內者居多，或有專集，亦錯綜龐雜，學者無從折衷。茲就前輩之論薈萃篡輯自考篆以至選石別類分門，使閱者一目了然。」正因為此，頗具系統性的《篆刻針度》流傳甚廣，尤其對初學者較有指導作用。是書前7卷18章均系摘錄前人要言，間有作者自己的心得體會，但所引述，缺乏分析，所論亦往往有誤，故不述。唯第8卷《選石》尚值得一讀。

書中就青田石、封門石、大松石、壽山石、昌化石、莆田石、寶花石、楚石、大田石、朝鮮石、萊石、煤精石、綠松石、綠礦石、丹砂石、房山石、豐順石等近20種印石材料從產地、石質、色澤、受刀、辯偽等方面進行了詳盡的介紹，是文人篆刻家選取石材治印300餘年來對印石最全面的總結，對印人選石、辨石、用石都具有很大的實踐指導作用。如「青田凍石：灑光凍，出浙江劉州青田縣，夾頑石而生，其材難得大塊。其理細膩濕潤易刻，而筆意得盡，通體明瑩，照之燦若燈輝，故名燈光……為石之最上品。其次則魚腦凍……有一種遼東凍石，色如熟白果，其質堅石起毛，甚不可用，而且損刀，不知辨者往往以凍石之價購得」。「昌化石：浙江杭州府昌化縣產石，亦有5色，純雞血為最……然此石往往多砂釘與筋，且性膩難刻，不若青田、壽山石之適刀法也」。

從另一個角度看，作者論及的印石有浙江青田、福建壽山以外，還有湖廣楚石、山東萊石、直隸房山石、朝鮮石。可見當時文人篆刻隊伍日益擴大，對於印材的開發也在進一步深入，當時印壇之盛亦可見一斑。

魏錫曾與《績語堂論印匯錄》

魏錫曾(?-1881)，字稼孫，自號鶴廬，浙江仁和(今杭州)人。咸豐貢生，官福建鹽大使。酷嗜印章，於印學深有造詣，精於鑒賞，好輯拓印譜，輯有《錢叔蓋印譜》、《趙之謙印存》、《吳讓之印存》……熱衷印學，評說流派印章，往往議論方正，貶褒得當，記載印林交遊掌故，翔實可靠。生平論印雜著於1876年輯成《績語堂論印匯錄》一書問世。

魏稼孫印論最具影響的莫過於《吳讓之印譜》跋，先讀一段原文：「皖印為北宗，浙印為南宗……鈍丁之作，熔鑄秦漢元明，古今一人，然無意自別於皖。黃、蔣、奚、陳曼生繼起，皆意多於法，始有浙宗之目，流及次閑，偭越規矩，直自鄶爾。而習次閑者，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無怪皖人知有陳、趙，而不知其他人。余常謂浙宗後起而先亡者此也。若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品、為別幟。讓之心摹手追，猶愧具體，工力之深，當世無匹。撝叔謂手指皆實，斯稱善鑒。今日由浙入皖，幾合兩宗為一，而仍樹浙幟者，固推撝叔。惜其好奇，學力不副天資，又不欲以印傳，若至人書俱老，豈直過讓之哉!」

在這一段話中，有三點創見。一是客觀地記述了皖、浙兩個流派的產生髮展以及主要代表印家的情況，表明了當時印壇流派競爭的繁榮;二是成功地將鄧石如的藝術實踐歸納總結為「書從印入，印從書出」的印學思想，啟發了一大批清末印人;三是客觀公正地評價、比較了吳讓之、趙之謙二位印家，孰高孰低，讀者閱後自然明悟。由此，也可看出作者對於流派沿襲與繼承的看法。此論可謂精闢之至。

在《書賴古堂殘譜後》中，作者對周亮工《印人傳》中的印人又重新作了評述，較為公允。如對倍受櫟園推崇的如皋印人黃濟叔的評價：「濟叔秀不至弱，平不至庸，巧不至纖，熟不至俗，然終有紆徐演漾之病，不如修能有新意，穆倩之蒼渾更非所及，櫟園譽之過也」。誠為一分為二。

作者對浙派印人的評述較多，亦頗中的。如《硯林印款?書後》論及丁敬：「又夙明云：鈍丁碎刀從明末朱修能出。余於黃岩朱文(亮忠)所見賴古堂修能殘譜，而信夙明語，蓋得之庭聞。前人論丁印，無及此者」。在《錢叔蓋印譜?跋》中論錢松：「其刻印以秦漢為宗，出入國朝丁、蔣、黃、陳、奚、鄧諸家……易曰，介子石，不終日，貞吉。以擬先生人品與先生印品，殆無愧焉。」

魏錫曾在《績語堂論印匯錄》中還論及諸如毛西堂鈐印拓款等許多印林逸事軼聞，是後人研究清代中後期流派印章史的可貴資料，韓天衡曾譽為周亮工後一人。

鄧散木與《篆刻學》

鄧散木(1893-1963)初名菊初、士傑，更名軼，號鈍鐵、老鐵，又號無恙，30歲後自號糞翁，40歲起始稱散木，晚年因病刖一足，故號一足。上海人，晚年居北京。能詩詞，善書法，師蕭蛻庵，博臨眾碑帖，正、草、隸、篆行無所不能。中年所書洒脫放縱，晚年復歸含蓄蘊藉。篆刻師趙古泥，行刀亦沖亦切，布局參以封泥特點，章法多變，巧拙相生，印文融籀、篆、隸於一體而有個性。生平著作主要有《篆刻學》、《書法百問》、《歐陽三十六法詮釋》、《三長兩短印存》、《廁簡樓偏年印稿》、《癸卯以後鍥跡》、《鄧散木詩詞選》等。

《篆刻學》初稿系作者30年代課徒時的講義，後幾經修改，1979年由人民美術出版社影印出版。全書分上、下兩編。上編敘述篆刻的歷史，分4章：述篆、述印、別派、款識，下編論技法，分5章：篆法、章法、刀法、雜識、參改。此書既引述古人印論，更著重於總結自己實踐中的經驗，對初學者助益較大。出版後曾廣泛影響了80年代初期的印壇。

關於臨古，作者說：「古印不盡可學，要當擇善而從。其平正者，質樸者，有巧思者，可學。板滯者，乖繆者，過纖巧者不可學」。「臨古要不為古人所囿，臨其貌，取其長，不取其短，有似而不似處，有不似而似處，斯為得髓」。此論明白易懂，配上作者自己的臨刻印作，自然很受歡迎。作者對於封泥的研究可謂獨到：「封泥多板拙，以印於泥，泥凹者凸，而凸者凹故也。故於封泥，必須從死中求活，於板拙中富巧思方可，然巧不能過，過即怪誕」。乃善學之論。

鄧散木《篆刻學》的精華是其中的章法論述。作者說：「前人論章法之說甚多，非玄言即膚論，而泥古不化，強詞穿鑿……今撮其精蘊，歸納為14類(實為13類)，並各舉為例以供實際之探討」。即：疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應、巧拙、宜忌、變化、盤錯、離合、界畫、邊緣。擺出問題，故立矛盾，而後一一解決調和，且以自制印自我分析，回憶當時分朱布白時的構思與匠心，啟發性很大。如變化：「治印貴有變化，然變化非易，一字有一字之變化，一印有一印之變化，必先審其脈絡氣勢，辨其輕重虛實，並須不乖不 誼，方為合作」。再如離合：「印有以離合取勝者，字形迫促者，分之使寬展，是謂離;字形之散漫者，逼之使結束，是謂合。離不許散漫，合不許迫促，此其大要」。這對時下一些隨意離合以求變化的作者不也很有教育意義嗎?

當然，鄧散木的這部著作仍以技法為主，雖具有一定的學術價值，但現在看來，其名曰「篆刻學」似乎尚欠妥切。

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