六次提名三奪奧斯卡，當代攝影巨匠羅伯特·理查德森
羅伯特·理查德森與奧利弗·斯通合作，他拍攝了《華爾街》，《野戰排》和《天生殺人狂》。 他與馬丁·斯科塞斯一起工作，他為我們帶來了《賭城風雲》《禁閉島》和《飛行家》。 他與昆丁·塔倫蒂諾合作拍攝電影《殺死比爾》《無恥混蛋》和《被解救的姜戈》。可以說，沒有哪個電影攝影師在美國電影製作領域比羅伯特理查森更有影響力，他無疑是當今世界上最為優秀的電影攝影師之一。
本期【ASC雜誌專欄】將為講解羅伯特·理查德森。如果你想觀看免費中文版《美國攝影師雜誌》，下載【影視工業網·幕後英雄APP】即可閱讀（官方授權）。
在美國電影攝影師協會終生成就獎頒獎儀式上，羅伯特·理查德森說維托里奧·斯托拉羅對他具有重要影響力。理查德森欣賞的不僅是斯托拉羅表現主義的布光方式、出神入化的運鏡技巧，還在於他的合作精神。也正是這一點使得他能夠與貝納爾多·貝托魯奇(BernardoBertolucci)、弗朗西斯·福特·科波拉(FrancisFordCoppola)以及卡洛斯·紹拉(CarlosSaura)等著名導演保持長期合作關係，且碩果累累。
《華爾街》拍攝現場，導演奧利佛·斯通
而今，理查德森入行也近四十年，在業內所獲地位與斯托拉羅如出一轍:他在人們心中是掌機大師，同樣擅長富有表現力的布光，並也與許多優秀的電影導演保持長期合作，且成果頗豐，奧利佛·斯通(OliverStone)、馬丁·斯科塞斯(MartinScorsese)和昆汀·塔倫蒂諾(QuentinTarantino)三位赫赫有名的導演都名列其中。他與奧利佛·斯通合作了11部影片，並且憑藉《野戰排》首次獲得奧斯卡提名，憑藉《刺殺肯尼迪》斬獲奧斯卡獎。他與斯科塞斯合作7部電影，兩次獲得奧斯卡，分別是《飛行家》和《雨果》。他與昆汀合作的第六部作品剛剛殺青，前五部中的《無恥混蛋》、《被解救的姜戈》和《八惡人》為其攬獲三次奧斯卡攝影獎提名。其他合作導演包括斯科特·希克斯(ScottHicks)(《落在香杉樹的雪花》再次為其獲得奧斯卡提名)，約翰·塞爾斯(JohnSayles)、巴瑞·萊文森(BarryLevinson)、羅伯特·德尼羅(RobertDeNiro)、本·阿弗萊克(BenAffleck)、羅伯特·雷德福(RobertRedford)、以及馬修·海涅曼(MatthewHeineman)。
《刺殺肯尼迪》拍攝現場
導演埃羅爾·莫里斯(ErrolMorris)曾與理查德森一起拍過三部紀錄片及多部廣告，他說:「有時候我會從兩方面給攝影指導們評級，一是運鏡，二是布光，而羅伯特兩項都能拿A+。」視效總監及B組導演兼攝影指導羅伯·萊加托(RobLegato,ASC)說與理查德森共事就像和一位頂級高手一起打網球一樣，他將你們之間的遊戲水準提高了十倍，「假設你站在溫網決賽場地，那你就會受到期許，要去打一場冠軍賽。」與理查德森長期合作的器械師克里斯·森特埃拉(ChrisCentrella)表示:「羅伯特從不安於現狀，他拍攝某個鏡頭不是為了完成拍攝列表上的任務。跟他一起工作時，每個鏡頭，就算只是個36幀的鏡頭，都要做到百分之百。」
但是理查德森也是花了很久才找到自己適合的領域的。他出生於科德角，家裡擁有並經營著科德角海洋營地。他的童年在陽光和海洋中度過，這段時間還夾雜著父母的離婚、嚴重的耳疾和反覆的入院治療。理查德森稱自己和哥哥是「無拘無束」的「野孩子」，他說後來被送去普洛克寄宿高中也是「為了他好」，恰是在那裡他接觸到了攝影。但當進入佛蒙特大學選專業時，他卻選擇了海洋學。「因為我當時很迷茫」，他告訴亞娜·霍伊多娃(JanaHojdova?)，一名來自捷克的導演兼攝影指導，目前正在籌備一本關於理查德森的書以及一部紀錄片。
大學藝術劇院放映的英格瑪·伯格曼(IngmarBergman)系列影片拯救了年輕的理查德森。他從對自己未來的困惑中走出來，轉為懷揣滿腔熱情想要學習關於電影的一切。「博格曼的電影頗有思想，沒有絲毫商業片的意味」，之前身處昆汀《好萊塢往事》片場的理查德森通過電子郵件詳細寫道，「伯格曼的作品，以及費里尼、特呂弗、戈達爾、科斯塔·加夫拉斯、黑澤明，他們的作品將我從此前的電影喜好中拔高了一個層次。不論是處理信仰問題(《沉默》)，死亡問題(《野草莓》、《第七封印》)，還是其他伯格曼希望探討的問題，我都被他的觀念所吸引。而且在每部電影的深處，我都能感覺到激情的涌流。」
《天生殺人狂》拍攝現場
休學的一年裡，理查德森找了份劇場經理的工作，並且買了他的第一台攝影機——一台Bolex。他在美國羅德島設計學院經歷了第一次實踐培訓，在那裡他接觸到了更廣泛的電影世界，包括斯坦·布拉哈格(StanBrakhage)、肯尼思·安格(KennethAnger)、曼·雷(ManRay)等人的先鋒派作品。這些就像一口井，理查德森後來在拍攝一些具有視覺刺激的電影，如《天生殺人狂》以及《又快又賤又失控》(1997)時，就在挖掘這口井。「不論是在學生時代還是在整個職業生涯中，都要讓自己廣泛接觸各種電影，這非常重要。」他強調說。理查德森是個徹徹底底的電影迷，他有幾千張DVD並且一直對觀看各種類型的電影熱情洋溢。
在美國電影學院攻讀藝術碩士時，他再次面臨選專業。「那時我已經著迷於通過鏡頭看世界，所以選了那條路。」他在那裡接受的訓練包括跟隨內斯特·阿爾門德羅斯(Ne?storAlmendros,ASC)，在《碧玉驚魂夜》的拍攝中擔任實習生，以及在博格曼的攝影指導斯文·尼科維斯特(SvenNykvist,ASC)手下參與《罐頭工廠》。「能夠目睹內斯特和斯文的工作實在是不可思議的經歷，」他回憶道，「我和他們很少有交集，我們離得很遠，他們幾乎不知道有我這個人。即便這樣，他們的工作對我來說也是最大的激勵。」
在美國電影學院，理查德森建立了一些重要的關係。第一個也是最重要的一個人就是森特埃拉，他給了理查德森畢業後第一份攝影指導的工作。那是一部森特埃拉製作的紀錄片——《Desperate Dreams》(1982)，圍繞一場在加利福尼亞北部舉行的西部100英里耐力跑越野賽展開。拍攝工作要求他在24小時的賽程中六次超越這些跑步者，跑在他們前面，且比賽路段常道路不通。「那絕對是羅伯特的一貫作風，」森特埃拉說，「他有無盡的能量和超常的耐力。」
「和克里斯並肩共事了三十多年，這是我在這個行業里建立的最開心的關係之一，」理查德森補充道，「與他還有伊恩·金凱德(IanKincaid，燈光師)和雷格·泰文納(GregorTaven-ner，攝助)，我們之間的這種終生創作關係能讓一切局面都盡在掌握之中。」
畢業之後，理查德森很長時間無人問津，他把所有空餘時間都拿來看電影，但他感覺自己「正在慢慢鏽蝕」。
《尼克松》拍攝現場
不過此前在美國電影學院的同學讓他交到了好運，他把理查德森引薦給當時正在籌備《TheFrontLine》(1982)的紀錄片製片兼導演傑夫·哈蒙(JeffB.Harmon)。這部影片同時涉及到薩爾瓦多內戰中的對立兩方，而且哈蒙需要一位攝影指導去跟隨敢死隊。面試時，他們問理查德森此前是否去過戰場，是否能在交火情況下進行拍攝，並告訴他會需要一件防彈背心。「那種體驗能夠改變一個人的人生。」理查德森證實道。他確實經歷過好幾次交火，然而「也正是那種經歷鞏固了我對電影深深的熱愛和需求。」
後來，理查德森又在亞力克斯·考克斯(AlexCox)的《報信的人》中負責補拍鏡頭，並在美國電影學院老友多利恩·沃克(DorianWalker)拍攝《冒牌大學生》時，負責B組攝影的工作。這些經歷讓他感受到了故事片的神奇魔力，也為他在業界建立了一些信譽。
理查德森說這之後，他迎來了「巨大的好運」。那時奧利弗·斯通正在為《薩爾瓦多》(1986)招募攝製組成員，該片講述的是一名深陷內戰的攝影記者。奧利佛·斯通當時追求手持風格的攝影效果，理查德森的兩位美國電影學院校友推薦了他。這位導演認為理查德森《The FrontLine》的拍攝中正有他想要的東西，而且，「我很喜歡他，」奧利佛·斯通說，「我喜歡他的態度。他質樸、多變也很有趣，我們相處得非常好。」
「見到奧利弗時，我感覺他身上有一種奇妙的氣場，我以前從未遇見過這樣強有力的思想和靈魂。我相信他能從他神奇的帽子里變出任何東西。他是個魔術師，或是一位薩滿」，理查德森向霍伊多娃道出這些回憶，「我當下就知道我不會去拍攝所謂的『優美的』電影。我能經受住惡劣的條件並放其自如。讓陰影成為養土，讓勇氣成為我的特色，培育出成果。」
奧利佛·斯通和羅伯特·理查德森
影片順利完成後，奧利佛·斯通邀請理查德森拍攝他的下一部影片，一部個人色彩濃重的越南題材電影《野戰排》(1986)。拍攝地點在酷熱潮濕的菲律賓叢林中，條件之艱苦不亞於任何新兵訓練營。「奧利弗不會因外景地太遠或難以到達就因此屈服——沃納·赫爾佐格是他的榜樣，」理查德森告訴本刊記者，「但正因如此，我們大家都團結在了一起，演員們會在可能的條件下幫助攝製組攜帶器械，奧利弗就這樣為他的目標成立了一隻小型軍隊。」這對拍攝很有幫助，因為大部分時候都是連續鏡頭拍攝，只要演員殺青了，他就可以離開那裡，剩下的兄弟們人數會越來越少。
《野戰排》抱得四座奧斯卡獎盃——最佳影片獎、最佳導演獎、最佳音效獎和最佳剪輯獎。奧利佛·斯通和理查德森兩人一時聲名鵲起。他們勢如破竹，很快又完成了一系列影片，包括《華爾街》(1987)、《抓狂電台》(1988)、《生於七月四日》和《大門》(1991)。
他們在《刺殺肯尼迪》中的合作，以及影片在格式，膠片以及視覺衝擊上的多變，給萊加托留下了最深刻的印象。「那感覺就像，『天吶，這個叫羅伯特·理查德森的是誰?』我認為『羅伯特式風格』就是從那時開始的，一個極其優秀的羅伯特。從那一刻開始你就會注意到他的作品。」
《刺殺肯尼迪》拍攝現場
《刺殺肯尼迪》在視覺複雜性以及其激起熱議的陰謀論方面都很吸引人，拍攝格式的混合使用讓影片豐富多彩。「8毫米的Zapruder膠片影像是刺殺事件的核心所在，是它驅動了一切」，理查德森說，「我們慢慢地掌握了膠片部分之後，就去考慮如何讓影片其他部分與其嚙合。」
奧利佛·斯通說，劇本的走向是「拼圖遊戲」和「碎片化現實」式的:新奧爾良地區檢察官吉姆·加里森(凱文·科斯特納KevinCostner飾演)在梳理關於肯尼迪刺殺案的官方記錄時，發現截然相反的事實。奧利佛·斯通希望視覺上也能呈現一種碎片化，按他的話說就是「想方設法去破壞敘事感」。運用黑白的16毫米和35毫米膠片重現發生在迪利廣場和政府後廳的事件;8毫米彩色膠片則與Zapruder膠片影像呼應;視頻、影像資料、新聞圖片等都加以不同風格的拍攝方式在其中得到了應用。
「羅伯特有拍攝紀錄片的經驗，這在《薩爾瓦多》中得到了很大的發揮，但是在《刺殺肯尼迪》中我們對這種手法又進行了一些改進」， 奧利佛·斯通說，「利用大量影像資料和其他各種事物來讓影片更加碎片化的建議都是由羅伯特和剪輯師們提出來的。拍攝過程很緊湊，非常忙碌。我們在迪利廣場開機，那次大概同時用了16台攝影機。我們獲得了龐大的數字素材，甚至還有很多膠片素材」
電影《又快又賤又失控》海報
幾年之後，理查德森對於不同格式和膠片的組合應用又在埃羅爾·莫里斯(ErrolMorris)那裡得到了發揮。這部電影就是《又快又賤又失控》(1997)。它將一位馴獅師、一位機器人科學家、一位鼴鼠專家還有一位園藝師的敘述交織在一起。「我們拍攝用了8毫米膠片、超8毫米膠片、16毫米膠片、超16毫米膠片、35毫米膠片、35毫米間歇式印片的膠片、黑白膠片、紅外彩色膠片、紅外黑白膠片，還有很多別的，總之各式膠片和攝影機混合使用」，莫里斯說，「在科爾兄弟馬戲團拍攝克萊德.貝蒂時，羅伯特會把一連串攝影機排成一排，都裝好膠片，從超8毫米到35毫米。他會先用一台攝影機拍攝，然後拿起另外一台進行拍攝，然後換第三台繼續拍。他總有辦法用每台攝影機、每種格式、每種膠片創造出獨特、出色的畫面。還有誰能做到他這樣嗎?」
理查德森和奧利佛·斯通還共同完成了其他四部電影，在11年的合作中，奧利佛·斯通見證著這位攝影指導日漸走向成熟。「攝影指導是如何成長的呢。就是他能夠承擔更多風險，能夠更容易、更快地判斷結果，判斷失誤也更少。我們拍《不準掉頭》時，他反轉膠片來拍攝，那是有風險的。我們得在保險公司開一份棄權聲明;那裡沒有防護，沒有保護網」，奧利佛·斯通說，「所以從另一個角度看，羅伯特也變得更加自信，成為了現在這樣的他。」
理查德森覺得奧利佛·斯通像哥哥一樣，在他尚在成長的年歲里把他護在羽翼下。「準備工作是根本一環。」這是奧利佛·斯通傳達給他的理念，也是他一直深以為然的。「奧利弗真的會深入研究他電影的主題，這讓他對素材有著出色的控制，」理查德森說，「我從斯通身上學到並一直奉行的最重要的知識之一就是:不可輕視研究，不論是通過閱讀材料也好，通過視聽途徑也好，研究是無止境的。」
《賭城風雲》片場
和斯科塞斯在《賭城風雲》中的首次合作為他開啟了新篇章。
按照理查德森的說法，數年之前他們曾因一次「極其令人氣餒」的面試結識。當時的主題是《恐怖角》，雖然沒有劇本，但是理查德森了解羅伯特·米徹姆(RobertMitchum)演的1962年的那版。他帶去了些肯塔基州攝影師拉爾夫·尤金·米雅德所拍攝的照片。他對霍伊多娃說，他覺得這些照片能夠展現出「散發著腐敗氣味的鬼魅在緩慢又炙熱的南風中游移」的氣氛。可是斯科塞斯很禮貌地表示他更想要強光和強對比度，而且已經決定讓弗雷迪·弗朗西斯(FreddieFran-cis)擔任攝影指導了。
那次見面四年後，理查德森受聘參與了《賭城風雲》，這也是他第一部超35毫米長片。該片展現了芝加哥黑幫在拉斯維加斯的沒落時日，也是繼《窮街陋巷》(MeanStreets)、《好傢夥》(Goodfellas)之後斯科塞斯黑幫三部曲的終章，劇情進一步發展，講述了拉斯維加斯一群頭腦聰明的人掌握權勢，繼而為貪婪所吞噬。《賭城風雲》的構架更加宏大，涉及超過289個場景，要在一家仍在營業的賭場內拍攝六個星期。以約翰·奧爾頓(JohnAlton)的經典犯罪電影為靈感，他們加強了黑色電影的氛圍，運用眼花繚亂的飽和色彩、快速搖攝、攝影車的迅速移動和華麗的拍攝技巧來展現20世紀70年代和80年代那個「物質過剩」的世界。
勘景之後，斯科塞斯開始閉門完成劇本，理查德森則花時間列出一份拍攝列表。但當把其中一些給斯科塞斯看時，他就意識到自己這回遇到的是一個不同的導演。最後決定了，斯科塞斯設計鏡頭，理查德森專註於燈光和掌機。
《賭城風雲》片場
萊加托是負責過斯科塞斯8部電影的老手了，他解釋說:「馬丁不想聽你對鏡頭的想法，因為那可能會過多地改變或影響他自己腦海中故事情節的分鏡頭本。」但在《賭城風雲》拍攝近半之時，斯科塞斯開始允許讓他調整改進鏡頭設計和順序，在他們之後的合作中斯科塞斯也開始給他更多空間。「他們關係很不錯」，萊加托說，「馬丁也漸漸習慣於提出一些拍攝的基礎框架，讓羅伯特構思其他部分然後投入實際拍攝。在羅伯特和馬丁的電影中，這種能力之間的相互配合達到了很高的水平。」
理查德森和斯科塞斯
顯然，奧斯卡對於《飛行家》和《雨果》這兩部作品也持有這樣的觀點。除了他們的藝術風格，高水平的技術對兩部影片的最終呈現也功不可沒。《飛行家》重現了特色雙色系統和三色系統，而《雨果》則將二十世紀早期奧托克羅姆微粒彩屏干板的色彩與傳統3D電影製作結合在一起，在片場使用雙攝像頭而非在後期轉制。而且其中用到的攝像機是Arri公司的Alexa原型機，實現了理查德森和斯科塞斯的首部數字電影。
《雨果》拍攝現場
理查德森一直都對新技術和其提供的功能保持十分開放的態度。「人必須要處在一個不斷變化的行業和世界中，不論這種變化是在分子、細胞層面，還是發生在社會中，又或者在我們的布光、數字拍攝和鏡頭技術中」，他說，「我的觀點是要將過去、現在和未來的優質精髓融合在一起。」
從這些經歷中，理查德森建立起了自己的一套布光方式。很多留心觀察的人認為他的標誌性處理方式在於強頂光及背光，從而讓光線凸顯輪廓、從桌面上反射，或是強調空間感;另外在《又快又賤又失控》里他把一個修剪成長頸鹿形狀的植物點燃，這也成為了他的一大特色，但是近幾年理查德森也已經不太用這些方式了。他有了別的偏好:用幾層棉布罩在大型的柔光光源上，尤其是為了得到正確的面部膚色。「他認為讓大型光源離得遠些，這樣的光打下來才會更加自然。」森特埃拉提到。
《穿梭陰陽界》拍攝現場
更重要的是，只要能夠讓拍攝效果更好，理查德森並不擔心違背傳統的布光「規則」，包括模擬照明方面的一些規則。如果他需要改變某個場景里的主光方向，或是要在正反打鏡頭中為兩個演員增添背光的話，那麼他就會這麼做。「羅伯特曾不止一次說過『你肯定不想僅僅因為場地原因就讓拍攝質量下降』」，森特埃拉說，「只要不影響電影敘事的展開，你就可以放手去拍更好的鏡頭。」
「那真是讓人大開眼界」，萊加托說，「那種自由的表現方式『讓每個鏡頭都表現得很棒』。你一旦嘗試過就很難再放棄。就像毒品一樣，你會習慣於盡力而為。」
《禁閉島》拍攝現場
《閃耀光芒》拍攝現場
不論理查德森是否專門請了掌機，他都會經常親自操作攝影機。拍搖臂鏡頭時，他傾向於使用帶有液壓雲台的手動搖臂，以便更好地通過鏡頭銜接演員及其動作。
莫里斯總結了理查德森的另一個特點:「羅伯特是我工作過的攝影指導中唯一一個真正用攝影機進行剪輯的」，他說，「你可以挑出一卷他拍過的超16毫米膠片看一看，都是手持拍攝的，一卷可能有一百個畫面。所有的都能直接用，不用再剪，因為它們已經在攝影機里進行了預剪輯。真是不可思議。」
《飛行家》拍攝現場
萊加托回憶起《特務風雲》拍攝時B組的一段經歷。「我們當時要拍一個攝影車移動鏡頭，我需要幾英尺來加速，然後群演湧上來，完成這個鏡頭。」萊加托認為效果會看起來不錯，但是理查德森卻不同意。「『你拍這段是為了什麼?』」萊加托回憶他的話，「『這部分的拍攝不錯啊。』『是不錯，但其他部分則不然，那些不怎麼樣的部分很可能會被拿去用。』我問『那你會讓我怎麼做呢?』他說『那一段的時候別打開攝影機，因為如果沒拍，就不會用到。啟動攝影車之後再打開攝影機。』我一直記得那一點。所以不論我拍什麼都會保證重點的東西才是唯一要拍攝的東西，因為不然的話別人可能會用到你覺得是糟粕的那部分。」
理查德森的這些特質和昆汀·塔倫蒂諾的影片製作風格很契合。
昆汀有句常被人引用的話:我指導，但不做選擇。兩人在2002年開始合作之旅，用155天拍攝了《殺死比爾1》和《殺死比爾2》。影片用超35毫米膠片拍攝，大量使用了昆汀偏愛的變焦鏡頭，理查德森的拍攝向東西方動作電影致敬:高超的功夫、武士刀的盛宴、歌劇一般的義大利式西部片以及黑白色調的黑色電影等。
如同斯科塞斯一樣，昆汀的電影知識也十分廣博，這些在《殺死比爾》的各種混搭中得到了充分發揮。就像森特埃拉說的:「馬丁和昆汀指著三十年前電影中的鏡頭，他們說『我想要那種鏡頭』。而羅伯特對電影的了解足以讓他實現它們。」
《被解救的姜戈》和《無恥混蛋》拍攝現場
在《無恥混蛋》和《被解救的姜戈》的人員基礎上重新組建團隊之後，理查德森和昆汀對《八惡人》信心大增，也是這部片子讓Panavision超70毫米系統在沉寂了近五十年之後第一次重見天日。他們最初的想法是用標準65毫米拍攝西部的雪景，但在Panavision公司內部轉悠時，理查德森在一個漆黑的角落裡發現了一些老鏡頭。這些UltraPanavi-sion鏡頭上次使用還要追溯到1966年的《喀土穆》了，正是它們讓《八惡人》走上了新的道路，最終呈現了70毫米的膠片版本。完成此舉需要Panavision公司整修攝影機以及15個鏡頭，製作2000英尺的65毫米膠片盒，還要保證設備能夠扛得住落基山脈的極寒天氣。理查德森把2.76:1的超寬畫幅用在了所有地方:遠景的景觀、演員的特寫鏡頭、插入鏡頭還有影片三分之二的要在馬車驛站場景拍攝的部分。
《八惡人》拍攝現場
理查德森回憶說:「第一次看我們的鏡頭測試時，我真的很振奮，因為畫面非常有活力、充滿細節，讓人出乎意料。這啟發了我。我覺得所有在此之前的35毫米電影要麼是將16毫米放大成35毫米，要麼就是用超8毫米拍的。」
100多家影院安排了特別的「路演」，安排了宣傳手冊、幕間休息、匹配的放映機和70毫米膠片版本，讓有幸觀看的觀眾不受數字媒介的干擾，感受膠片版本原本的魅力。「我既為此感到緊張害怕又十分開心。」理查德森說。
《好萊塢往事》拍攝現場
現在的理查德森還是一如既往的熱情高漲。展望未來，「我有很多想要嘗試的技術」，他說，「比如，凱萊布(CalebDeschanel)和羅伯特·萊加托剛剛拍完《獅子王》，他們所用的技術就是我非常想嘗試的。HFR(高幀率)也是一個。我想要去探索的東西沒有止境。」
全文完
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