陳建華：民國的「新媒體」都做了些啥？

「新媒體」成為當下全球數碼時代的獨特標誌，其命名伴隨著社會形塑、資本暢通與美好未來的擬像視界，以史無前例的萬媒齊飛的方式與速率在運動。「新媒體」帶來環境與人的關係的新觀念，也為歷史研究搭建跨界運動的新平台。把媒體作為審視歷史的方法，能把觀念與技術的辯證關係放回到天平上反思一些思想史文化史上的神話，對於各種文化理論也會有一種批判的整合。宋代印刷術的流行是一個節點，當四書五經可從書坊購得，經典的官方壟斷被打破，其閱讀和理解被私人化，於是有了話語與學派的競爭，宋代理學得以興起。朱熹編《四書》標誌著歷史觀念的革新，是一個時代的社會運動的結果，其《朱子語類》在印刷、口語記錄及經典傳授方式等方面都顯出媒體帶來的變革。媒體是方法，是運動，之所以「新」，乃新觀念與新技術在特定時空中的撞擊與裂變，產生的「勢力場域」給政治、倫理、文化與象徵等各種「資本」注入新的動力，圍繞著新的軸心組合與建構。

從傳播學角度看，「城市本身就是一種媒介」。最近黃旦認為1872年創刊的《申報》標誌著「上海進入了新媒體時期」。《申報》以「新報之事，今日之事」這八個字作為口號，把報紙與城市空間相勾連，一面在報紙版面上可看到論說、商業、社會新聞、廣告等一字排開，一面與之相對應，城市「基於各種網路的流動和交換，是八面來風，五方雜處的中心地：貨物、人員、服務、文化、記憶乃至於新聞等，無一不在流動交往之中」。報紙還為「騷人韻士」提供「短什長篇」的發表園地，由此孕生出一種新型的洋場才子（《城市傳播：基於中國城市的歷史與現實》，上海交通大學出版社，2016，頁223-236）。的確，這些年來有些文學史學者從報刊雜誌、廣告等傳媒來考察文學的歷史形態，就不再局限於作家作品的批評，而把文學看作話語或風格競爭的場域，更延伸到與城市文化的聯繫，但視野似乎還不夠寬廣，還需要把文學傳媒所涉及的政治與美學、性別與階級、真實與虛擬等方面與社會現狀、文化空間、權力關係及其歷史流變相聯繫，而作一種有機動勢的描繪。

本文試圖將「新媒體」作為一種方法來回顧民國初年的文學文化。所謂「民初」指民國建立之後七八年間，即五四之前，尤其以1914-1915年間30餘種文藝雜誌及其創辦者——大多屬南社知識人——作為基本材料，著重在文學與藝術的話語場域、都市大眾傳媒與社會運動的關係中考察他/她們的身份轉型。

民初新媒體成為文學與藝術跨界互動的「感知場域」

先讓我們看1914年9月《中華小說界》雜誌刊出一幅題為「世界將來之偉人」的圖片，圖案是中心一小圓，外圍一大圓。小圓中一中國男孩，外圈12小圓各有一小孩，分別標為英、俄、意、美、法、德、比、日等12國名。《中華小說界》由中華書局創辦，沈瓶庵等人編輯。以兒童代表世界未來是個俗套，而這張圖裡中國小孩居世界中心，具想像色彩，但出現在民國成立後不久，則代表了由於辛亥革命一舉推翻千年帝制而成為亞洲第一個共和國的信心與自豪。

「世界將來之偉人」，《中華小說界》1914年9月

這或可說是一種大眾娛樂幻象，但它表達出一種心態，與該雜誌《發刊詞》中「精神自奮，有高尚之理想」的宗旨是一致的。這與瀰漫於晚清時期面臨列強瓜分的「亡國奴」心態大不相同，與魯迅所深惡痛絕的「麻木」的「國民性」也大異其趣。《中華小說界》上另有「各國美人圖」，分別是中國、英國、義大利和日本4張美女圖，也是自立於世界民族之林的意思。當時社會上流行自由戀愛，文藝雜誌常常刊登西洋男女浪漫戀愛的圖像來作示範，也常常把中國人的愛情圖並置在一起，這麼中西合璧也是提高自信的一種文化策略。

「中西愛情圖」，《眉語》第4期，1914年

的確，從民元臨時大總統孫中山收到各地和社會各界人士的大量來函來電來看，對於新國家誕生的自豪、興奮與期盼的表述一洗「專制」時代的屈辱與悲憤。《臨時約法》中「言論自由」的許諾給社會釋放出巨大的活力。正是從「革命」到「共和」的觀念轉向，民初的上海文化空前繁盛。就文藝領域而言，短短數年裡報紙副刊與雜誌如雨後春筍，從1909年包天笑主編《小說時報》起至1919年，據范伯群先生主編《中國近現代通俗文學史》（江蘇教育，新版，2010）的統計，文學雜誌將近50種，如果參照顧文勛、飯冢容《文明戲研究文獻目錄》（日本好文出版，2007），還包括《歌場新月》《戲劇叢報》等戲劇雜誌。另參照劉永文的《民國小說目錄》（上海古籍，2011），數量上還不止這些。僅1914這一年出現的就約30種，主要有《民權素》《禮拜六》《中華小說界》《小說叢報》《新劇雜誌》《香艷小品》《女子世界》《眉語》等。

民初「新媒體」的基本特徵是文學藝術的綜合性及其印刷技術的革新。在晚清以來城市傳媒發展的基礎上，這些副刊與雜誌集文學、戲劇、美術和電影為一爐，以消閑娛樂為導向，大多以西畫風格的名花美人為封面，內容有關中西文學、時尚服飾、戲劇與電影，如《禮拜六》上的美國女游泳家、電影製作等圖像。此時每日十幾個舞台上京劇、新劇及戲劇批評十分興盛，電影也在逐漸普及，這一波以日常生活與娛樂為導向的新媒體成為文學與藝術跨界互動的「感知場域」（perceptive field），促進了感知認識的現代轉型。

封面範式：名花與美女，中西畫融匯

在為民初的大眾傳媒開啟多種範式方面，包天笑不愧被譽為「通俗文學之王」。他主編的《小說時報》封面是彩繪的時裝女郎，先前印刷公共空間幾乎為妓女所佔據，現在代之以富於時代氣息的知識婦女。內頁的三色照片是以日本引進的珂羅版技術製版，登刊婦女時裝與髮式的照片，預示著都市日常時尚的永恆主題。而《婦女時報》則通過大量翻譯歐美、日本的科學信息，從個人衛生、體操、飲食、心理、妊娠到嬰兒養育等方面為婦女提供日常知識與經驗，目的在於培養現代「國民之母」，其中不乏有關「賢母良妻」和「理想新家庭」的討論，蘊含著發展都市「核心家庭」的空間想像。

包天笑，《禮拜六》第26期，1914年

「歐洲最時式之大帽」，《婦女時報》第1期，1911年

時值清末「新政」時期，清廷所允諾的立憲改革催生了一批報刊雜誌，如《東方雜誌》《圖畫日報》《小說月報》等在推進社會改良的議程，而狄葆賢主辦的《時報》，與《申報》《新聞報》並列為上海三大報紙，更以時政批評與報式革新著稱，其旗下的《小說時報》以先進印刷與視覺技術在雜誌界居引領地位。繪製封面的徐詠青是早期接受西洋畫法的畫家，他「是徐家匯天主教堂土山灣孤兒出身，學畫後在土山灣孤兒院圖畫館畫聖像多年，有著紮實的西畫基礎，水彩畫技巧尤為熟練，所以他的風景月份牌很受歡迎，名氣很大」（《老上海廣告》，上海畫報出版社，1995，頁14）。

1914-1915年出現的《民權素》《禮拜六》《中華小說界》《香艷雜誌》《女子世界》《繁華雜誌》《小說新報》等十餘種雜誌皆遵循《小說時報》的封面範式，更增強了名花與美女的搭配，將古典傳統與西畫技法相融匯，與民國建立後強調文化本位有關。為這些封面作畫的有徐詠青、丁悚、沈泊塵、但杜宇、鄭曼陀、周柏生、周慕橋、胡伯翔、錢病鶴、丁雲先等，在技巧上更趨成熟，印刷質量也有提高，特別像周柏生為《中華小說界》畫的封面，百年前印刷品看起來細膩亮麗，仍然搶眼。

丁悚畫《遊戲雜誌》封面，1914年

周柏生畫《中華小說界》封面，1914年2月

丁悚畫《禮拜六》封面，1914年

這批專業畫家的形成與中國現代美術的起源密切關聯。本來晚清以來傳教士已開始傳播「眼見為實」的科學觀，如《點石齋畫報》等採用透視法與照相石印技術已在傳播複製「真實」的觀念，產生了吳友如等優秀畫家。經過土山灣天主教堂的繪畫工場以及周湘創辦的圖畫美術院，至1912年劉海粟、張聿光等人創辦上海美術專科學校，設置人物寫生等課程，採用透視法、明暗光影、肖像畫水彩擦色等技法，「西畫」通過教育機制而落地生根。

海派畫家有商業性的一面，但正像劉海粟大力輸入西畫作為「美育」「救國」之具，也有人文抱負與美學追求。1914年《大共和畫報》上刊有劉的風景寫生「美術畫」，意在推廣西畫。畫家們不僅創作雜誌封面，還畫月份牌、百美圖，或為報紙、雜誌或書籍畫插圖，常是多面手。周慕橋是《點石齋畫報》的畫師之一，也是月份牌名家。丁悚極其高產，幾乎到處可見他的丁字尺式的姓氏簽名。他和沈泊塵也都擅長「百美圖」，沈的《新新百美圖》（1913）和丁的《百美圖》（1915，1916）相繼問世，其中女子形象窈窕纖細，宛現古代仕女的抒情意趣，與月份牌的寫真畫風形成不同的審美趣尚。

美女圖像暢通無阻，今日仍是大眾紙媒的不二法門。在中國，從《楚辭》以來「香草美人」的抒情傳統本來源遠流長，清末文人喜愛《紅樓夢》，遂感染了賈寶玉式的女子崇拜，已含有男女平權的萌芽，在民初，女性更是成為傳遞現代性價值與美好未來的象徵符碼。在清末吳友如的《海上百艷圖》中，婦女坐馬車在大馬路上兜風、吃西餐、打撞球、拍照相等，似乎能自由出入公共空間，其實那是以妓女生活為藍本的虛擬表現，而廣大女性走向公共空間還阻力重重，仍遭到守舊人士的訾議。在民初「共和」理念的驅動下，她們彷彿一下子冒出地表，享受自由的空氣，急速朝向公共空間移動。雜誌封面所描繪的野外寫生或攝影、挎包上學、郵筒投信、火車旅行，或打羽毛球、燈下讀書、彈鋼琴、拉小提琴等，都是女學生或良家閨秀，雖然高領窄袖仍不脫清末妓女的時裝款式，但不像《海上百艷圖》中的娛樂與消閑，她們被形塑為受現代教育洗禮的新女性，將在新的民族國家中扮演公共角色，事實上正如第十五號《小說時報》封面上那個手中拿著一隻代表民國五色旗的燈籠的女子，她們被賦予一種新國民的身份，也將承擔比從前的婦女更為複雜而艱巨的任務。

徐詠青畫，《小說時報》，1912年

受了西洋美術觀念的影響，有些雜誌中刊登女子裸體圖，給傳統觀念帶來衝擊，後來劉海粟的美術學校僱傭女模特兒作課堂寫生，引起軒然大波。在民初畫家中鄭曼陀以美女月份牌蜚聲一時，然而一些婦女聽說他的月份牌是把妓女當模特兒畫出來的，就不再買他的月份牌，把已買的丟了出去。更惹麻煩的是鄭曼陀還出售裸體女子的圖像，有女子投書與《時報》，指斥他敗壞道德，並假借法院的名義要對他提出起訴。這兩件事都說明婦女的公共自我表達，而媒體也在形塑女性的不同身份。

鄭曼陀畫裸體女郎，《眉語》封面，1915年

主宰上海媒體的南社文人：新舊交雜，激越又纏綿

南社魁首柳亞子曾得意地說：「請看今日之域中，竟是南社之天下！」（鄭逸梅《南社叢談》，上海人民，1981，頁3）這是指清末民初時期南社對上海的報紙雜誌的主宰角色的一句玩笑話，但是從媒體角度來描述南社知識人在民初的決定性變動更能揭示他們在政治與文學之間的權力結構與自我選擇，某種意義上更能說明南社的特質。在近代史脈絡里這也牽涉到1905年科舉廢止之後中國知識分子何去何從或所謂「邊緣化」問題，雖然如上述許多畫家以及下面要談到的《眉語》等女性雜誌或許多作者並不屬南社。然而隨著民初新媒體而出現社會文化力量的歷史性轉折中，南社無疑具有某種代表性。

南社成立於1909年，民國建立後發展成全國性組織，社員逾千人。他/她們早在20世紀初就加入同盟會的反清活動，以推翻專制實行民主自由為己任，思想上與1905年黃節、鄧實創辦的《國粹學報》關係密切，主張以中國文化為主體吸收外來精華。但是南社基本上是文藝團體，以繼蹤明末幾社、復社文人的風流文採為號召，具有江南地緣政治與文化的特色，且受到半殖民上海「洋場」的熏染。上面提到1972年《申報》為「騷人韻士」提供發表園地，照魯迅的說法，「在那裡做文章的，則多是從別處跑來的『才子』。那時的讀書人，大概可以分他為兩種，就是君子和才子。君子是只讀四書五經，做八股，非常規矩的。而才子此外還要看小說，例如《紅樓夢》，還要做考試上用不著的古今體詩之類」。又說「才子」原是「多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的」。又學了賈寶玉的樣子，把妓女當作紅顏知己，「於是才子佳人的書就產生了」（《上海文藝之一瞥》，1931）。

魯迅把洋場才子挖苦得很不堪，但對兩種知識分子的區分很到位，這也可以用體制內外來區分。「君子」屬於仍走科舉正途的傳統知識分子，「才子」屬邊緣分子，情況卻複雜得多，其實代表著新生的社會階層，如王韜、韓邦慶、李伯元等，這方面例子很多。他們搞翻譯、寫小說或辦刊物，藉新媒體為自己的生存條件與身份認同開拓新的文化空間。包天笑更典型，1906年從外地跑到上海進入狄葆賢主辦的《時報》，成為主筆之一，也是南社的早期成員。他與陳冷血一起抨擊「專制」而鼓吹「立憲」，在體制外開闢了「中層地帶」的言論空間，實際上得到以張謇為首的江浙財團的支持。1911年武昌起義之後，包天笑在為「革命軍」搖旗吶喊，在《共和與專制斗》中說：「二十世紀者，專制政體將絕跡於地球之日也。革命軍之以提倡共和為宗旨，固已探得驪珠也。以共和與專制斗，所以各國不敢以尋常內亂視革命軍也。」（《時報》1911年10月25日）

包天笑說：「南社是提倡舊文學的一個集體，雖然其中人物都是鼓吹革命的。」（《釧影樓回憶錄》，上海三聯，2014，頁333）的確他們反對專制，主張民主平權，干起革命來如汪精衛刺殺攝政王，「引刀成一快，不負少年頭」，赴湯蹈火在所不辭。同時他們愛好「舊文學」，在日常行為與情感方式上不脫舊文人習氣，尤其與妓女不棄不離，然而他們繼蹤明末名士風流，別有一番英雄美人的光景，如張光厚《再與柳亞子書》：「若夫紅袖添香，才人韻事，烏雲對鏡，英雄快心，說劍花前，原不相礙」，這代表了南社人的「共識」，因此與五四知識分子或洋場才子都不同。如蘇曼殊「吃花酒」的艷事為人津津樂道，是南社人心目中的「人格楷模」。他們「高談革命，常在妓院門帘之下，比了酒家、茶肆、西餐館，慎密安適得多」（《釧影樓回憶錄》，頁334）。南社另一魁首陳去病居住在福州路一妓館裡，在那裡開筵請客，群賢畢至，當然少不了革命志士，從這個意義上他們與妓女結成政治同盟了。有趣的是當時福州路既是吃喝玩樂的中心，也是報紙和出版的大本營，這或許造成上海媒體的特性，將娛樂消閑、革命、共和與知識傳播混雜在一起。

南社文人凝聚了特定時代的新舊交雜，無論國粹與西化，艷情浪漫與矢志革命，皆一往情深。他們大多是詩人，文學上實踐「抒情傳統現代性」，大量詩歌創作糅合了反清革命情緒與共和民主的理想，建構了民族「感情共同體」。他們通過文人雅集唱和、烈士追悼會、攝影、宴飲、報刊發表等方式把傳統和現代傳媒結合起來，有效發揮了社會感情動員的功能。（張春田《革命與抒情：南社的文化政治與中國現代性，1903-1923》，上海人民，2015）其實南社的「抒情傳統」已是一種現代價值的選擇，他們喜愛的詩人李商隱、王彥泓、龔自珍等屬於「艷情」或「香奩」譜系，歷來受到正統詩學的排斥，而他們的作品令人心蕩情迷，按照「國粹」的觀點最能代表漢語的精髓。的確南社的詩歌既激越澎湃又纏綿旖旎，更有一種超乎豪放與婉約的現代風貌。

知識人現代轉型：放下身段，入鄉隨俗

詩的傳播畢竟有限，最近有學者提出南社當中小說居於「邊緣」地位，這方面如本文要說的，正是在民初南社走向其小說時代，遂開創了都市大眾文化的新局面，也造成其內部權力結構的變動。當袁世凱倒行逆施，黑雲籠罩之時，南社中有的捲入黨爭而遭到暗殺，有的落荒逍遙，有的從事知識專業，其中一批文人轉向都市媒體，與印刷資本、市民大眾合作而開拓新的文化空間，遂造成知識人現代轉型的新傳奇。

這可從徐枕亞的小說《玉梨魂》說起。經過百年的大浪淘沙，這部小說至今被公認為中國現代文學經典之一。對此學者已做了大量論述。1912年它在《民權報》上連載，次年發行單行本，一時洛陽紙貴，此後不斷重印，銷量達數十萬本。一部以文言甚至帶駢文風格的小說能經久不衰，是現代出版史的一個奇蹟。1914年4月《民權報》在袁世凱的壓迫下停刊，副刊主編蔣箸超等人轉而創辦文藝雜誌《民權素》，徐枕亞失業後去中華書局做編輯，不得志而離開，去擔任了《小說叢報》的主編，與吳雙熱繼續寫「艷情」小說，「鴛鴦蝴蝶派」由此得名。當初《玉梨魂》在報紙上發表是沒有稿費的，單行本出版也未獲分文，於是徐枕亞把它改寫成日記體的《雪鴻淚史》，在《小說叢報》上發表，沒等載完就出了單行本，也很暢銷，於是得了第一桶金。雖然清末的一些小說雜誌早就有稿費制度，但徐的這番經歷對於民初文人的職業選擇頗有代表性。一方面稿費制度的規範化有助於刊物建立穩定的創作隊伍，也能保證作者的生活來源。另一方面像徐枕亞的下海是逼出來的，須克服心理上的障礙。到了年關，他的新開書局欠了一屁股債，因此急需取得稿費來還債。而且他自視甚高，儘管小說出了名，卻不願稱自己為「小說家」，不過一旦進入傳媒體系就不得不入鄉隨俗，根據文學市場的規律來操作。

在王鈍根主編的《申報》副刊《自由談》上，「遊戲文章」專欄利用各種文體，包括灘簧、五更調、戲劇廣告等通俗形式批評時政，實踐「言論自由」，表達「民意」。為了更直接體現「憲政共和」的理念，從1912年10月至1914年9月開闢「自由談話會」這一專欄，以「扶掖國家，誘導社會為宗旨」，每次刊登數條至十數條讀者來稿，或片言隻語，或專題論述，讓讀者對於眼下即刻發生的事情，上至政局公卿，下至時尚弊端，發表一己的感想或批評，特別是針對袁世凱謀劃專制的傾向，以和平手段進行抗爭。如無邪子說：「共和者，反乎專制之謂。在在遵從民意，以一國之民為主體者也。」陳民血說: 「思想自由，言論自由，出版自由，三者人群進化之根本。」皆針對袁氏重申民國法制與自由的真諦。自1913年3月《自由談》刊登投稿者照相，共刊出一百餘人，包括數位女作者。各人有一小傳，大多屬於城市下層知識人。如「便便丐裝小影——錢一蟹，江蘇青浦人，年三十七，現寓上海白克路永年裡四百七十二號」；「投稿者倚桐女士——沈嘉鳳，三十六歲，江蘇揚州原籍，浙江會稽人，適嘉定徐了青」。這可說是一種草根性民間社會力量的結集，為中國現代新聞傳播史翻開了新的一頁。

同樣在袁的壓力下「自由談話會」給畫上句號。王鈍根另創《自由雜誌》，聲言道：「自由談者，救世文字，而非遊戲文字也」，仍表明其政治批評的態度。發行了兩期也辦不下去，於是在1913年年底創辦了《遊戲雜誌》，乾脆以「遊戲」來為雜誌命名，似乎放棄了「自由」，果然他走得更遠，次年6月與陳蝶仙、周瘦鵑等另外辦了個雜誌，即《禮拜六》周刊，進一步明確聲言以娛樂消閑為宗旨。看起來這是放棄政治抗爭，但轉變中含有新的思路，意味著「共和」觀念的新的實踐，帶來更為深刻的變化。

所謂「禮拜六」是仿照美國《禮拜六晚郵報》，目的是讓都市勞動大眾在周末放鬆消遣。王在《禮拜六出版贅言》中聲稱《禮拜六》中的「新奇小說」是「輕便有趣」的，比起「戲園顧曲」、「酒樓覓醉」、「平康買笑」等娛樂樣式更為省錢，也更有益於身心健康。事實上和同時雜誌相比《禮拜六》在欄目和內容方面大力刷新。如《民權素》有藝林、遊記、詩話、說海、談叢、諧藪、灜聞、劇趣等欄目，具詩文綜藝性質，基本上是文士們自我表現的園地。王鈍根主辦的《遊戲雜誌》已加強趣味，欄目設置與《民權素》相似。《禮拜六》則以短篇小說為主，創作與翻譯並重，有文言也有白話，且價格便宜，每冊一毛錢，《民權素》每冊要賣到五毛。因此《禮拜六》一開張便轟動一時，銷數據說達2萬以上。

對於民初新媒體來說，王鈍根的《出版贅言》是一篇重要文獻。它突破了「文以載道」的傳統觀念，意味著知識分子自動放下身段使文學走向市民大眾，此即為「通俗」之正解，同時與政治脫鉤，能凸顯文學自身的特性。我們知道，自晚清梁啟超到五四一代無不強調通俗，卻把大眾看作落後的、有待改造的，因此力圖把觀點或思想強加在他們身上。王鈍根則明確其服務對象，以勸說的口吻推銷《禮拜六》，把作者與讀者看作是平等的、合作的關係。他說讀小說比其他娛樂更有趣，訴諸大眾的趣味和休閑，也是在提倡一種閱讀的生活方式，其實在紀念「五九國恥」或宣揚「純潔高尚」的愛情等方面都顯出《禮拜六》的政治與道德傾向。

民初的雜誌新潮形成競爭態勢，優勝劣敗，其中讀者起了關鍵作用。其時南社同人紛紛創辦文藝雜誌，胡寄塵的《香艷小品》《白相朋友》，姚鵷雛的《七襄》《春聲》等，撰稿者柳亞子、葉楚傖等都是南社名士，但這些雜誌壽命都不長，多半與主打詩文有關。當然一份雜誌的存亡取決於多種因素，除了內容、資金、讀者之外，也與作者群等有關雜誌自身的建制有關。《禮拜六》出滿一百期而止，內容上緊貼都市日常生活固不消說，對於通俗文學新媒體的自身建設也起了標杆作用。例如從出版之始就明確規定稿酬等級與刊登廣告的收費標準，在發行過程中不斷維護著作權與公平競爭，一直刊登《敬告抄襲家》之文指斥抄襲家為「蟊賊」，並鼓勵讀者揭發公之於眾，或發表《抄襲家》之類的小說加以諷刺（14期）。王鈍根還想方設法為雜誌自身品牌打廣告，如不斷登刊名流或讀者對《禮拜六》的詩詞品題，較為別緻的是通過小說，如《殺脫頭》說作者早晨醒來，聽到街上傳來陣陣怪聲：「殺脫頭！殺脫頭！！快來看殺脫頭！！！」接著他妻子進房，也在這麼喊，懷裡揣著一樣東西，掉到他面前的原來是新出刊的《禮拜六》，於是作者大呼：「鈍根作祟！」（3期）實際上作者利用雜誌英語Saturday和「禮拜六」的諧音寫了這篇滑稽小說，廣告中運用懸念與驚悚在當時是頗為先進的。

《禮拜六》刊登的圖像多為照相，每期兩或三頁，不算多。富於意義的是刊登了大量世界著名作家的照片，從但丁、莎士比亞、伏爾泰到馬克·吐溫等，也有女作家。其中如安徒生乃第一次為國人所知。同時也出現中國作家的相片，如第一期上「中國女文豪呂璧城君」與英國狄更斯的照片，更明顯的是第38期上刊出《禮拜六》編輯部同人的合影，有王鈍根、陳蝶仙、周瘦鵑、丁悚等11人，同期是法國的莫泊桑和大仲馬、英國的哈葛德和柯南·道爾的照片，而且中國作家在前，外國作家在後。歷史地看，當初梁啟超常常舉歐西各國的例子，說作小說的都是「魁儒碩學」或「大政論家」，藉以提高小說地位。而在《禮拜六》同人那裡，通過與外國同行並列的方式來確定自己的文學職業與身份，這跟該雜誌的文學取向是一致的。

刊發於《禮拜六》第1期的中國女文豪呂璧城君

迭更司君小影（下），1914年

新媒體背後的婦女解放

女性解放是文明程度的標誌，而民國剛成立則以一記響亮耳光拉開了婦女解放的大幕。由於《臨時約法》沒有賦予女子選舉權，女子參政同盟會的領袖唐群英在南京參議院當面責問宋教仁，且怒摑其頰。史謙德（David Strand）在其近著《未完成的共和》（An Unfinished Republic: Leading by Word and Deed in Modern China）一書中認為這事件象徵性地開啟了一種「新型的政治」。的確首先是她們帶來了新時期的希望和勇氣，在給參議院的上書中宣稱：「茲幸神州光復，專制變為共和。政治革命既舉於前，社會革命將踵於後。欲弭社會革命之慘劇，必先求社會之平等，欲求社會之平等，必先求男女之平權。」（《婦女時報》1912年6月）要求從「政治革命」轉向「社會革命」即要求結束專制和革命而從事和平改良的建設，這不僅是女性、也是國民的心聲。女子參政運動步履艱難，但男女平權觀念深入人心，如楊塵因的1916年小說《新華春夢記》所描寫，聽說袁世凱要當皇帝，婦女們議論道：「咱們自從共和以後，雖然莫得著十二分的大好處，但是天天聽著人說男女平權、男女平等的話兒，好像你們那些男子漢是要把咱們婦女看得重些。我們婦女中有那些聰明的，也就狠想拚命出頭，求一個獨立生活，彷彿自己也都不以妾媵之輩自待了。」（百花洲文藝出版社，1996，頁1009）從這裡共和觀念深入人心可見一斑。

民初數年間女性報紙雜誌空前繁盛，如《女子白話旬報》《神州女報》《婦女時報》《婦女雜誌》《中華婦女界》《女子世界》《眉語》《鶯花雜誌》等，有的直接由女性主編。婦女參政運動得到《婦女時報》的大力支持，周瘦鵑的《泰晤士河畔女子要求參政之怒潮》一文翻譯介紹了20世紀初由潘葛司(Emmeline Pankhurst，又譯潘克斯特）所領導的英國女權運動，充滿激情地說「今我國隆隆春雷，亦已發大聲於海上。一般女子，漸有政治思想，印入腦海之中」。因此他把這篇文章介紹過來，為婦女參政運動搖旗吶喊，並希望她們要堅持鬥爭，「非盾于堅厚之實力不為功，其毋為歐西女子所笑也」。

尤其突出的是《眉語》雜誌，其開張廣告出現在1914年11月14日的《申報》上，由「高劍華女士」擔任主編，宣稱「本社乃集多數才媛輯此雜誌，錦心繡口，句香意雅，雖曰荒唐演述，閨中遊戲，而譎諫微諷，潛移默化於消閑之餘，未始無感化之功也」。它以「遊戲」、「消閑」方式通過美文來達到「感化」功能。所謂「多數才媛」是一個女性編輯團隊，據台灣學者黃錦珠的考證，雜誌中發表作品的至少有十位女作家，總體上表現了去政治化而回到女性自我的特點，宣揚西式愛情觀和夫妻平權的閨房之樂，在與父權價值體系的糾結中閃爍著個人的私密情慾。如馮天真在小說《悔教夫婿覓封侯》里描寫女主人公大義凜然鼓動其丈夫奔赴武昌加入辛亥革命，結果捐軀疆場，遂後悔自己盲從「為國宣力，為民造福」的觀念，這說明在對於民初政治的幻滅與反思中產生了以個人和家庭為重的意識。

高劍華與女性編輯們，《眉語》，1914年

《眉語》廣告，《申報》，1914年11月14日

最顯得另類的是《眉語》再三以裸體女郎作為封面，高劍華在《裸體美人語》不無自譬地把「裸體美人」作為一個純潔無暇的比喻，藉此批評由於西化與革命所帶來的道德腐敗。另一方面把雜誌放到首飾店、綢緞店、香粉店、藥房、眼鏡公司等處，行銷上十分成功。《眉語》共出版了18期，這種女性本位的立場對於中國傳統來說是一種大膽的挑戰，遭到當局的禁止而停刊。

女性不僅發聲，也到處現身。包天笑在《釧影樓回憶錄》中說當初辦《小說時報》時要登刊時裝美人的照片，但「當時的閨閣中人，風氣未開，不肯以色相示人」，因此只能向妓女要照片　(頁339)。而在民初幾年裡閘門打開，雜誌上出現大量女性影像，遍及各個階層，不僅具商業效應，也與各雜誌的宗旨與策略有關。比方說《禮拜六》側重文學，如上文說的把呂璧城與迭更司的照片一同刊出，意味著在世界文學中確認中國作家身份。王均卿主編的《香艷雜誌》凸現新知識女性，「新彤史」這一首要欄目專刊閨閣名媛傳記，表彰「女界偉人」薛錦琴、吳孟班或為反清革命獻身的烈女。在各地從事教育、文學、美術、醫務等工作的知識婦女浮現於公眾視域之中。編輯團隊除了男的還包括兩位女編輯———「鬘華室主」徐婉蘭和「平等閣主」俞佳鈿，每期有她們的詩話或筆記專欄。俞自述其走南闖北從事教育的經歷，後來在上海經商，發起組織女子實業進行會，所謂「設商肆與海上，為女界破天荒之舉」，自豪之情溢於言表(第1期，約1914年6月)。王鈍根、陳蝶仙主編的　《遊戲雜誌》更關注演藝界，「女新劇家」是個新事物，其時男女不同台的禁令被打破，男女同台演出，還出現女子新劇團。另如包天笑的　《小說大觀》和李定夷的《小說新報》主要刊登妓女照片，如配合新世界遊藝場舉辦的「花國總統」選舉，或積极參加救國儲金會的愛國活動。

女界偉人吳孟班，《香艷雜誌》，1914年

女編輯鬘華室主，《香艷雜誌》，1914年

結語

民初，隨著新媒體的形成，社會文化力量迅疾崛起，以密集時空、廣泛參與、跨界移位與繁富樣式展現出空前活力和創意，充盈著民族自信、共和民主的精神，同時具有日常美育、改良多元的特點，這些不僅為清末所缺乏，也和五四新文化相區別，在此意義上為上海都市新文化寫下了極其燦爛的一章，其諸多範式為新文化發展奠定了基礎。

源自南社的國粹思想，這一新文化範式確立了以自身文化為本位而積極擁抱外來文化的方針，如1910年《小說月報》創刊時便聲稱「綴述舊聞，灌輸新理」，「文言白話著作翻譯無美不收」。1921年復刊的《禮拜六》重申了「新舊兼備」的宗旨　(《申報》2月13日)。或如周劍雲「何必分新舊」的主張，這類表述舉不勝舉。這與五四的「全盤西化」、「反傳統」範式截然不同，無論「新舊兼備」或「何必分新舊」都表示一種文化自尊與自信，體現了理性、包容、改良、多元的精神，並從文化傳統汲取資源，對於功利物質主義現代性起到某種制衡作用，這些方面對於我們新世紀文化現狀及其發展來說仍然富於啟發。

1912年南社成立國學商兌會，高旭說：「今幸民族朝政，頓異曩昔，則吾社之宗風大暢而未盡者，非政治之發揚，乃在道德與文美耳」，後「二者之性質最為高尚，實含有世界至善之性質」(楊天石、王學庄《南社史長編》，人民大學出版社，頁300)。這已預言了南社文人與政壇切割而從事「道德與文美」的趨向，因此許多人投入都市文化產業順從了這一轉型的要求，在去革命化中選擇了「共和」，堅持對「專制」的批判。事實上各種文藝人才迅速聚集，藉新媒體全方位發揮「軟實力」，以自律自贖的方式消解暴戾與仇恨，實踐言論自由的權利，和平推進日常的進步，通過中西合璧熔鑄一種新的愛與美的典律。這一以「美育」理念推進的新國民「情感教育」，如表現「高尚純潔」的男女愛情與一夫一妻「小家庭」等方面，說到底在世界格局中屬於維多利亞式的文明規訓，在實現「中國現代性」目標這一點與五四新文化沒多少差別，雖然內容、方式與結果不同，然而兩相平行對照來理解現代中國是更為全面更為必要的。

對於這些南社文人，且不論是否屬於「資產階級」，或更如楊天石說的「共和知識分子」，至少在當時他們是最有教養的一群，卻顯得低調，在知識分子的歷史轉型來看他們的行為方式，某種意義上體現了一種新國民身份。在這一社會力量崛起過程中，由於傳統文化的涵養與共和理念的召喚，人際關係呈現一種新氣象，無論是同行跨行還是不同性別，相互尊重協力合作，一面為健全新媒體建制添磚加瓦，一面遵守法規講究體面，雖然有矛盾，但很少有謾罵栽贓專斷的現象發生。

尤其是民初女性的社會運動，無論社會實踐還是媒體的影像展示，無論真實或虛擬，無疑是現代中國難得的奇觀，像《眉語》那樣的女性雜誌可說是絕無僅有。她們多少含有保守文化政治，不像五四娜拉般激進，但對於社會與文化發展而言同時並存多種聲音是更為健康的，所取得的進步也更為穩健踏實。

長期以來這一段歷史被層層偏見所掩埋，提起那時的文學無非是遺老們一片哀鳴，或對所謂的「鴛鴦蝴蝶派」不屑一顧等等不一而足。其實，回望這一段與「東亞第一個共和國」俱來的轉型文化，其國民自豪、人性光芒與巨大創意皆彌足珍貴，它是上海的、中國的，也是世界的。對於自己的歷史我們應當開拓胸襟從中獲取教訓與力量，而不應妄自菲薄。

最後讓我們看1911年《婦女時報》第一期上題為「破天荒中國女子之凌空」的圖像，當然這是虛構的經過藝術加工的。當時有不少這類圖像，如1913年《小說時報》中「上海鮑金蓮之乘飛艇」圖，或1915年沈泊塵　《新百美圖》中的《御飛車圖》。自晚清《點石齋畫報》以來報紙和畫報充滿關於歐美氣球、飛艇或飛機的報道，激起中國人的無限嚮往，因而創作和翻譯了不少烏托邦科幻小說，到了民初風氣一變而轉向實際，表面上這是對於女性未來職業的展望，的確到上世紀30年代中國有了女飛行員，或更藉女體寄託了富國強兵的烏托邦想像。但從新媒體角度它成為自身運用想像與威力的展示，由作者與資本、讀者的合謀而生產出充滿希望的社會意義，遂超越了女體的消費性而成為一個「共和」時代的象徵。

「破天荒中國女子之凌空」，《婦女時報》，1911年

「上海鮑金蓮乘飛艇圖」，《小說時報》，1913年

來源：文匯學人

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！