於明詮：行走篆刻
算起來，我最早接觸篆刻是在上小學的時候，大概是一九七四年。在上海工作的伯父寄來一本《書法篆刻》（批林批孔專輯），是一本活頁，裝在一個硬紙殼裡。裡面有書法有篆刻，內容都是批林批孔的，如「批林要批孔斬草要除根」、「共產黨的哲學就是鬥爭哲學」、「不鬥則退不鬥則垮不鬥則修」等等。那些作者我當時不知，今天說來卻是大名鼎鼎，書法有翁闓運、趙冷月、胡問遂、任政、周慧謘等，篆刻有方去疾、江成之、高式熊、韓天衡、童晏方等。當時喜歡看字，對那些紅色方塊的印章卻看不懂，特別是那些曲里拐彎的篆字，雖然看不懂，卻也覺得十分好玩。也有部分印章不是篆字，而是簡體楷書、隸書或行書，能夠看明白，而且知道篆刻就是刻「戳子」蓋出的紅印印兒。我就模仿著用鉛筆刀片在橡皮上刻自己的姓名，蓋在作業本上。說起來，那應算是我最早的「篆刻習作」了，雖然刻的不是篆字，也不是刻在石頭上，更不懂什麼沖刀切刀。
於明詮陶印作品
一九八零年上大學後，我開始訂閱《書法》雜誌，對篆刻知識了解漸多。後來，還買了一本鄧散木的《篆刻學》，這是我學篆刻的第一本教科書。上世紀八十年代中期，全國出現了民間社團極度繁榮的現象：文學社、詩社、印社，多如牛毛，遍地開花。一個縣、一個鄉甚至一個宿舍的二三同學，都可以起事立社、扯起大旗，社長副社長若干人，不需要登記註冊，就轟轟烈烈地開展藝術活動了。一九八八年我剛剛調到德州工作，正遇到一幫同好醞釀成立德州印社，於是就積極地和他們一起「共襄大舉」，並自告奮勇編輯《德州印社社刊》，把社員們的作品印花揀選出來，粘到一張A4紙上，然後複印若干份，就算「出版」了，隨後就分寄各地社員和兄弟印社。因此說，我不僅是「資深」的篆刻作者，還是「老資格」的篆刻編輯哩。
於明詮陶印作品
一九九零年「首屆全國印社篆刻聯展」在杭州舉辦，那是一次對全國印社的大檢閱，出了八開本的作品集，沙孟海先生親自題寫書名。裡面收錄了一方「明泉之鉨」朱文行書簡體印，那是我第一方公開出版的篆刻作品。後來，又陸續參加過「全國第三屆篆刻展」和「第二屆國際篆刻交流展」等。一九九五年南海出版公司為我出版了第一本作品集《於明泉書法篆刻集》，裡面選入了二十多方印章。那個階段，我喜歡異想天開，嘗試以宋版字體變形入印。起因是一次我偶然見到高鳳翰「家在齊魯之間」一印，太令我震撼了：看似古板實則靈活，橫線豎線看似迂呆實則粗細隨意，自然生動，千變萬化極盡能事，又裝聾作啞不動聲色。越看這方印，越覺得它像宋版字的變形。於是，我受這方印的啟發，找來許多不同型號的宋版楷體字，拆卸搬移折騰開來。其實那時有幾位篆刻家早就在楷體印方面探索了，但大家的探索多是照搬而不作變形。我想，不妨試試用宋版楷書的橫豎直線直角與篆書的紆曲纏繞相嫁接，比照簡直方正的秦漢權量金銅篆字結體，「造」出一種非楷非篆的「新字體」。於是就有了「全國三屆篆刻展」上的那幾方作品，如「粗眉大眼」、「日暮鄉關」、「門前冷落車馬稀」以及我自己至今常用的「明詮之印」等。當時也有文章見諸報刊，表揚我化「膚廓」舊體之腐朽為神奇，不失為一種有意義的探索云云。宋代印刷術發明後，刻字刀的運用對漢字的形體產生了深刻的影響。當時所刻的字體有肥瘦兩種，肥的仿顏柳，瘦的仿歐虞。其中顏體和柳體的筆畫橫細豎粗，結體縱長，特徵鮮明。這種字體成熟於宋代，故稱「宋體」。到了明代隆慶、萬曆年間，這種宋體字又演變為筆畫依然橫細豎粗、但字形已趨方正的「明體」。當時在民間還流行一種橫劃很細而豎劃特別粗壯、字形扁扁的字，稱為「洪武體」，職官的衙牌、燈籠、告示，私人的地界勒石、祠堂里的神主牌位等，都採用這種字體。這種字體和它的前身宋版字體，又稱「膚廓體」，今天則統稱「鉛字體」、「美術字」。從藝術角度說，既然屬於鉛字美術字，也就自然而然地被排除在「書法藝術」之外了。但洪秀全的太平天國玉璽（約20cm見方）即用這種字體所刻，與歷代帝王篆書樣式的傳國玉璽相分別，倒也有趣。
於明詮陶印作品
用宋版「膚廓體」做入印的探索，是我研習篆刻過程中的一個階段。那個階段我很看重印面外在的視覺感、形式感。當然，按照傳統的觀念，這樣隨意地「造字」也許有些「大逆不道」。前賢吳先聲《敦好堂論印》有云：「漢印中字，有可用者，有斷斷不可用者。總之，有道理則古人為我用；無道理則我為古人用。循俗則陋，泥古則拘。」但這句話里也有另外一層意思，即前人在這個問題上也有深深的煩惱和糾結。印章小技，實本性情，情之所至，便不欲受前人現有字型字范的拘謹。可是何謂「有道理」何謂「無道理」呢？何謂「俗」何謂「陋」呢？空頭議論總是很難釐清個中長短對錯。丁敬身雖然高呼「看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文」，可由他自己開創的浙派，謹遵漢印至上原則，端嚴板正、拙樸方勁。自他之後，西泠八家依次登場領盡風騷，終於到錢松為其做了終結。而鄧石如引小篆入印，流美婀娜，浙派之外皖派崛起，是否就有「俗」「陋」之嫌呢？也不見得。至如晚清趙悲盦「取法在秦詔漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶」（趙之謙《松江沈樹鏞考藏印記》），「秦詔漢燈」已明顯不屬於秦漢篆書之「正脈」了。不僅僅如此，悲盦在其《章安雜說》中公然提出「績學大儒三歲稚子」之說，正是尚學養、化「俗陋」為神奇的先行者。李茗柯將其與黃牧甫相比較，認為「悲盦之學在貞石，黟山之學在吉金；悲盦之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上」。試想，無論悲盦的「秦漢以下」還是黟山的「三代以上」，都是在歷代印人踟躕蹀躞的正統規範之外，實實在在做的是「超」秦「邁」漢功夫。而當代印人在搜羅「奇怪」方面更是不遺餘力：封泥瓦當，墓室題湊，殘磚斷瓦，碑額志蓋，甚至西夏契丹文字，道家符籙徽號，等等等等，皆拿來實驗入印。更有齊白石老先生，興之所至戛戛獨造，竟得渾然天成之趣，開一代風氣。我想，正統也罷，民間也罷，既然凡古代寫刻遺迹都可以作為今天書法創作的資源，自然也可以做今天入印的探索實驗。在楷篆兩種字體之間試做一點嫁接的探索，誇張變形以求得視覺上的一點新意趣，縱有所「逆」，也還不至於「不道」吧。
於明詮陶印作品
由於條件所限，我當初學篆刻並沒有直接師承的老師，基本是自己看書翻資料摸索。讀《說文》，查篆字；沖刀切刀，向刀線背刀線；刻邊款，拓印稿，不亦樂乎。那時因為年輕，膽子就大，各種風格流派都想嘗試，今天鄧石如，明天趙之謙，後天就吳昌碩、齊白石。這樣折騰了幾年之後，視野開闊了，眼界也提高了。那些年月，韓天衡、王鏞、石開、劉一聞等名家的作品影響大，我也十分著迷。對我來說，他們就像我「行走篆刻」的一根根手杖。通過反覆摩挲他們的作品，感受他們鮮活而深刻的觀念、思想及創新精神，揣摩他們走進篆刻傳統的神秘足跡，使我不僅對篆刻藝術的流派衍變、來龍去脈有了系統的認識和理解，也逐漸悟出了古人反覆強調的「印宗秦漢」、「印從書出」、「印外求印」的深刻含義。此後，每每操刀弄石，往往推敲數日方可走刀，慢慢地知道節度其手了。原以為，篆刻藝術視覺感強，只要篆法規範、章法設計巧妙，其餘就是刀尖上的功夫了。但後來讀到周亮工的一句話：「以縱橫毛穎之法，驅使銛刀」，似有所悟，才真正懂得了「印從書出」這句話的含義，不僅僅是指篆法、學問的重要性，還強調了用刀刻出的點畫線條要追求「毛穎縱橫」的韻味意趣。篆刻與書法一樣，強調視覺形式，但更注重內涵韻味。說到底，視覺形式只是外在的手段和方法，是可以模仿的。而作者心性情感的涌動流淌、內在精神意境塑造，卻是歷久彌新的恆久魅力，隨時間的推移，必然愈顯其燭照光輝。文彭、何震之所以不朽，正是由於他們當年的努力。印章由工匠技藝轉變為文人藝術，他們是真正的篆刻文人化的鼻祖。此後六百年的篆刻史，出秦入漢，熔鑄三代吉金；流派紛呈，代代印風更替，均是文人情調在各類印石上綻開的意趣風雅之花。正如周亮工所言：「印章漢以下推文國博為正燈，近人唯參此一燈矣。」文國博之所以被後人尊為「唯一正燈」，彷彿如東晉之王羲之，絕不僅僅在於他們在個人形式技法上有多少發明創造，而是由於他們是自覺把文人的詩心騷意自由精神熔鑄於筆墨刀石之上的成功創始者。
於明詮陶印作品
近年來，我又迷上了陶瓷印，做坯、塗釉、燒制，樂此不疲。和許多朋友注重陶泥這種特殊材料、追求刀與泥相互生髮的率性生拙之意趣不同，我則很願意用陶泥再現印石上的那種豐富而又細膩的韻味。陶泥鬆軟，沖切時，走刀一定要輕起輕落，細細用力，否則，一不留神就會刻穿刻爛。但那種彷彿鋼絲上跳舞的冒險勁兒，又特別讓我激動著迷。刻朱文時大致寫寫印文，並不做十分精細的設計推敲，而是在走刀刻劃的過程中隨時修改調整。因為泥巴畢竟不是名貴的印石，不必太在意刻好刻壞，反而少了許多思想壓力。刻白文時依然保持著多年前的習慣，把印面塗黑，捉刀就刻，一揮而就倒也淋漓痛快。因為陶泥燒制完成之後，總會有些變形，許多細微的效果和原來未燒制之前有時大相徑庭。無論成敗，卻又不能再做任何修改，成功率就比較低。當然有時也會出現一些意外的效果，列印出來之後，完全出乎自己意料，倒也十分有趣好玩。另外，我刻印與寫字有一個共同的偏好，就是特在意寫刻的文字內容。京戲是我的又一個愛好，於是就把這兩者結合起來，刻京戲劇目與唱詞，不知不覺，竟也刻了幾百方。
「行走篆刻」，對我來說既好比多了一個和古人互通消息的「對話框」，又彷彿人生跋涉途中平添了一道別緻的風景線。
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