和齋：話說篆刻的殘破

作者為朋友制漢磚硯銘

對篆刻創作中的「殘破」，因各人對篆刻認識深淺的不同和藝術取向的不同，往往會產生不同的理解，因此也對此多有爭議。這在藝術或學術上來說是很正常的，也是必要的。關鍵是我們如何去科學地解讀「殘破」，不致於偏執一隅。

和齋近年於篆刻雖少動刀，但對篆刻的關注和思考始終不敢稍忘，因此，將本人對「殘破」的理解貼出來，與諸同好共同討論。

因是臨時拍腦袋所得，故錯訛在所難免，不當處敬請批評指正。

北京鐵鎚兄等來湖訪磚，於沈君處偶見東漢殘磚硯一方，通體黝黑若玄鐵，古氣襲人，

自我國人類使用印章開始至文人篆刻興起，因其材質大多為金、玉、牙、骨（少量使用木、石等材質），又因早期的印章多為金屬或玉，故多採用澆鑄、鏨鑿或琢磨而成，因此，其初始形態應該不會存在太多的殘破。即使如漢代（含魏晉）急就的將軍印，也因印材（金屬）的關係，而少有殘破。

我們現在見到的古璽印上的殘破，都是歷經了千百年的自然風化、剝蝕而成，並非人工有意為之而產生的。因此，在文人篆刻興起前（確切的說應該是元明時代文人使用印石刻印前），印章的殘破是非技術的，而是造化賦予的神奇魅力。

尤以硯堂中之魚形絞胎紋為奇，把玩再三，不忍釋手。

古璽印歷經了數百上千年歷史的洗禮，造就了印章的「自然美」和「殘缺美」；而金石學的日益興盛、古璽印的不斷發掘、文人篆刻從假手於人到自刻自用及印材由金玉牙角到印章石的運用，才使得古璽印的「殘缺美」得到充分的發揚光大，也使「殘破」成為寫意類印章的重要技法。

印章的殘破，從形式上主要表現在印文、邊欄（界格）線條和印面的空白處。由於印章有朱、白文之分，故殘破的表現也有所區別。如白文印中線與線之間的殘破，在朱文中即是粘連或填塞；而朱文中線條的殘斷，在白文中即為填塞；反之也然。因此，篆刻殘破的概念應包含殘損和粘連兩部分。

印章的殘破，從產生原因分析，不外乎兩大類：一是自然殘破；二是人為殘破。

余心雖竊喜之，然素知鐵鎚兄有好硯之癖，且以地主之身份更不敢掠美。

自然的殘破如前所述，是古璽印在漫長的歷史進程中受到水土浸蝕、氧化作用而形成的。在殘破的形態上，有的在文字筆劃之間，有的在點畫上，有的在邊欄上，有的在文字的空隙處，有的在筆劃於邊欄間等等。這種殘損，有大有小，有隱有顯，形態千變萬化，因此會產生不同的視覺效果。

這種自然殘損如恰到好處，則會給人予古樸、含蓄、蒼渾、拙厚、朦朧等特殊的審美效果；如若殘損位置不當或殘損過份，則又會造成支離破碎之感。

因此，即使是自然的殘損，也存在好、壞之分，故不得不察。

出差北京，初訪鐵兄工作室，復見是硯，硯堂已經鐵兄妙手修鑿，愈見精美，遂以「魚樂」二字名之，並允為制銘

而對文人篆刻中的有意殘破，在明清之際，即有過爭議，印人中存在兩種截然不同的觀點或態度：

其一：明人沈野《印談》對文彭的篆刻創作有如此的記載：「文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。」這是文彭欲求印章殘損的一種做法。這種做法其實存在著盲目性，與上述自然的殘破有著同樣可能的兩種不同的結果。

其二：與文彭同時代的何震，則極力反對殘破，主張「極工緻而有筆意」，並認為「古印存世，難得皆好，不可以世遠文異漫而稱佳。」何震以後，更有不少人附和。甘暘《印章集説》云：「古之印未必不欲齊整，而豈故作破碎？......若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，寧反害乎古耶？」又如趙之謙更是極力反對故作殘破，嘗云：「漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。」黃士陵也是此種觀點的擁護者：「趙益甫仿漢，無一印不完整，無一印不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。」同時又說：「漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之？」

憑心而論，以上兩種態度都存在著片面性，前者盲目，後者武斷，這是藝術審美觀不同而產生的結果。從今天看來，對待殘破應該持科學、客觀、公正的立場去對待印章的「殘破」。

歸湖後乘興下刀，頃刻而就，自視尚覺頗有可觀處。

一種技法自產生到成熟，必定需要無數人經過長期的實踐、總結經驗教訓方能成功的。篆刻中的「殘破」也不例外。文國博殘破之法雖是有意為之，但缺乏主動意識，因此必然會遭到反對，也註定不會取得圓滿的結果。然至吳昌碩、白石老人出，殘破之法則被運用到極致，其殘破運用之妙可以說至今尚無人能及。

之所以吳、白在「殘破」上取得如此突出的效果，主要是他們能透過古璽印、陶銘、封泥、磚瓦銘文等殘破的表象，認真分析其內在的殘缺美，以及因此而產生的渾樸、高古的意趣，並將其運用到自身的篆刻創作之中。

吳昌碩刻印，從不恪守於傳統的沖刀、切刀之法，而是無所不用其極。在吳昌碩手中，刻刀的任何部位都可為篆刻所運用——他不僅用刀口做殘，還用刀尖、刀桿、刀頂進行刮、削、敲、擊等，甚至還藉助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、釘頭等）進行做殘。

由於吳昌碩印章的做殘，是在深刻認識篆刻的客觀規律後，以主動、自覺的行為並將其納入篆刻作品的不可或缺的有機組成部分而為之，所以能「得漢印爛銅意」，最終達到美的和諧統一。

而白石老人的做殘則主要藉助刻刀行刀過程中印石自然崩裂的特性，通過刀口方向、運刀速度、運刀力度的變換，有意識地去表現這種本來屬於造化的神奇、獨特的藝術風貌。

之後，以繼承吳昌碩衣缽的趙石、鄧散木，雖然在篆刻殘損技法的形式感上有所繼承、創新和發展，但其已逐步走向了程式化，與吳昌碩、白石老人的做殘手法相比，就少了許多天然之趣。

總而言之，篆刻中殘破的手法，根據本人分析，主要有以下幾種：

1、利用印石自身的脆性特點，在運刀過程中，形成自然的崩裂。運刀過程中的殘損，既有主觀意識的存在，又會因石質的原因產生意外的殘破效果，因此，是一個很值得研究的技術問題。根據本人的體會和對一些名家作品的分析，在一個相對純凈又無裂格的石面上運刀，線條殘破的程度主要由運刀的輕重、快慢、深淺和入刀方向（指斜度）所決定，這在齊白石的印中表現得最為明顯的。真正要體現運刀過程中的「刀感石味」，必須根據印石質地的軟硬、堅脆、粗細等因素來選擇用刀的力度、速度、深度和刀口的斜度等，這就是有意識的行為，是人為的。而且這種有意識的行為是要經過長期的實踐和體驗才能鍛鍊出來的。

2、利用石章印面的瑕疵，如裂格、砂釘等，在設計印稿時將其作為預期效果進行通盤考慮，刻制時或殘損，或粘連，達到化腐朽為神奇的目的。

3、以雕刻工具故意做殘。就是在印面文字刻好後（一些主要的殘損位置和大小基本上在起印稿時事先預謀好），用刀口、刀尖、刀桿、刀頂（角）進行刮、削、敲、擊等，甚至藉助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、釘頭等）進行做殘。

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