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穩定的低調

張震的狀態很奇怪。在這個基本上所有的演員都跑去做真人秀，把自己的人生當做最重大也是最廉價的戲劇向外人兜售的時候，他的安靜讓他顯得像個隱形人。

處在這一狀態的男演員非常少，比如說金城武，但金城武像一個隱士，他對外界的禁絕就像是一種自閉症，於是也就帶有了某種戲劇性，這是一種輝煌的安靜。而張震的低調顯得更為低調，你不知道他的緋聞，你不知道他的人設，你也不知道他上過幾次新浪或者百度的熱搜。只有當你提到他的低調時，才會有一種恍然大悟的感覺，似乎才第一次認識到這是個事實。

有意思的是他的人生狀態，與他電影裡面的角色所呈現給我們的感覺有著驚人的一致性。

就像在青年導演路陽所導演的《綉春刀》裡面，他與王千源和李東學的搭檔就是明證，他既不像王千源那麼世故老成，也不像李東學那麼幼稚青澀。他身上有一種不流俗的世俗感，和不輕浮的理想主義。

他是一種中間態。

把他和他合作的王家衛導演的固定男演員張國榮與梁朝偉放在一起比較，就能看出更多端倪。

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張國榮長於表現那種熱望的拒絕。他身上有一種極強的不穩定感，所謂牽一髮而動全身，輕微的異動就會導致大廈將傾，他有一種玉石俱焚的美感。梁朝偉則與張震更近些，他更擅長於演繹拒絕里的熱望，他那雙眼睛是他靈魂的永恆叛徒，他眼裡的波瀾是肅穆的臉的敵人，他瞳孔里的情慾是他禁慾的神情的反面。

而張震身上的拒絕與熱望都是極稀少的，但確又是一種極其清晰的存在。所以說梁朝偉和張國榮都給人一種性感的感覺，因為性感本身就是騷動。而張震卻給別人一種信賴感。因為穩定感使人產生信賴，甚至是延伸到道德。

在張震身上，那種中間態並非一種冰與火般的存在，而更像冬天冰河裡面的裂紋，或者說平湖裡面的暗涌，相安無事卻又張力十足。那種篤定里的10%的脆弱，和穩定里的5%的不穩定感，給你一種更低調的美感，這種美感在某種程度被認為是高級的。因為高級，從來都是微妙，而強烈也從某種程度就意味著粗糙。

沉默的一百種面向

很難確定說楊德昌發現了張震，還是說楊德昌發覺了張震。

當14歲的張震與《牯嶺街少年殺人事件》的小四相遇的時候，我們認識的張震已經成型了。

那是一個沉默的孩子，也是一個通常意義上的好學生。但正因為這種好造成了他內心真正的壓抑。他見證了她好朋友Honey的死去，他見證了他父親精神的垮掉，也看到了自己的夢中情人小明的他認為的墮落。

整部電影就是他精神世界逐漸坍塌的過程，而小明成了他唯一的救命稻草，當小明也向他說出「我就像這個世界一樣不可改變」時，他唯一的精神支撐也倒掉了。於是他這時唯一擁有的就是報復，用七刀扎向小明的身體，是他要挽留住這個他認為的純潔靈魂的最強烈的方式。

這是中國電影史上最浩瀚的史詩，寫出了一個普通靈魂深處的最普通的戰慄。楊德昌導演強烈的道德思辨，賦予影片一種最沉痛的震撼力，楊德昌導演身上的那種清教徒色彩，讓影片的底色與別的導演迥然相異。

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同樣是青春題材，姜文的《陽光燦爛的日子》與托納托雷的《瑪蓮娜》，都充滿了性的色彩，而這部戲，那種性的色彩被一種更強烈的柏拉圖式的精神性所代替，那更多是對理想國的渴慕，和最終發現理想國這是一場幻夢的魚死網破的反抗。

影片里這種強烈的道德潔癖，和嚴苛的社會批判，深刻地影響了年少的張震，它讓年少的張震變得沉默，但也讓張震在起點上就有別於別的明星。他身上有一種清潔感，這種清潔感其實來源於這種對肉慾的剋制與超越。而這也是他與前面所講的梁朝偉、張國榮最大的區別。由王家衛發掘的這兩位有著從感官享樂直通動物傷感的能力，有著從肉慾的沉重直通靈魂的虛無的通感，而由楊德昌培養的張震的更多的是一種清癯、內斂、樸實的美感，與這個世界保持一種審慎的距離。

這種入世而又出世的感覺，成為了後面很多導演用他的基本出發點，只是因為每個導演的風格不一樣，呈現出他這種特質不同的樣貌。

楊德昌曾經的台灣電影新浪潮戰友候孝賢，也看出了張震沉默里的質感。無論是在《最好的時光》里，還是《聶隱娘》里，我們都能看到言辭稀少的張震，他更多的是用沉默來演戲，而這種沉默在某種程度上比對白給你的更多。

只是侯孝賢的沉默，並非楊德昌式的憤怒，而是一種大音希聲的悲憫，侯孝賢的反戲劇化，其實就是這種思維的產物。在他的眼裡，人生的價值並不在於那些事件那些結果，也不在於那些強度，而在於那些耀眼的節點中間那些被忽視的空白處，這才是人生的真味，蕩漾著人世滄桑的複雜與曖昧。

這種老莊情懷的古典式思維與張震那張靜若深潭的臉產生了呼應。他骨子裡的羞澀，與侯孝賢那種不著痕迹的靜觀視角形成了有趣的對照。

如果說楊德昌發現了張震沉默里的力量感，那麼侯孝賢就發現了張震沉默里的餘味，而王家衛發現了張震沉默里的清徹。

相較於侯孝賢與楊德昌的清淡，王家衛就顯得華彩澎湃。楊德昌是工程師的冷靜，侯孝賢是道家的無為，王家衛則是表現主義式的感傷。

楊德昌在拍人與社會的關係，侯孝賢在拍人與天地之間的關係，王家衛則是在拍人在自我鏡像中起舞或憂傷，王家衛的電影是一種攬鏡自照。

在他的電影中張國榮是在鏡中發現了自己過剩的美，從而產生了一種自暴自棄和棄絕。梁朝偉是在鏡中發現了自己哀傷的美感，於是在自我的對話中產生一種近乎自虐的愁緒，而張震則是在這種在鏡中發現了一種久違的孩子氣。

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在王家衛的電影中張震比在別的電影中更加像個孩子。在《愛神》裡面，他飾演的裁縫，在鞏俐的手的引導下才成了一個男人。這種對於一個年長的有風情女人的嚮往，更像是一種對母親的依戀。

在《春光乍泄》裡面他演一個洒脫的廚子，在黎耀輝和何寶榮他們在自己的愛恨情仇當中泥足深陷時，他去了他們夢想卻從未去成的尼加拉瓜大瀑布。

在《一代宗師》里他飾演的驚鴻一瞥的一線天，同樣有著異於葉問的果決。他暴打三江水的鏡頭是這部矯揉做作電影里唯一的輕鬆時刻。

在王家衛那個混沌的世界裡，張震也是清澈的。這是一種孩子式的明亮與執著。孩子是無性的，這也是為什麼《愛神》即使有那個長達幾分鐘的手淫鏡頭卻並不怎麼具有色情意味的原因。

如果說《牯嶺街》里的小四是張震表演的起點，那麼吳清源就是他目前表演的最高峰。散漫自由的田壯壯發現了同樣淡泊安寧的張震。

這個角色是張震特性的集大成者，他身上既有一個孩子的單純，也有一個求道者的堅毅，還有一個普通人的隱忍無為。那種清心寡欲的執著、那種內在翻江倒海的平靜、天人感應的淡漠、遺世獨立的理性，在張震身上都有著恰當的表達。

他的這種特性，讓他的電影里的女主角們都有著統一的特性，比如《牯嶺街》裡面的小明，《愛神》裡面的交際花，又或是《卧虎藏龍》里的玉蛟龍。她們都是那麼主動地去適應這個現實世界，而張震所飾演的角色則始終都是一個跟隨者。和他合作的演員，無論是章子怡還是舒淇或者說鞏俐，她們或刁蠻或精靈或霸氣，身上散發著野心、任性與與性情。而張震，像一塊石頭那麼不動聲色，低調內斂的站立在那兒，與這些女性的靈動嫵媚分庭抗禮。

坦率的說，張震並不是那種表演能力很強的演員，他幸運的地方在於他總是能遇到掘他特質的導演，而他自身的可貴在於他意識到自己身上的特質，卻又不濫用自己身上的特質。

這種自知而節制，是張震表演中的重要特點，當然也正是這種克制，讓他在面對那些真正輕盈的角色時總是力有不逮，就像他在《天下無雙》裡面所飾演的那個皇帝，相較於梁朝偉、王菲他們的揮灑如意，他就像一塊生鐵一樣突兀，努力向前而又舉步維艱。

站在中間地帶

張震是一個藏著的人，在現實生活中他藏在自己的隨性里，在電影中他藏在自己的角色里。

作為一個演員，他顯然並沒有像那些我們認知的阿爾、帕西諾、姜文等有著自己的獨特標籤，但不可否認，他的不動聲色卻也有著他獨特的韻味。他給人的感覺不是進攻性的，但他也並不木訥，眼神里閃爍的一絲火花，總能驚起觀眾心中的某種漣漪。

一個明星往往代表著一個群體的集體無意識。就如同小鮮肉代表著高揚的女性權利的自我伸張，以及對於物化女性傳統的報復性反抗。而對荷爾蒙的強調，則是男性對自我性徵的強化，以及對於兩性權力制衡中對自我權利的宣示。對小鮮肉的賞玩是一種居高臨下的快感，對荷爾蒙的崇拜是一種對於強力的跪服。

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大眾審美往往會在這兩種極端之間震蕩。

而張震則代表著知識青年或者說文藝青年的一種更高級的審美需求，一種超脫於性慾的更微妙的情感需求。

作為一個男性，他顯然不是那種荷爾蒙爆棚的類型，但也沒有那種做作、營養不良的陰柔感。

他是這個特立獨行和浮誇時代的一股清流，裡面透著我們失傳已久的中國人的某種古典的氣質。古典主義就意味著群體性，一種紀律感。個人主義這意味著自我，也從某種程度意味著失控。失控過頭就是無病呻吟，紀律過頭就是乾癟腐臭。張震的好處在於分寸恰當。

張震是他自己的作品，也是楊德昌、侯孝賢、王家衛的作品。他身上有著楊德昌的對於道義的追問，有著侯孝賢對於人世的悲憫，有著王家衛對於時間的執迷，當然也有著張震對於自己並不得意忘形的忠實。

這一切構建出一個大眾意義上的張震。一個我們對於精神消費升級的渴望的模板。一種暴富之後對於張揚的厭惡，一種這個過於現代的時代對於古典的不自覺的渴慕，一種不脫離現實的改良性回歸。

他似乎從來沒有在潮流之中，但潮流本身卻似乎與他有著一種陰差陽錯的契合。█

梅雪風，資深媒體人、影評人。

曾任《看電影·午夜場》、《電影世界》等多家電影雜誌主編，著有評論集《虛無的質感》。

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撰文：梅雪風

編輯 ：靳錦

攝影：許闖

創意總監：Vicson Guevara

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時裝助理：張霜晨 統籌：陳蔚

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