山水畫 皴要毛而不要滯，光而不滑，乃皴法之妙
唐岱《繪事發微》皴法篇：夫皴法須知本源來派，先要習成一家，然後皴山皴石，方能入妙。昔張僧繇作沒骨圖，是有染而無皴也。李思訓用點攢蔟而成皴，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧斫皴也。王維亦用點攢(cuan)蔟而成皴，下筆均直，形似稻穀，為雨雪皴也，又謂之雨點皴。二人始創其法，厥派遂分，李將軍為北宗，王右丞為南宗。荊、關、李、范，宋諸名家皴染多在二子之間。惟董北苑用王右丞渲淡法，下筆均直，一點縱長變為披麻皴。巨然繼之，開元諸子法門。至南宋劉松年畫石，少得李將軍糟粕，李唐近之。夏圭、馬遠，一變其法，用側筆皴，以至用卧筆帶水搜，謂之帶水斧斫，訛為北宗，實非李將軍之肖子也。又有解索皴、捲雲皴、荷葉筋之皴。
杜艷作品
古人作畫，非一幅，畫中皴染亦非一格。每畫到意之所至，看山之形勢，石之樣式，少變筆意。郭河陽原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉似捲雲。王叔明喜用長皴，皴山巒準頭，用筆多彎曲絲解索。趙松雪畫山，分脈絡似荷葉筋。此三家皴，皆披麻之變體也。蓋皴與染相洽，皴用乾濕，染分濃淡，山水全憑皴染得蒼潤嵯(cuo)峨之致。或云：多皴多染則膩滯，皴染少則薄而不厚。非也。皴染之法，仍歸於落筆，落筆輕鬆，用意閑雅，則不膩不薄也。總之，皴要毛而不要滯，光而不滑，得此方人皴染之妙也。
何三寶作品
周遠斌注釋《繪事發微》皴法篇：按照唐岱在文中所列的皴法：張僧繇，有染而無皴。李思訓，小斧斫(zhuo)皴。王維用雨雪皴，又謂之雨點皴。「荊、關、李、范，宋諸名家皴染多在二子之間。」董源用披麻皴，巨然繼之。夏圭、馬遠，用側筆皴，謂之帶水斧斫。又有解索皴、捲雲皴、荷葉筋之皴。郭熙原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉似捲雲。王叔明用長皴，再加上趙松雪，此三家皴法系披麻皴的變化。「皴用乾濕，染有濃淡……總之，皴要毛而不要滯，光而不滑，得此方人皴染之妙也。」這些皴法和名稱都基本是前人著述所列，不是創新之言。從董其昌「南北宗」論出現以後，各流派對皴法的繼承和發展各不相同，可以說唐岱所列的皴法都出自董其昌的《畫禪室隨筆》所記載的皴法。
陳艾作品
從明清以後，董其昌為「正統山水」樹立了典範和規矩，「正統山水畫家」基本都按照他的講法作畫。但古人不是一成不變的往往根據興緻與需要，不斷變化技法，以滿足筆意的需求，不能單純地說哪一家固定用哪家的皴法。作畫不在於皴法的區別所在，也不在於多少，而在於用筆，即皴法實則筆法，這種思想是比較中肯的。不過，唐岱這裡說的不是十分透徹，在清人笪(da )重光《畫笙》(sheng)中講到：「從古畫家，各立門戶，藉由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其筆法有如方枘（rui）圓鑿之難入者。然其中自有一貫通之理，故能精於一家法，而得其變化離合處。則諸家畫法一以貫之，更無凝滯。今人之蔽，只在不能專攻一家，故諸家皆無人處也。觀此論皴法精詳，開墨妙之玄秘，補前人之缺略，真六法之微言也。
肖大平作品
畫中惟皴法最難，所宜亟講。各家畫法，未易兼綜，然須畫北宋，勿使一筆人南宋法；畫南宋，勿使一筆人元人法；畫元人，亦勿使人南宋諸家法。諸家各有門庭，勿相混淆。惟通其理而化其偏，讀此可以豁然開悟。」可以想見，唐岱由於自視「正統山水」，對於北宗必然有所保留，不能說得太過分，但其思想自然還是博採眾長之意。
方染之作品
本文配圖作品為：著名畫家杜艷、肖大平、陳艾、何三寶、方染之作品
