創造社歸國作家的還鄉敘事

1921年，郭沫若、郁達夫、成仿吾等留日學生髮起創造社，成員以「自我表現」為旗號，與文學研究會形成分庭抗禮之勢。創造社在「五四」文壇上「異軍突起」後，還鄉敘事成為他們這一時期的創作重點。以20世紀20年代歸國經歷為基礎的還鄉敘事，不僅是創造社作家歸國體驗的直接描寫，更透露出他們觀看當下、想像未來的方式。在作家的還鄉故事中，鄉愁、浪漫主義與民族情緒三位一體，共同構建出了「鄉愁中國」形象。

歸國體驗與還鄉敘事

創造社作家最初的鄉愁抒寫始於留學時代，源自身處異國的孤獨，帶著微溫的生活體驗，由記憶中的生活細節組成。耐人尋味的是，他們的鄉愁抒寫在歸國後不僅沒有結束，反而更加頻繁。對這些歸國作家而言，還鄉本是一場向著事先設定的目標行進的朝聖之旅，然而，作為歸國第一站的上海在還鄉之初便破壞了他們的故國想像。在他們描寫歸國初體驗的還鄉故事裡，上海是一個群魔亂舞、鬼影幢幢的恐怖世界。令他們震驚和痛苦的不是魔都里遍地的霓虹，而是眼前現實與鄉愁想像的巨大落差。

鄭伯奇整理創造社的歸國體驗，總結出「外國（資本主義）—中國（半殖民地）」的對立模式，這一模式隨後又被其他創造社成員再次用來闡釋自己的還鄉體驗。通過這種反覆闡釋、重述和追憶，創造社的還鄉故事漸趨一致：還鄉的浪漫物語變成了恐怖的都市鬼譚，而令故國家園變成人間鬼域的罪魁禍首正是「西方」。創造社作家講述、闡釋、重述自己的上海體驗，以上海的「墮落」為證來指責西方殖民者的罪惡。張屏瑾就將上海的震驚體驗視為影響創造社「自我主體意識生成」的重要因素，認為他們本來充滿著「強烈的歸國認同」，卻很快發現眼前並非想像中的家園美景，而是「帝國主義的『異族塗炭』」。正是這種上海體驗帶給作家「民族主體失落感」，使他們將主體「我」與以上海為代表的民族國家主體「你」對立起來（《在沉醉與狂歡中戰慄》，《上海文化》2009年第4期）。

朝聖之旅無法在現實中繼續進行，浪漫的還鄉儀式成了痛苦的越境之旅。但是，創造社作家並未就此放棄，反而以此來修補支離破碎的鄉愁故國形象。於是，鄉愁抒寫從對故鄉生活細節的追憶性、寫實性描述，變成致力於構建一個完整的超現實的故國。而且，作家們並非各自單獨講述還鄉故事，而是互相徵引、彼此申發，在這種協同作業中建構出理想的「鄉愁中國」。

鄉土、夢幻與異國情調

創造社因失望於以上海所代表的「現實中國」，從而轉向虛構中的「鄉愁中國」，這個故國懸置在往昔時間裡，是鄉土的、夢幻的，也是異國情調的。

郭沫若歸國之前曾遙想故鄉：「那兒有清潔的山茶可煎。那兒有任鳥飛的青空，那兒有任魚游的江湖。」（《留別日本》）這種期待雖在上海遭遇重創，卻在隨後的西湖之游中得到回應：詩人終於在雷峰塔下鋤地的老農身上發現了「鄉中父老」（《雷峰塔下》）。成仿吾在《長沙寄沫若》中回憶1921年和郭沫若歸國的情形，述說「我們」歸航之時渴望見到的是「江水茫茫，原野青黃」的故鄉。郁達夫1923年從上海到杭州，坐在火車上，以來自現代的觀光客姿態眺望鄉村中國的前現代風景，相信自己「發現」了一個浪漫的鄉村童話世界（《還鄉記》）。

「鄉愁中國」中經常使用的另一個詞是「夢」。郭沫若在黃浦江口形容對故鄉的期待「如在夢中一樣」，他在雷峰塔下找回了「夢中的幻境」（《雷峰塔下》），在趙公祠畔感受到「夢中幽韻」（《趙公祠畔》）。成仿吾說歸國之前自己憧憬的是「我們夢中的故鄉」，悲嘆現實中的故國是飄浮著行屍走肉、惡人濁物的死城廢墟，當初的美麗憧憬只是「夢一般的歡樂」（《長沙寄沫若》）。郁達夫《懷鄉病者》里懷想故鄉是追尋「夢裡的生涯」。陶晶孫《Café Pipeau的廣告》中咖啡店的命名源自「我們老闆」破滅了的「在日本二十年間日夜夢中不忘的」江南風景。田漢聲稱現實的故鄉無法慰藉自己的鄉愁，執意要追求「比這個要光明些，要溫暖些」的夢中故鄉（《從悲哀的國里來》）。

「鄉愁中國」同時散發著異國情調。郭沫若的小說《未央》中，主人公愛牟的夢中故鄉「像中世紀的一座古城，然浮在霧裡」。郁達夫的小說《懷鄉病者》里有意讓時間暫停，安排主人公返回過去，尋找「夢裡的生涯」。他和郭沫若一樣，也從西方浪漫傳奇里借來「中世紀的古堡」意象，加上中國古典的漢唐逸話、宋明傳奇，構建出一座主人公用以懷想初戀的夢幻古城。

田漢走得更遠。他聲稱夢裡故鄉才是自己鄉愁的終點，而現實中的故鄉無法令他滿意，是因為他所夢想的本非現實中的家園，而是來自他熟讀深浸的西方浪漫主義詩歌。1925年離開故鄉長沙時，田漢吟誦的是拜倫的《去國行》，而他夢想回到的那個「故鄉」實是以濟慈的「銀泥斯瑚理島」為原型（《從悲哀的國里來》）。穆木天《旅心》詩集意在「復活起來祖國的過去」，靈感雖然據作者自稱來自1924年的還鄉體驗，但其中許多詩篇卻是在東京寫成的，他的「故國」其實是在異國——「不忍池畔，上野驛前，神田的夜市中，赤門的並木道上，井頭公園中，武藏野的道上」——提煉出來的（《我的詩歌創作之回顧》）。這種從印象主義中構擬出的「印象的、唯美的空氣」對詩人而言才是醞釀「鄉愁故國」的理想環境。無怪他歸國後會抱怨上海無法提供給他「Fairy Tale中的人物」和「romanesque的招魂使」（《道上的話》）。可見，穆木天嚮往的故國同樣存在於遙遠的過去，是混合著「異國的薰香」的「看不見的死了的先年」（《譚詩》）。

「鄉愁中國」與新的中國形象建構

創造社作家雖然聲稱對現實故鄉魂牽夢繞，實則心不在焉，他們更加嚮往的夢中故國常常被比作遙遠的想像，那些明顯與實際故鄉形象相差甚遠的喻體揭示出他們的「鄉愁中國」包含了與中國傳統文學中「遊子懷鄉」不盡相同的主題，染上了濃重的西方浪漫主義鄉愁（nostalgia）色彩。

博伊姆曾指出，西方文學中的nostalgia在浪漫主義運動中被發揚光大，成為「對於某個不再存在或者從來就沒有過的家園的嚮往」，nostalgia的對象與現時生活迥然有別，只存在於超越了現時經驗空間的、距離遙遠的關係中（《懷舊的未來》）。考慮到創造社的文學創作資源，從上文分析的「鄉愁中國」的諸種特質中可見，作家們的確有意識地將浪漫主義的nostalgia應用於還鄉敘事中。他們懸置了時間，模糊了空間，展開了夢境，毫不避諱地徵用從西方文學中收集到的各種浪漫主義意象，用以裝飾自己的「鄉愁中國」，關心所在不是表現故鄉「真實」的形象，而是描畫出故鄉「應有」的形象：一個與他們心靈風景相契合的鄉愁對象。

作為對啟蒙運動的反撥，浪漫派強調特殊性，這與民族主義對民族特殊性的強調潛在地相契合，而nostalgia這個浪漫主義的新產物，很快也就成了浪漫派民族主義的中心比喻。創造社對「鄉愁中國」的嚮往同樣不止於懷舊，它還打開了通向民族共同體的想像之路。陶晶孫曾指出「懷鄉病」是創造社浪漫主義的根源，而這浪漫主義里有國家意識的昂揚（《記創造社》）。長年的異國生活提供了足夠的想像空間，歸國後格格不入的邊緣處境又使他們覺得自己被放逐於家園之外，他們憤然於故國已然的狀態，想像著它應然的樣子。鄭伯奇歸結創造社投向浪漫主義的原因之一，舉出從在異國「悲哀懷念」的「懷鄉病」到歸國後「悲憤激越」的失望間的心理落差（《中國新文學大系·小說三集·導言》）。這種心理落差使創造社的還鄉敘事中分裂出兩幅中國像：一幅來自有選擇的現實描寫，立足於上海的「魔都」形象，混亂、怠惰、骯髒；另一幅源於浪漫主義的鄉愁想像，鄉土、自然、夢幻。正是在這種分裂的形象中，醞釀著一個新的中國形象。還鄉敘事中的「鄉愁中國」並未停留於創造社的個體心靈風景，他們很快把這種個體的嚮往投射於民族的歷史，通過對民族傳統的發掘重塑還鄉故事中未能兌現的「鄉愁中國」。

（本文系國家社科基金青年項目「中日文人交往與東亞文化圈的中國形象建構研究（1860—1950）」（15CZW040）階段性成果）

來源：中國社會科學網-中國社會科學報

責任編輯：陳宣宇 排版編輯：陳宣宇

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