戛納電影節順利開幕，但諸多新問題懸而未決
開幕片《喪屍未逝》主創在第72屆戛納電影節開幕式上。 本文圖片 視覺中國
法國當地時間5月14日，第72屆戛納電影節正式啟動。
典禮紅毯上的焦點所在，莫過於是開幕片《喪屍未逝》（The Dead Don』t Die）劇組。包括導演吉姆·賈木許、演員比爾·莫瑞、亞當·德賴弗、蒂爾達·斯文頓、科洛·塞維尼、賽琳娜·戈麥茲等主創悉數亮相，電影節的藝術總監蒂耶里·福茂則按慣例站在盧米埃爾廳的台階上，迎接遠道而來的影人。
之後簡短的開幕式上，大半時間都用於向今年3月過世的法國著名導演阿涅斯·瓦爾達致敬——今年戛納電影節的海報也取材自她拍攝長片處女作《短角情事》的工作照。此外，便是由墨西哥導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖領銜的主競賽單元評委的集體亮相。如往年一樣，今年的戛納電影節也在深沉的懷念與熱烈的期許中拉開序幕。然而，擺在歐洲最負盛名的電影節面前的諸多新問題，卻並不比往年少。
女性導演佔比問題何去何從？
當地時間2019年5月14日，第72屆戛納電影節，中國影星鞏俐走開幕紅地毯。
在當地時間5月13日舉行的第一次記者見面會上，電影節掌門人福茂正式回應了因授予阿蘭·德龍終身成就獎而引發的爭議。他表示，電影節之所以給他這個獎，是要肯定他作為藝術家，為電影事業所做出的貢獻，「我們又不是在給他頒發諾貝爾和平獎，他的政治觀點，他和勒龐的友情，全都與此無關。」福茂強調，戛納電影節是一個支持言論自由的地方，「德龍支持那些觀點，那是他的自由，儘管我本人並不贊同這些」。
發布會上另一個被問到的焦點話題，仍是關於女性導演的佔比問題。對此，福茂也堅持自己一貫以來的說法，這不是戛納電影節單方面就能改變的大問題。
電影節掌門人福茂。
去年的戛納電影節上，以評審團主席凱特·布蘭切特和阿涅斯·瓦爾達導演領銜，總共82名來自全球各地的女性電影工作者，一起踏上紅毯，在參賽影片《太陽之女》（Girls of the Sun）的首映禮之前，弄了一個簡短的抗議活動，要求戛納乃至全球影壇，進一步重視性別平等問題。
兩天之後，福茂代表戛納電影節簽署了所謂的5050x2020協議，對性別平等議題作出承諾，同意從今年開始增加選片環節的透明度，公布選片人的性別比例，而且對於來自世界各地的報名電影，也要對其幕前幕後的工作人員性別比例做好數據收集工作，可能的話進行公布，利用戛納電影節的優勢地位來倒逼電影界的性別革命。
5050x2020運動最初由幾位法國女性電影人發起，是美國好萊塢的「是時候了」（Time"s Up）女權組織的法國翻版。目前已有包括戛納、柏林、威尼斯、洛迦諾、薩拉熱窩在內的多個電影節簽署了5050x2020協議。加入該協議，並不代表電影節要硬性做到參賽片導演性別上的男女各一半，其初衷僅僅只是希望業界能進一步重視這種性別上不平等地位。
如以戛納為例，72年的歷史上，有將近1700部參賽片來自於男性導演，而出自女性導演之手的參賽片卻只有不到一百部。而且，歷年以來的金棕櫚得主中，也僅有紐西蘭導演簡·坎皮恩導演這一位女性（憑藉《鋼琴課》問鼎）。
《鋼琴課》
在此背景下，今年戛納的參賽片里出現了四部女導演作品，相比去年多出一部，已成為戛納有史以來的最高紀錄，與2011年的情況持平。另外，早先就已公布的今年選片委員會的人員構成，也已做到了八人中有四位是女性，這也是戛納有史以來的第一次。
此外，經過名為「在電影節上也要養兒育女」（Parenting at Film Festivals）的民間權益組織的多年努力，戛納方面今年也順應潮流，宣布電影宮內部將增設母嬰室，方便帶著小寶寶過來觀影的女性就近哺乳。以往，她們都要走到室外相鄰的停車場內才能找到母嬰室。伴隨母嬰室的增設，戛納今年還推出了一整個名為「紅氣球」的親子活動——這個名稱來自1956年曾在戛納獲獎的同名電影——旨在為戛納電影節增加家庭氣氛。這包括了為嬰兒車提供更多無障礙服務以及為隨行的保姆也提供電影節通行證的做法。雖然也有媒體批評此舉純屬作秀，歷年來根本就沒多少母親會帶著嗷嗷待哺的小寶寶來戛納湊熱鬧，但是從女性權益的角度來說，這究竟也是一種進步。
《大西洋》
今年這四部來自女導演的參賽片，分別是瑪緹·迪歐普（Mati Diop）的《大西洋》（Atlantique）、瑟琳·席安瑪（Céline Sciamma）的《燃燒的女孩的肖像畫》（Portrait of a Lady on Fire）、茹斯汀·特里葉（Justine Triet）的《西比爾》（Sibyl）以及傑茜卡·豪絲娜（Jessica Hausner）的《小小喬》（Little Joe）。這裡面，前三位都是法國人，後一位則來自奧地利。她們中間，除了迪歐普是百分百的戛納素人，第一次來到這裡之外，另三位都是戛納的常客，前作入圍過「一種關注」或是影評人周等單元。當然，對比今年二月柏林電影節上17部參賽片有7部來自女導演的高達41%的比例，戛納仍有相當距離，但正如福茂在過去六七年里反覆多次所強調的，戛納是果，而非因。明明全世界女導演數量只佔全體導演數量7%，硬要電影節選片時做到50對50，實屬本末倒置。他始終建議電影界要從源頭上多想辦法，由電影學院開始，就要多培養女導演才行。否則，硬要電影節保證女導演作品的比例，只會拉低作品的平均水準，淪為為平等而平等。
確實，去年的戛納電影節上，21部參賽片有三部來自女導演，結果除了正在國內熱映的《何以為家》（Capernaum）拍出了水準之外，另兩部作品都沒能獲得媒體的一致肯定。尤其是法國女導演伊娃·於頌 （Eva Husson）的《太陽之女》，雖然影片走的就是女性主義路線，雖然影片拿到了周六晚間放映的黃金時段，雖然映前的紅毯儀式上還有82名女性電影工作者為它齊齊助陣，結果這部根據真人真事改編的作品，卻引來了明顯兩極分化的反應。一邊是盧米埃爾廳的主會場，各路嘉賓為其起立鼓掌喝彩，另一邊是隔壁的德彪西廳媒體場，《太陽之女》招來了影評人毫不客氣的噓聲。
《太陽之女》
之後，針對媒體普遍給出的低分，好萊塢女權組織「女性與好萊塢」（Women and Hollywood）的發起人梅麗莎·西爾維斯坦（Melissa Silverstein）——正是這次批評戛納給阿蘭·德龍終身成就獎的那一位——在社交媒體上公然以三字經問候那些「帶有偏見的男性影評人」，引來一場不大不小的口水仗。曾在法國《解放報》擔任影評人的法國女記者阿涅斯·普瓦雷（Agnès Poirier）為《衛報》撰文，批評梅麗莎·西爾維斯坦的做法，並且強調對於電影的評判不能基於導演性別，爛片就是爛片，道德說教只會扼殺創造力，讓原本有著良好出發點的平權活動都喪失了公信力。
對於這樣的觀點，想必福茂肯定心有戚戚焉。今年接受媒體訪問時，他就引用了阿涅斯·瓦爾達導演的話來佐證自己的一貫論點：「阿涅斯以前常對我說，『我不是什麼女導演，我是女性，我是導演』，應該是這樣才對。還有，你們千萬不要因為一部電影的導演是女性就選它。選它，得因為它本身配得上這個榮譽。」
對Netflix的門戶之見何時能休？
在5月13日的記者見面會上，因為時間關係，福茂未被問及關於Netflix的話題。事實上，這家電影行業新貴在戛納的影響力，並未因其今年連續第二屆缺席而消失。雖然福茂近期多次強調「大家都是朋友，戛納與Netflix關係很好」，但兩者之間的矛盾，目前仍完全看不到化解之道。
早先，福茂曾對馬丁·斯科塞斯執導、羅伯特·德尼羅和艾爾·帕西諾主演的新片《愛爾蘭人》（The Irishman）寄予厚望，希望這部Netflix投資的作品有可能登陸戛納，但今年還是落了空。對此，福茂給出的說法是第一，該片根本就沒製作完成，時間上不允許（該片用到的特效處理與《本傑明·巴頓奇事》類似，要將德尼羅和帕西諾變年輕，耗時很長）；第二，斯科塞斯和義大利大導演費里尼一樣，拿過一次金棕櫚獎（《出租汽車司機》）之後，就不想再來戛納參賽了，《愛爾蘭人》來戛納，也只會是參展，而參展片無需滿足2018年新出的關於戛納參賽片必須要在法國院線放映的要求，所以原本確實希望能和Netflix談一下。
2017年，Netflix帶著《邁耶羅維茨的故事》（The Meyerowitz Stories）和《玉子》（Okja）首度衝擊戛納金棕櫚，結果卻引來法國電影院線的強烈反彈，指責他們是電影傳統的破壞者，不尊重法國電影業要求的「窗口期」——影片在院線公映三年之後，才能在互聯網上出現。2018年，戛納迫於國內壓力，定下參賽片必須在法國進院線的規定，《羅馬》只得轉投威尼斯，Netflix把原本只是參展，並不受新規影響的另幾部作品，也賭氣地一概收回，與戛納徹底翻臉。
到了今年，業界此前有傳言說，戛納方面曾建議Netflix為參賽片單獨安排法國院線放映，時間定在每年九、十月中，放映期間，該片從Netflix平台暫時下架。但事實上，在法國已擁有500多萬付費會員（這一數字已超過了傳統付費有線電視大戶Canal+的法國用戶數）的Netflix根本不太可能如此妥協。對於死活咬定三年「窗口期」的法國電影院線，Netflix可以說已有了一定的敵意。就連已經在美國、中國等世界各地都有了院線放映的《羅馬》，直到現在都仍未在法國大銀幕上公映過，此前法國百代公司據說曾找Netflix談過，但被一口拒絕了。
另一方面，作為法國電影工業的面子，戛納電影節也全無可能與院線組織鬧翻，而且，始終高舉電影藝術大旗的法國知識界，也站在了傳統觀影模式的一邊。《電影手冊》雜誌前主編讓-米歇爾·傅東此前就曾表示，「我們也都在電腦上看過電影，但既然是電影，那本意還是應該在電影院里看才對，在線模式當然很不錯，就像是錄像帶和DVD，也都很不錯，但對電影人來說，必須還是要堅持大銀幕為第一位。在線看電影沒什麼問題，但Netflix的政策有問題。」
2018年，法國全年觀影人次相比2017年減少4%，情況不容樂觀。在此背景下，電影院線更不可能會向競爭對手Netflix鬆口，而法國文化部去年曾有意推動的將「窗口期」由三年縮短至一年的方案，也無疾而終。
早些時候，為回應戕害電影的指責，Netflix官方推特曾貼過一段宣言：「我們愛電影，但我們也愛一些別的東西，這包括有：讓那些不是總有錢買電影票的人也能看到電影；讓那些小鎮上沒有電影院的人也能看到電影；讓所有地方的所有人能在同一時間看到同一部電影；讓電影人能有更多途徑去分享自己的電影。」
對於Netflix來說，這就是他們的立身之本，無法改變。早在2015年第一次來戛納辦展台的時候，公司掌門人泰德·薩蘭多斯（Ted Sarandos）就在記者見面會上表示，「現在的問題就在於，要按照法國的窗口期來辦的話，那等的時間實在是太長了。我們生活的時代，互聯網已經讓大家都習慣了想要什麼就有什麼，隨便什麼時候想要就能獲得，走到哪裡都能獲得的模式了。過去只有電影做不到這一點，我們的目標就是改變它。」
威尼斯電影節虎視眈眈？
事實上，戛納的壓力不光來自於Netflix和法國院線，還來自於其他電影節的競爭。《羅馬》不來戛納，去了威尼斯，結果大放異彩，後來勇奪奧斯卡；再前一年的《水形物語》同樣也是如此。而且很有可能，今年戛納錯過的《愛爾蘭人》也將會在威尼斯電影節上首映。對於福茂來說，這種競爭不可能沒有壓力。這些年，確實已有越來越多的好萊塢電影，放棄了戛納，轉投其他電影節。
不過，身為戛納掌門人，福茂在媒體面前談起此事時，卻始終表現得很不屑。去年他曾說：「我的朋友巴貝拉（Alberto Barbera，威尼斯電影節掌門人）並沒有是枝裕和的電影，也沒有來自韓國、埃及或者黎巴嫩的參賽片。我覺得一個電影節必須要呈現全世界的電影，我不懂幹嘛要那麼迷戀美國電影。」今年接受媒體訪問時，他又再次對巴貝拉治下的威尼斯電影節做出溫和批評，稱他將威尼斯變成了「美國人的平台」，背叛了「威尼斯電影節的傳統」。
對此，也有不少人認為是酸葡萄心理作祟。畢竟，戛納原本也想要《羅馬》；畢竟，福茂去年也想過要《一個明星的誕生》來首映，卻被華納方面拒絕，轉頭就送去了威尼斯——因為後者距離奧斯卡頒獎季時間上更為接近。所以，到了今年，戛納千辛萬苦在最後一刻成功拿下昆汀·塔倫蒂諾的新片《好萊塢往事》，福茂也頗為驕傲。
而且，今年的戛納電影節期間，主辦方還特意為現任奧斯卡主席約翰·貝利（John Bailey）安排了一場授勛晚宴。5月19日，他會被法國文化部官員授予國家藝術與文學勳章，以表彰他為推動法國電影所做出的貢獻。貝利是攝影師出身，曾為《土撥鼠之日》等作品掌鏡，還在1985年憑《三島由紀夫傳》的攝影拿到過戛納電影節藝術貢獻獎。他在2017年當上了奧斯卡主席，任期直至今年夏天。亞當·德賴弗
說到底，戛納和威尼斯與好萊塢的關係變化，源頭上還是來自於好萊塢這些年自身的變化。近年來，奧斯卡得獎影片越來越遠離商業，偏向藝術，它們需要這麼一個平台來為「沖奧」探路，不是戛納，就是威尼斯，或者柏林。上一次有奧斯卡最佳影片事先未在歐洲三大電影節上出現的情況，還要追溯到2006年的《美版無間道》。因此，如何在擁抱好萊塢的同時，也堅守自己賴以起家的藝術片路線，成了擺在戛納等歐洲電影節面前的大課題。
