中國畫最重要的是氣韻，形似倒不很重要！
我們怎樣看中國畫
凌淑華
平常我們拿出一幅中國畫來讓人看，有人一看也許就覺得很好，可是你問他好處在哪裡，他除了說清雅與不容易畫到這樣泛泛不著邊的話外，再也說不出所以然來。有些人覺得看中國畫，一次便夠了，客氣的告訴你，他實在不懂，不客氣的便說，中國畫沒多少道理，一點不像真東西。
這不怪一般人對中國畫的常識如此缺乏。民國以來，因為八大山人、石濤、吳昌碩一流的畫體最得日本人稱許且買得很多，有一些畫家便一變而為石濤八大缶廬的忠實信徒了。一年來一般的藝術學生才畫了幾月畫，用大筆偶然模仿了八大或缶廬的一塊荷葉或一朵牡丹，居然可以亂真，騙人幾個錢或為庸俗驚許，便以為自己真的不凡了。開畫會，做文章，互相標榜，或定高價的潤例，抬出幾個大人物來介紹，於是畫家便滿坑滿谷了。
難道中國繪畫真的這樣沒什麼道理嗎？絕不會，我們只翻史書就可相信它有它的光榮過去。譬如在南齊時謝赫已定六法，千年以後，還可作為品評繪畫的金科玉律。現在唐畫雖不可多見，宋元人的作品，研究藝術的人見了還是點頭傾服的委實不少。可見繪畫的沒落，只是後人沒出息罷了。
閑話不敘，現在讓我們把中國畫的要點約略說一說看吧。
氣韻
中畫最重要的可說是氣韻了，形似倒不很重要。什麼是氣韻？譬如有兩幅竹，一幅是寫生的，枝葉色澤都十分像真。一幅只寥寥幾筆，並不十分像眼前真物。可是只要你看下去，你會覺到竹的秀挺飄逸氣息如在目前。
如果李太白坐好了讓人畫像，結果一定沒有梁楷畫的《太白行吟圖》疏疏幾筆像李太白。梁楷的疏疏幾筆已畫出一個才氣縱橫，睥睨古今的大詩人來了。他穿著大袍子，摸著須，眼望著天，大踏步地走著，這是一個多好的無羈無泥的才人寫真呵。
△ 梁楷《李白行吟圖》
氣韻生動在人物上較易看得出，在山水上，其實也不外乎此理。譬如倪雲林這樣一個天資卓絕而又能擺脫塵俗的人，他畫的意境，也常具蕭然物外情的。他的畫常是一處山不崇高，水不涓媚的平常野外景緻，疏落的幾枝秋樹，兩三枝竹子，掩映著一間屋或一個亭子。沒有一個人或一隻鳥，靜到似乎一片葉你都可以聽得見。在這平淡蕭颯的情調里，使人自然悠然意遠。這正同讀陶潛的「採菊東籬下，悠然見南山」的詩，你可以恍然見到這一雙同調不同時的高人。
△ 倪瓚《古木竹石圖》
可是我們不要想氣韻全憑自然得來，宋畫家作山水還有許多研究，怎樣冥神潛思，游心自然，經過多少功夫方始構圖，那種畫的魄力偉大，氣韻天成，在宋畫上常見得到（此種功夫留在後面說）。清張庚浦山說的「氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者最下矣。」
△ 李唐《萬壑松風圖》
布局
布局，在中國畫上是很注重的。王維曾說「凡畫山水，意在筆先」。李成（宋代）說：「凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。」郭熙又說：「畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。」布局的道理，已由這三個大師在多少年前便定規下了，後人多有引申敷陳此說的。
宋時對於繪畫的態度是非常謹嚴的。南宋《畫院錄》上載：「宋畫院眾工必先呈稿樣然後上真，所畫山水人物花木鳥獸，種種臻妙。」於此可見宋時對於布局是怎樣看重了。平時畫家作一幅畫也非常認真。郭思（郭熙子）在他父親的《林泉高致》的書上跋的一段，很是動人。他說常見他父親作一二圖，總是先把紙擺著看一二十日不下筆，等到落筆之日，必是窗明几淨，焚香左右，洗手滌硯，這樣方覺神閑意定，像會見重要賓客一樣慎重，然後才動筆。郭熙在當時便很有名，作畫還這樣認真。他的畫，魄力宏壯，不是沒有原因的吧？
△ 黃居寀《山鷓棘雀圖》
常有人不滿意中國畫的布局，尤奇怪山水的畫法。譬如一個中畫家與一個西畫家各畫一幅風景。西畫家畫成常是一面近山，一堆秋樹與一片江水。中畫家就畫出層層的峰巒，中隔縹緲的雲煙，下有蕭颯的秋木。或者山上有江，江上有山，別有天地。我們不能說誰的對誰的不對，這是因為透視不同罷了。中畫為什麼與西方的不同？他也有他的道理。
△（英國）康斯特布爾風景畫
中畫最高的目標，便是要「畫盡意在」，講到畫品亦以神品逸品為尚，能品最次。能夠把目前的景物圖形下來，只可稱能品而已。因為畫家都能詩書，故中畫皆有蘇子瞻說王維的詩中有畫，畫中有詩的風氣。
用筆用墨
我們既然用了一二千年的筆墨，特別講求筆墨也是當然的事了。我們平常看畫為什麼說這幅用筆好，那幅墨色差呢？怎叫用筆，我們可以用張彥遠（唐人）的話解說。他說，「象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，」這也就是說雖有物意，用筆若差也不成畫，用筆在畫上也是很重要的了。郭若虛（宋）說顧愷之的用筆是「堅勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神」（張彥遠《歷代名畫記》）。這是說他的用筆好處該快處快，該緩處緩，沒有一筆不接氣的，先定了意下筆便能傳神了。顧愷之現存的《女史箴》及《班姬圖》的衣褶線條便可明白郭說他的好處在哪裡了。
△（宋摹本）顧愷之《洛神賦圖》局部
因為我們用一樣毛筆寫字作畫，所以畫法同書法很有相同的地方。唐時張彥遠便說「工畫者多善書」，又說吳道玄獨傳筆法給張旭（宋郭若虛《圖畫見聞志》），張旭是草書大師，這樣更可證明書畫法相同了。趙孟頫大書家兼畫家，他自題竹石詩日：「石如飛白木如籀，寫法還於八法通，若是有人能會此，方知書法（畫）本來同。」
用墨比用筆也許難懂一些。可是用墨好的畫，一看便令人覺得神趣盎然，煙雲宕盪，如浮紙上，峰巒蒼潤，深浸紙背了。可是也有例外，李成一代大師，他的畫卻是惜墨如金（他的《寒林圖》最有名），這是說用墨很省，王洽也是名傳今古的人，卻非潑墨不能成畫。董其昌對此說得很好，他說，學畫的人在六法三品上常想到惜墨潑墨兩義，這就差不多了。
△ 李成《小寒林圖》
中畫講究用筆用墨，由來已久，五代時荊浩有見於此，便說一句很明白的話，「使筆墨不可為筆墨所使」。宋時郭熙也鑒於時人太注重用筆，他特意點明說「畫無筆跡」。什麼是筆跡呢？有些畫，我們一看便覺到紙面上的重重疊蠢的筆畫以外，沒有覺得有什麼畫意在，那是只有筆跡了。
畫題及落款
這是中畫的特點。看慣西洋畫的人，也許覺得一幅好好的畫，寫上許多字，很不自然，可是在看慣中畫的人，就覺得有那一片字有意思多了。《芥子園畫傳》說，元以前多不題畫，寫年月名字，都在石隙或畫角不明顯的地方。元代倪雲林輩以為畫是寫胸中逸氣，聊以自娛的東西，又因自己詩書畫都來得，往往畫成之後，興猶未盡，意或未達，題上一些東西，方才放筆。
現在再舉兩三例，像徐青藤的畫一罐酒，一枝紅梅，送人婚禮，上題「才子佳人信有之」，這比沒字有意思不是？
△ 徐渭《水墨葡萄圖》
士夫畫與文人畫
說到題畫就可以思過半怎樣是士夫畫與文人畫了。董其昌在畫禪隨筆說「文人之畫。自五右丞始。其後董源巨然李成范寬為嫡子，李龍眼米南官皆從董巨得來，至元四大家黃王倪吳皆其正傳，吾朝文沈則遠接衣缽。」由這幾個代表士夫畫的作品看來，我們可以明白士夫畫與現代所稱的文人畫大有分別。（董臣李范以至文沈的真跡現俱藏在故宮博物院及古物陳列所）由明至清，一班附庸風雅之徒，以為不入畫格，不求形似，東塗西抹，都可稱為士夫畫。大家居然弄成一種風氣。當時卻氣壞了一個真的士夫畫家，戴醇土在《畫絮錄》上說了又說，「如若真想作士夫畫，求其所以為士夫者。」這句話給士夫畫下了一個很好的定義。
△ 米芾《雲山圖》局部
有人以為中畫專在臨摹上用功夫，這是不大對的。當然臨摹在繪畫上可以鍛煉筆墨，增加技巧與見識，不過這隻能說是一部分的工作。西洋畫家也常有臨摹拉斐兒的聖母像的，不是嗎？宋元畫家，多有專長，如李成的寒林，米芾的雲山，黃大痴的峰巒峻秀，草木華滋，倪雲林的平遠流治，蕭然物外，都是各具一格，非摹仿可得。花卉似乎不易精一的了，可是趙子固的水仙，管仲姬的墨竹，金各心的梅花，於百激，無人可以比擬。我看專精一樣，是中畫家的特點，也是藝術家應走的最正確途徑了。明末清初，畫人耽於逸樂，不肯發奮有為，動輒摹擬古人，石濤獨恥之，他說這是令人永遠不能出頭地的下策。他很痛心的罵了當時的人，那知數百年後，更有不少取巧投機之輩，存心借重，自甘永不出頭地的作他的門徒呢？
△ 石濤《贈劉石頭山水圖冊》
中國畫在唐宋二代，是充分發育時期，山水畫的深造，尤使人敬佩。唐宋人對於自然與人生最高的理想，都在山水上實現了。郭熙本其自身經驗，走出四個階級，以為把握山水的美，這四級為「所養擴充，所覺淳熟，所聚眾多，所取精神」，現在追求形而上學問的實在，或一切人文的終極，都得經此四級，可是在近千年前，郭熙已經見到了。
這短短的文，只是想說明中國畫的一些特點，或一點常識罷了。今日有心人對於固有的文化都要重新估一估價，繪畫獨被漠視。這未免有點兒偏心了。我自量人微言輕，並不免盼望這是一個拋磚引玉的辦法。
—選自1947年《中國美術年鑒》
