尼採的遊戲——對一種喻像的幾個文本考察

授權轉自：古典學研究

哲學園鳴謝

作者：餘明鋒

編者按：原文發表在《同濟大學學報》（社會科學版）2019年第1期。感謝餘明鋒老師授權「古典學研究」公號推送。

一

遊戲，是尼采思想的關鍵詞或核心喻像之一。對此，我們可以舉出尼采思想成熟時期的兩個核心文本為證，即《查拉圖斯特拉如是說》和《善惡的彼岸》。《善惡的彼岸》的副標題常譯為「一種未來哲學的序曲」，可嚴格說來，Vorspiel是音樂中的序曲，也是情愛中的前戲，是一種著眼於前設條件的（Vor-）、因而是反思性的、同時又是預備性的思想遊戲（Spiel）[1]。尼採的「前戲」既可以理解為邏輯上在前（活動於未來哲學的條件領域），也可以理解為時間上在前（為未來的哲人做預備）的遊戲。甚至可聯繫康德的「先驗」（transzendental）來理解尼採的「前戲」[2]，「先驗」先於經驗而使經驗成為可能，是對經驗之必要條件的批判性反思，「前戲」則在遊戲之前而開啟可能的遊戲空間，是對遊戲之必要前提的批判性考察和可能性探尋。尼採的「前戲」也是一種遊戲，正如康德的「先驗」本身必然也是一種先天知識。從這個角度來理解，《善惡的彼岸》前言開篇所提的問題就在戲謔之中隱含著至為嚴肅的內容，而這種嚴肅又必須以遊戲的方式展開，因為只有如此才符合真理的本性：「假如真理是一位婦人——怎麼？這個猜疑沒有根據么：所有哲學家，只要他們是教條主義者，都不曉得怎麼和婦人打交道？」[3]在尼采看來，全部柏拉圖主義的問題都在於誤識了真理和求知的本性，都帶著過於嚴肅和刻板的態度追求真理，而「假如真理是一位婦人」，那麼遊戲中的引誘和嘗試就是比體系式演繹和建構更恰切的哲思方式。

莎樂美（執鞭者）、李保羅和尼采，合影出自尼採的設計

在審查了以往哲學們的諸種成見和自由精神的生存處境之後，尼採在《善惡的彼岸》第42節嘗試性地將他所著力培育的屬於未來、又開創未來的「未來哲人」命名為Versucher[誘惑者、嘗試者、撒旦]。這種誘惑/嘗試的遊戲品格正詮釋了副標題中Vorspiel[序曲、前戲]的豐富含義：可以說，尼采並不是出於謙虛（眾所周知，大概沒有什麼比謙虛更有悖於尼採的修辭風格的了，謙虛並不是尼採的德性，他毋寧慣於誇大其詞），而是出於對哲學本性的理解，才在副標題中加上了「一種」、「未來」和「序/前」等開放式規定。也就是說，他實際上是從「遊戲」這個喻像來理解哲學的。乃至於他的格言體寫作都與這種遊戲式、嘗試和誘惑式哲學觀有著根本關聯。[4]不誇張地說，只有通過尼採的遊戲，我們才能理解他的哲思方式和修辭風格，才能真地進入他那迷宮式的思想世界。

在《查拉圖斯特拉如是說》第一章《論三種變形》中，查拉圖斯特拉在完成了序言中的轉變之後，預言了[5]精神的三種變形，這三種變形既是查拉圖斯特拉自己將要走過的道路，也是任何一種精神要完成自身都得走過的道路。我們甚至可以說，他在序言中奉為人類救贖之良藥的超人學說，在這裡才開始變得具體，才有了自我實現的基本環節。在這個意義上，《論三種變形》是全書的一個總綱。而三種變形即：「精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，獅子如何最後變成小孩。」[6]獅子的「我願」顛覆了駱駝所承負的「汝當」，卻還不能創造新的價值，獅子只是那為新價值的創造而奪取自由的神聖否定。全書的戲劇性，就在於獅子向孩子的轉變。新價值的創造不能基於否定性，而只能基於一種打開新局面的肯定性，只有在孩子的遊戲狀態中，這種肯定性才是可能的：

然而，兄弟們啊，請說說孩子還能做什麼連獅子都不能做的事？何以掠奪性的獅子必得變成孩子呢？/孩子乃是無罪和遺忘，一個新開端，一種遊戲，一個自在的輪子，一種原初的運動，一種神聖的肯定。/的確，兄弟們，為著創造的遊戲，需要有一種神聖的肯定：精神現在意願它自己的意志，喪失世界者要贏獲它自己的世界。[7]

在一般的思想史敘述中，尼采常被描繪成一幅砸碎偶像、破壞傳統的獅子形象，可這段話提醒我們，否定的獅子如果沒有轉變為遊戲中肯定的孩子，那就還停留在精神變形的中途，而尼采寫作這部書，他賦予自己的查拉圖斯特拉的最為重要的使命，就是完成這一轉變。[8]另一方面，孩子的遊戲是一種無辜自在的圓圈式運動，在這種圓圈式運動中，精神的意志意願自身，肯定自身。結合序言中的「鷹蛇環繞之象」和《論救贖》中權力意志需要學會「返回意願」（das Züruckwollen）這一結論來看，孩子無辜自在的圓圈式遊戲恰是全書思想和體驗的頂峰，是權力意志在意願永恆輪迴之後所呈現的境界，真正的超人或當由此誕生。

從這兩處例證不難看出，考察尼採的遊戲喻像，對於理解尼採的核心思想具有重要意義。可尼采不僅僅思考遊戲，還親身遊戲。對他來說，遊戲不只是喻像，而且也是文學手法和寫作風格，真要詳細解說其中三昧，恐怕是一件涉及尼采思想整體的浩瀚工程，本文只局限於就遊戲這一種喻像對早期尼采思想進行幾個相關的文本考察，為進一步的研究提供必要線索。

二

有關遊戲，尼采著作中最為著名的段落，大概要數他在《希臘悲劇時代的哲學》中對「赫拉克利特式世界」的形象描繪：

一種生成和消逝，一種建造和破壞，沒有一點兒道德歸咎，永遠這樣無罪，這在這個世界上僅僅屬於藝術家和孩子的遊戲。如同孩子和藝術家在遊戲一樣，永恆的活火也遊戲著，建造著和破壞著，無罪可言——永恆（der Aeon）和自己玩這遊戲。它轉化為水和土，堆積著，就像一個孩子在海邊堆積又毀壞沙堆；它不斷重新開始這遊戲。一瞬間的滿足：然後又被需要重新攫取，就像藝術家迫於需要去創作一樣。將另外的世界喚入生命的，不是肆意（Frevelmuth），而是不斷重新覺醒的遊戲衝動。孩子一時丟開玩具：但很快又重新開始[遊戲]，帶著無罪可言的情緒。可只要他建造，他就合乎法則、依據內在秩序，進行聯結、嵌入和塑造。

只有審美之人（der ?sthetische Mensch）才能這樣看世界，他從藝術家身上和藝術作品的產生過程體會到，雜多之爭鬥本身如何內在地包含法則和法權，正如藝術家一方面投身於藝術創作之中（wirkend in），一方面又以靜觀的姿態躍居其上（beschaulich über），正如必然性與遊戲、鬥爭與和諧必定交媾才能生育藝術作品一樣。[9]

遊戲衝動和肆意的區別對於理解尼採的遊戲甚為關鍵，這一區別使我們可以和人們對遊戲的常見誤解劃清界限。遊戲不是任意的玩耍，而是極為投入的創造，並因此而能夠內在地生成秩序。遊戲衝動只要投入遊戲，就「合乎法則、依據內在秩序」地展開。也就是說，遊戲首先是嚴肅的。可如果只有嚴肅，那就丟不開「玩具」，就會執著於既成物，並因此帶來對生成和毀滅的詛咒，帶來遊戲的停滯，無法樂此不疲、「不斷重新開始」。如此，既成物就遮蔽了生成本身，部分就遮蔽了整體，佔據視野的中心：於是從既成物的自我保存來看，生成因為必然包含消逝而是不完滿的、有虧欠的，進而是有罪的。

所以，在尼採的描繪中，遊戲者一方面全然地投入，另一方面又超越地靜觀。靜觀乃人事，「永恆的活火」是天道，自然無法超越地靜觀，它只是遊戲著。可尼采之所以能用「藝術家和孩子的遊戲」來類比地描述「永恆的活火」，乃是因為遊戲現象同時呈現這兩方面特徵，即遊戲中的鬥爭和總體上的和諧，這表現在生成遊戲中，也表現在孩子的遊戲和藝術家的創作中。「審美之人」就是那些能夠同時以這兩種視角來觀看生成遊戲的人，他們在這種雙重視角中觀望「永恆輪迴」的生成遊戲（永無休止、不斷回返的生成-消逝、建造-破壞之圓環），並確證其正當性。此即審美的生成正義論或生存正義論。而這也是尼採在《悲劇的誕生》中的一個核心思想：「唯有作為審美現象，此在與世界才永遠是正當合理的（gerechtfertigt）。」[10]要理解尼採的這一核心思想，我們需要澄清兩個相互關聯的環節：（1）誰是「審美之人」？何謂「審美現象」？（2）此處所謂「正當合理」或在尼采那裡更常見的「生成之無辜」或「無罪」究竟如何可能？

赫拉克利特像

在前引「赫拉克利特式世界」的描繪中，藝術家和藝術創作顯然只是和孩子一樣的喻像，是對遊戲的說明，或者說，是為了闡明遊戲現象而採用的一個思想模型。所以，首先需要指出的是，尼採在《希臘悲劇時代的哲學》中所謂「審美之人」顯然並非我們通常所謂的藝術家或審美者，而是如創作中的藝術家或遊戲中的孩子看待作品那樣看待生成本身的人，也就是赫拉克利特式的哲學家，而在《悲劇的誕生》中當然首先是埃斯庫羅斯式的悲劇家。這裡涉及一個有趣的問題，即尼采原本將後世哲學史家所謂的「前蘇格拉底哲學」稱為「前柏拉圖哲學」，可不久即改稱為「希臘悲劇時代的哲學」，這是出於何種原因呢？[11]一個顯然的理由，是希臘自然學在公元前6至5世紀的發展與希臘悲劇的發展在時間上的重疊。可更重要、更根本的理由無疑是這種哲學洞見本身的悲劇性質，以及希臘自然學的發展也經歷了與希臘悲劇的發展同樣的誕生和死亡，即悲劇精神及其內核（「狄奧尼索斯式世界觀」）的誕生和死亡。而尼採在這一處所描繪的生成遊戲就是這種悲劇精神在希臘哲學當中的表現。對此，尼採在《悲劇的誕生》中其實早有交待：

現在，且讓我們來弄弄明白，所謂在悲劇中既想要觀看又渴望超越觀看，這種狀態到底意味著什麼。就藝術中應用的不和諧音而言，我們或可對上述狀態作如下刻畫：我們既想傾聽又渴望超越傾聽……我們必須把這兩種狀態看作一個狄奧尼索斯現象，它總是一再重新把個體世界的遊戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結果，其方式就類似於晦澀思想家赫拉克利特把創造世界的力量比作一個遊戲的孩子，他來來回回地壘石頭，把沙堆築起來又推倒。[12]

「既想要觀看又渴望超越觀看」、「既想傾聽又渴望超越傾聽」，既想要嚴肅地投入遊戲，又想要超越地靜觀，「一方面投身於藝術創作之中，一方面又以靜觀的姿態躍居其上」，尼采試圖「把這兩種狀態看作一個狄奧尼索斯現象」，而這種既充滿毀滅的痛苦（從註定毀滅的存在者來看）又充滿「原始快感」（從不斷覺醒的遊戲衝動、從生生不息的生成本身來看）的狄奧尼索斯現象也就是赫拉克利特式的生成遊戲。

有學者主張Trag?die當譯為「肅劇」，這個主張大概很難貫徹下去，因為「悲劇」這個譯名已經融入現代漢語，無論是思想和學術語言，還是文學和日常語言。可這個主張實有一定道理。且不說亞里士多德就將悲劇與嚴肅聯繫在一起[13]，尼采自己在《致瓦格納的前言》中就反覆強調悲劇及悲劇之思的嚴肅性，「嚴肅」以及相關的形容詞在大約一頁紙中出現了七次之多。早期尼採好談藝術，這不只是因為他對瓦格納的崇拜和對藝術（尤其是音樂）的偏愛，而且更主要地，是因為從早期尼採的「藝術形而上學」來看，「藝術乃是這種生命的最高使命，是這種生命的真正形而上學的活動」。[14]甚至於藝術高於哲學，因為西方哲學的主流是蘇格拉底所開啟的理性樂觀主義傳統，蘇格拉底式哲學試圖通過概念性思維透徹解析世界的努力，在早期尼采看來，無疑是失敗了，並且註定失敗。概念只能在事物的表面摸索，而基於音樂的藝術經驗則能直接與「太一」相契合。在這個問題上，早期尼采基本上沿襲了叔本華的看法。他認為音樂和概念都具有普遍性，但是概念的普遍性是從事物中抽象出來的外殼（叔本華所謂的「抽象表象」），而音樂所傳達的是先於一切形象的至深內核，是物自身（音樂是「意志」的直接客體化）[15]。概念是後於事物的普遍性，音樂則是先於事物的普遍性；概念的普遍性是無生命的、外在的，音樂的普遍性才能觸及事物的內核。這是其一，即藝術的真理性功能；其二則是藝術的文化和政治功能，因為音樂具有產生神話（Mythus）的能力。尼採的思想發生於後基督教和後啟蒙的文化危機之中，在現代西方人對啟示宗教的信仰、對普遍知識的「樂觀主義」都產生了深刻的懷疑之後，尼采試圖用悲劇藝術來填補基督教衰亡之後所留下的空白，並且用悲劇的智慧來節制過度的求知慾。《悲劇的誕生》因而既是一部「藝術形而上學」，一種「藝術救贖論」，也是一篇在現代語境中復興古代「藝術宗教」的文化宣言。

瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）

無疑，尼采異常嚴肅地看待悲劇，可如此嚴肅之事又怎能視之為遊戲？這個問題的答案或許就在遊戲現象的雙重視角之中。如前所述，遊戲者一方面全然地投入，另一方面又超越地靜觀。全然投入地遊戲之際，遊戲者沉浸於嚴肅和鬥爭之中，哪怕孩子的遊戲也是如此，而且往往越是孩子越能這樣投入地遊戲。不僅遊戲當中有著嚴肅的態度，而且遊戲也有著自身的規則，雖然這規則並不必定是事先制定好的，可遊戲之為遊戲就包含了規則。然而，另一方面，遊戲之為遊戲就內在地有著一種超越於嚴肅的態度。這種超越如何不至於損害嚴肅地投入，反之，嚴肅地投入如何不會使超越不再可能，這兩者如何並存又如何轉換——這是遊戲現象的至微至妙處。

通常來說，孩子和生成本身一樣，並不會有意識地進行超越地靜觀，可這個角度是內在於遊戲現象之中的，並且在「審美之人」那裡，這雙重視角及其奇妙關係得到了清晰地意識。而這兩個視角中，真正具有基礎性和構成性的，是超越視角：因為只有這個超越視角才使得「審美之人」能夠將生成視為無罪的「遊戲」，並將「個體世界的遊戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結果」。當尼採在《悲劇的誕生》第5節第一次表述他的審美的生成正義論時，他說：「我們對於這種意義的意識與畫布上的武士對畫面上描繪的戰役的意識幾乎沒有區別。」[16]換言之，通常之人對於這種意義其實渾然不覺！於是一旦揭開永恒生成、無物持存的真相，一旦看不到生成的終極目的，人們往往是陷於絕望的。「唯當天才在藝術生成的行為中與世界的原始藝術家融為一體時，他才能稍稍明白藝術的永恆本質；因為在這種狀態中，他才奇妙地類似於童話中那個能夠轉動眼睛觀看自己的可怕形象；現在，他既是主體又是客體，既是詩人、演員又是觀眾。」[17]赫拉克利特式的哲學家與這樣的悲劇藝術天才一樣，能夠跳出畫面觀看，跳出存在者個體的視角、用生成本身的視角去觀看，能夠在這樣超越性地觀看中體察生成的遊戲和遊戲中的原始快樂；並正因為這種遊戲式看法，生存的嚴肅性也得到了保證，因為遊戲當中內含了超越性和投入性、遊戲式和諧與嚴肅性鬥爭這兩種視角。唯有遊戲，才能保障嚴肅的條件，才能真實而恰當地嚴肅。若只有嚴肅而無遊戲，則一旦永恆的、非目的論的生成被揭示為真相，嚴肅也就被瓦解了。

《尼伯龍根的指環》第一部 《萊茵的黃金》插圖

當尼採在《悲劇的誕生》第24節——就在提及赫拉克利特的遊戲之前——以略為不同的表述重提審美的生成正義論（「唯有作為審美現象，此在與世界才顯得是合理的。」）的時候，他同樣強調了這種正義論與遊戲的關聯：「悲劇神話恰恰是要我們相信，甚至醜陋和不和諧也是一種藝術遊戲，是意志在其永遠豐富的快感中與自己玩的遊戲。」在第25節中，尼采明確地將人的生存類比為「不和諧音」，悲劇神話和赫拉克利特哲學一樣，正是採納了遊戲的視角，並在這種視角中感受到「不和諧音」在天籟整體中的永恆和諧、生存痛苦的原始快感。這裡的關鍵也是採納了更高的、生成本身的視角，而不再局限於「畫面中武士」的視角。這個視角也就是「審美之人」的視角，從這種視角來觀看，永恆輪迴的生成遊戲、世界和人生此在也都成了「審美現象」，都獲得了正當合理的證明。這種證明全賴視角的轉換，即從人類的視角轉換為生成本身的視角，而在這個新的視角中，人衝破了人的界限與「太一」融為一體，這正是遊戲哲學中的狄奧尼索斯精神。

三

遊戲哲學中的狄奧尼索斯精神與「審美之人」的超越性靜觀根本關聯，它事實上是「審美之人」在這種「生成之審美」中與「太一」或「原始存在」的視角融合。這與尼採在《悲劇的誕生》開篇（尤其是第一、第二節）所描述的狄奧尼索斯狀態實有一些微妙的區別。在那裡靜觀毋寧屬於恪守界限、維繫、同時也維繫於個體化原理的阿波羅狀態，而一種充溢生命力以至於衝破界限的狄奧尼索斯狀態是人重新被納入大全的釋放經驗。狄奧尼索斯經驗不僅是人和人之間，而且也是人和自然之間的和解節日（Vers?hnungsfest）。個體性瓦解之後，一切又歸於太一，一切是一。這極為類似於宗教中神人合一的神秘主義體驗，我們甚至可以說，這就是一種宗教性的神秘體驗。在阿波羅狀態中，人是在夢境中創造了神祗的藝術家；在狄奧尼索斯狀態中，人感到自己彷彿就是神。無論如何表述，狄奧尼索斯狀態總是一種個體化原理的破碎，及破碎中人與「太一」或「本原」合一的經驗。可以說，在狄奧尼索斯狀態中，主體不再是人，而是太一本身。狄奧尼索斯狀態中的關鍵要素就在於主體的消解和重構，或稱之為主體的變形。可微妙的區別在於，「審美之人」並沒有在忘我狂舞中全然喪失他的主體性，個體化原理的破碎、與「太一」或「本原」的合一，在這裡並不是表現為他的全然忘我[18]，而是表現為他突破了人類視角的局限，能夠從遊戲者而不只是從玩具的視角看待整個生成遊戲，進而在這種超越性靜觀中同時獲得遊戲之和諧與遊戲之鬥爭這兩種視角，並在這種雙重視角中證明生成之正當合理。

如果此說能夠成立，那麼狄奧尼索斯與阿波羅在希臘悲劇中的結合事實上有兩種方式：一種是狄奧尼索斯式體驗獲得阿波羅式表達，或更具體地說，是狄奧尼索斯式音樂宣洩為阿波羅式戲劇（這也正是所謂的「悲劇」，即狄奧尼索斯精神的阿波羅式表達）；而另一種，則是在「審美之人」或「審美的生成正義論」中，阿波羅式靜觀與狄奧尼索斯式「太一」視角的融合。更徹底地說，以遊戲現象為模型的哲學思考所揭示的其實是一種狄奧尼索斯式靜觀的可能性。這種靜觀轉換了視角，進而開啟了雙重視角，而在那種沒有納入阿波羅要素的狄奧尼索斯狀態中，靜觀則是不可能的，雙重視角也是不可能的。在那種狀態下，消解了個體性的人只是一味沉醉於太一之中，他獲得了拯救，可也喪失了人的要素，他獲得了原始快感，可不再能夠也不再需要通過這種原始快感來證明生成的正當合理。

《悲劇的誕生》首版扉頁，圖為「被釋放的普羅米修斯」

當然，尼採在《悲劇的誕生》中明確地區分了狄奧尼索斯的希臘人與狄奧尼索斯的野蠻人：前者是向神的升華（救世節日和神化之日），後者是向動物的回退（性放縱，自然最野蠻的野獸被釋放）。「只有在希臘人那裡，自然才獲得了它的藝術歡呼聲，個體化原理的破碎才成為一個藝術現象。」[19]可在細察之下，除了狄奧尼索斯的希臘人與狄奧尼索斯的野蠻人的區分之外，在狄奧尼索斯的希臘人這個範疇內，還有狄奧尼索斯的藝術家和狄奧尼索斯的觀眾之間的區分。在這個意義上，狄奧尼索斯的觀眾是前述全然沉浸於太一的狄奧尼索斯的野蠻人和能夠進行狄奧尼索斯式靜觀的藝術家之間的過渡類型。狄奧尼索斯的藝術家從音樂創作神話，為狄奧尼索斯狀態賦予阿波羅式表達。因此，悲劇觀眾所看到的首先是神話，是一種蒙蔽，但這種蒙蔽並不是單純人為的欺騙，而是狄奧尼索斯衝動的阿波羅化。一方面，神話為觀眾提供必要的屏障，「神話保護我們，讓我們免受音樂的損害」[20]；另一方面，音樂又為神話注入活的精神：「通過音樂，悲劇觀眾恰恰產生了關於一種最高快樂的可靠預感，那是通向沒落和否定的道路所導致的最高快樂，結果是，悲劇觀眾自以為彷彿聽到了萬物的最內在深淵在對他大聲訴說。」[21]也就是說，悲劇神話是狄奧尼索斯狀態的一種有節制的表達，這種表達形式讓神話維繫於狄奧尼索斯之根，又讓狄奧尼索斯不至全然衝破文化之網。所以，狄奧尼索斯的觀眾嚴格來講並未全然進入狄奧尼索斯狀態，而是通過狄奧尼索斯的藝術家的作品、通過阿波羅要素的中介來間接地感受狄奧尼索斯狀態，被狄奧尼索斯要素所感染而又不致窺破「文化謊言」。

狄奧尼索斯的藝術家則既不同於缺少阿波羅要素中介的狄奧尼索斯的野蠻人，也不同於已經經過阿波羅要素中介的狄奧尼索斯的觀眾，而是那個中介的點、那個邊界本身。有關於此，我們有必要再次引用這段要緊的話：

唯當天才在藝術生成的行為中與世界的原始藝術家融為一體時，他才能稍稍明白藝術的永恆本質；因為在這種狀態中，他才奇妙地類似於童話中那個能夠轉動眼睛觀看自己的可怕形象；現在，他既是主體又是客體，既是詩人、演員，又是觀眾。[22]

詩人、演員和觀眾，嚴格來說是三種不同的視角，可相比之下，詩人顯然更在戲外，更對戲劇本身有著一種超越。所以，「演員和觀眾」又可以被歸為一類。作為「演員和觀眾」，藝術家嚴肅地沉浸於遊戲，而作為「詩人」，藝術家有著超越靜觀的視角。藝術家不只融入太一的不息創造，而且居有太一的超越視角，並正因為居有這一視角，才能不息創造，這才是最為根本、最為緊要、而又最為微妙的一種「主體變形」。

四

從《悲劇從音樂精神中的誕生》[23]全書構造來看，其中的核心人物實為蘇格拉底，尼采稱蘇格拉底為「所謂的世界歷史的轉折點和漩渦」，因為悲劇正死於蘇格拉底所代表的哲學精神。而《悲劇的誕生》則是世界歷史的另一個「漩渦和轉折點」：從「轉折點和漩渦」到「漩渦和轉折點」，尼採在《致瓦格納的前言》中巧妙地顛倒了他在正文第15節的一個標誌性措辭，他將《悲劇的誕生》和他自己復興悲劇文化的事業視為蘇格拉底式哲學事業的顛倒，世界歷史將從這裡向另一個方向重新開始。因而，從尼采自己的世界歷史意識來看，「詩與哲學之爭」是這本書的問題所在。在這種世界歷史性爭論中，尼采無疑站在了「詩教」一邊。

有必要指出的是，詩與哲學之爭中的「詩」，絕非現代人通常所理解的文藝作品。希臘意義上的詩絕非主觀抒情[24]，而是一種藝術宗教，是一個文化體系對於自身生存處境的解釋、對生存性、宗教性需求的滿足。尼采強調希臘式藝術宗教（包括史詩和悲劇）與閃族啟示宗教之間在宗教性上的絕然差異，前者的宗教性表現為生存的肯定和神化，後者則表現為道德化。荷馬史詩的世界中，「只有豐盈乃至凱旋的生命」，「一切存在者不論善惡都被神化了」。而悲劇詩人也被尼采稱為深刻的宗教思想家。[25] 尼采也用現代人的眼光來看古代神話，亦即將希臘諸神視為人的造物，可他並不簡單地以欺騙、而是以藝術救贖來看待藝術宗教。簡言之，希臘諸神是人的造物，但並不因此而無意義，只是諸神的意義不在它們本身，而在於人類生活本身。只有回到人類的生活處境及其救贖需要，才能理解諸神世界。奧林匹斯世界的意義就在於將生命的悲嘆（Klage）轉化成了頌歌（Preisliede），激發了希臘人的生存意志（Wille zum Leben）。史詩和悲劇、阿波羅和狄奧尼索斯分別代表了希臘文化史兩個階段的兩種宗教性。史詩的宗教性以勿過度的阿波羅精神為根底，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》可被視為對這種阿波羅精神的反面強調；而悲劇的宗教性則以瀆神的、僭越的狄奧尼索斯精神為根底，埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》是其典範。在尼采看來，埃斯庫羅斯的普羅米修斯的深刻處，或悲劇式宗教性的深刻處，正是一種生成正義論。「現存的一切既正義又不正義」[26]，既有阿波羅式秩序所規定的正義，而一切秩序又只是暫時的，破壞而重建秩序合乎更高的正義，所以「普羅米修斯傳說的最內在核心」即「泰坦式奮鬥的個體是勢必要褻瀆神明的」。[27]在狄奧尼索斯時刻，一切秩序復歸混沌，而悲劇詩人正是秩序與混沌之間的中介，世界同時以這兩種視角向他展現出來。也就是說， 「悲劇式生成正義論」無需預設任何既存秩序的永恆性，無需信仰世界本身的任何目的論構造。遊戲之為世界和人生的審美證成，其精髓正在於這種非目的論。

而悲劇之死，也正死於一種目的論，一種理性樂觀主義哲學。這種哲學是樂觀的，因為它相信世界的目的論構造，相信世界本有一種秩序，人類憑藉理性（最終）可以認識這種秩序和目的。尼采說，「Nous[努斯、理性]」使得阿那克薩哥拉成為第一個清醒的哲學家，與此相似，歐里彼得斯也是第一個清醒的悲劇詩人。Nous是萬物唯一的安排者和支配者，在它興起之前，一切都處於一種原始的混沌之中。[28]與蘇格拉底相比，阿那克薩戈拉只是先驅，而歐里庇得斯只是面具。蘇格拉底用理性來審查全部希臘文化，發現無論悲劇詩人還是雅典政治家，都「只是出於本能」行事，都以無知為知，只有他自知無知、並勇於求知。他以此成為了一種完全不同的文化、藝術和道德的先驅，理性樂觀主義徹底摧毀了悲劇文化。對世界的目的論構造完全遮掩了非目的論的遊戲視野。詩與哲學之爭，因而首先是兩種哲學之爭，如果說蘇格拉底所代表的西方哲學主流是追求世界的目的論構造、注重概念論辯的理性主義哲學的話，那麼尼采所倡導的乃是一種非目的論的、注重遊戲式建造和毀滅、投入和超越（以及遊戲意義上的審美體驗）的悲劇哲學。從遊戲所開啟的雙重視角，我們才能真正理解這種悲劇哲學的奧義；可也正是從遊戲的角度來看，《悲劇的誕生》仍有不透徹處，它仍未完全擺脫叔本華的影子，它在超越理性樂觀的同時，仍未完全超越非理性的悲觀，因為「太一」本身仍是「永恆受苦和充滿矛盾的東西」[29]。要理解這一點，就得簡要考察一下《希臘悲劇時代的哲學》，對這兩部書中的遊戲思想進行一番更為深入的比較。[30]

五

《悲劇的誕生》一方面探求古希臘思想經驗之奧秘，一方面就時代問題給出自己的診斷和藥方。就時代問題而言，《不合時宜的考察》可謂《悲劇的誕生》之外篇，就希臘思想經驗而言，《希臘悲劇時代的哲學》則與《悲劇的誕生》構成了內外篇關係。這本小冊子雖然未能完稿，可尼采畢竟完成了核心的赫拉克利特部分（第5-8節），以及與之直接相關的阿那克西曼德部分（第4節）和巴門尼德部分（第9-13節），闡明了赫拉克利特的遊戲思想及其在早期希臘思想中的位置。並且，在阿那克薩戈拉部分（第14-19節），尼采一反常理地將「努斯」作一種非目的論解釋，將之判定為一種赫拉克利特式遊戲（第19節）[31]，這也說明了尼采全部的早期希臘思想解釋事實上以赫拉克利特為中心，並主要地圍繞著他的遊戲思想來展開。因此，《希臘悲劇時代的哲學》雖未完成，雖然沒有在尼采生前發表，可其中的遊戲思想對於我們理解早期尼采，理解前後期尼采思想的轉折，甚至尼采一生思想的基本洞見，實具有重要意義。要深入理解尼採的遊戲思想，就有必要簡略地回顧尼采對早期希臘自然學發展路徑的梳理。

尼採的赫拉克利特解釋要從泰勒斯和阿那克西曼德說起，因為在他的解釋中，赫拉克利特的思想是對蘊含在泰勒斯（或者說，蘊含在哲學的開端，在哲學的本性當中）並展現於阿那克西曼德的自然學內在問題所做的回應。哲學開端於驚異，更準確地說是在同一切習俗的對照中，在驚異中發現超越習俗的自然，並在自然萬象中尋找本原。尼采將之稱為「一切是一」的形而上學信念。也就是說，在所謂的自然學當中已經蘊含了超自然學的傾向。這種超自然學要在巴門尼德的存在論才真正成立，可其萌芽已經蘊含在哲學的開端，其問題則已經展現於阿那克西曼德。在尼採的解釋中，阿那克西曼德通過純粹而嚴格的概念推論將本原之思推進到無限定（A-peiron）：「凡具備特定性質並由之組成的存在者，絕不可能是事物的來源和原則。阿那克西曼德推論說，真正的存在者不可能具備任何特定的性質，否則它也會和其他一切事物一樣是被產生出來和必定滅亡的了。」[32]另一方面，他又將倫理因素帶入了本原之思：「阿那克西曼德已經不再是用純粹自然學的方式處理這個世界起源的問題了。當他在既生事物的多樣性中看出一堆正在贖罪的非正義性之時，他已經勇敢地抓住了最深刻的倫理問題的線團，他是第一位這樣做的希臘人。」[33] 尼採下這個判斷所依據的是著名的阿那克西曼德的箴言：「[萬物的本原（Arche）是無限定（Apeiron），]萬物生長於斯，亦必消逝於斯；因為萬物必定要按照時間的秩序，為它們的非正義而受審判，而支付贖金。」[34] 尤為值得注意的是，尼采認為，阿那克西曼德的「生成[非]正義論」「勇敢地抓住了最深刻的倫理問題」，並在引用阿那克西曼德的箴言之後，緊接著引用「我們時代唯一的一位嚴肅的倫理教師（Sittenlehrer）」叔本華來詮釋這種「生成[非]正義論」。可以說，在尼採的敘述中，阿那克西曼德就是古希臘的叔本華，而兩者共同的思想核心正是這種「生成[非]正義論」。在尼采看來，這是比一切人與人之間的倫理規範問題更為深刻更為根本的倫理問題，這個問題關係到的是我們對於生命的基本態度：「阿那克西曼德逃離了這個非正義的世界，這個無恥背叛事物原始統一的世界，躲進一座形而上學堡壘，在那裡他有所依傍，於是放眼四顧，沉思不語，之後終於向一切存在者發問：『你們的此在有何價值？如果毫無價值，你們究竟為何在此？』」[35] 阿那克西曼德的無限定和叔本華的意志一樣，割裂了現象與本質，於是成了一座「形而上學堡壘」。在尼采看來，這種割裂與其說是一個認識或邏輯問題，不如說是一個倫理問題，因為它必定會帶來對現實生命的詛咒和審判。生成不但消逝，而且有罪（責），因而應當消逝。尼采後來所做的，其實無非是顛倒這裡的因果關係，即不是形而上學帶來生命詛咒，而是生命的頹廢帶來詛咒生命的需要，由此而產生了形而上學。這種顛倒使得尼采將靈魂學考察置於形而上學問題的根基，並且使得他的修辭可以更具攻擊性和戲劇性。生命態度和形而上學立場，這兩者之間孰為根本，我們可暫時擱下不論。更重要的是看到，尼采這時雖然還對叔本華和阿那克西曼德這位古代的叔本華推崇備至，可事實上已經明確地與之劃清了界限。如果說，阿那克西曼德是古代的叔本華的話，那麼赫拉克利特就是古代的尼采了。

叔本華（1788-1860)

赫拉克利特與阿那克西曼德爭鋒相對，他為生成做了辯護：「首先，他否定了阿那克西曼德不得不假定的整個大千世界的二元性，他不再把一個自然世界與一個形而上世界，一個確定的性質的領域與一個不可界說的無規定性的領域彼此分開。在邁出這一步之後，他就不能再克制自己去作更加勇敢的進一步否定了：他根本否定存在。」[36]赫拉克利特的「永恆活火」生養一切，而又吞噬一切；不斷生養，不斷吞噬。之所以說他「根本否定存在」，是因為火除了燃燒別無所是。赫拉克利特的世界並沒有現象背後的本質，生成背後的存在，一切都是有無之間（在又不在）的不息涌動。赫拉克利特的火本原論因而是一種徹底的自然學立場。阿那克西曼德的無限定仍然有著一個存在規定，因而不是真正的無限定。或者說，他的無限定其實是個悖謬的概念，並且這個悖謬的概念引向了存在與生成的二分，引向了從存在立場對生成之罪責性質的審判。

從徹底拒絕存在設定的自然學立場出發，赫拉克利特宣告了他的生成正義論：「要知道，戰爭聚集一切，正義就是鬥爭，一切都是通過鬥爭和必然性而產生的。」[37]在拒絕存在設定之後，所有的規定性都來源於鬥爭，並始終處於鬥爭之中。在這樣的世界中，「一」就是「多」。赫拉克利特拒絕形而上學的背後世界設定，不需要設定一個「多」背後的「一」來為「多」求得正義或非正義，也不需要這個脫離「多」的「一」來求得安慰或詛咒。因而，各種規定性都通過鬥爭而獲得具有必然性的分配，並且也在鬥爭中不斷重新分配，因而「多」的鬥爭本身就是正義。赫拉克利特以此還生成以無辜。遊戲的哲學也就是這樣一種生成正義論。鬥爭是遊戲中嚴肅的一面，可鬥爭之所以就是正義，不僅因為鬥爭中有著分配之必然，而且因為遊戲有著另一個視角，但這另一個視角並非存在之罪責審判，而是生成之正當遊戲。[38]

六

如果我們從《希臘悲劇時代的哲學》出發來回看《悲劇的誕生》，就會發現，一方面如前所述，《悲劇的誕生》中已經含有遊戲思想和遊戲中的雙重視角問題，可另一方面，在《悲劇的誕生》中尼采仍採用叔本華的方式分裂「太一」和現象界（個體化原理的世界），這當中實有巨大問題。《悲劇的誕生》中的「太一」更為接近的不是赫拉克利特的生成遊戲，而是阿那克西曼德的「無限定」。由此可以解釋《悲劇的誕生》骨子裡的悲觀主義，即悲觀於人類生存與原始存在之間無可避免的分裂，悲觀於世界的非目的論性質。可從遊戲的哲學來看，這種悲觀與阿那克西曼德的悲觀如出一轍，有賴一位赫拉克利特來取消二元世界的區分，進而取消存在設定。而這正是後期尼采對早期尼採的自我超越。《希臘悲劇時代的哲學》或許正是這條自我超越之途中一個不太起眼卻又至為重要的路標，從此才真正開始了尼採的遊戲。

（編輯：可諼）

注釋

[1]Vorspiel在德語中的字面義即「前（Vor）-戲（Spiel）」，常用義是音樂中的序曲或戲劇中的序幕，包括球賽中的熱身賽，但也指作為性愛前戲的愛撫。有關「反思性」和「預備性」兩者之間的關係可比較康德對其批判哲學的定位。康德在開始批判事業的時候，也將《純粹理性批判》設想為「自然形而上學」和「道德形而上學」的預備，只是在構思和寫作《道德形而上學》的過程中，因為事情本身的需要，才發展出「三大批判」。參保羅·蓋耶爾，《康德》，宮睿譯，人民出版社，2015，第37-40頁。

[2]尼採的「一種未來哲學的序曲」很可能就同時影射著康德的「一切能夠作為科學的未來形而上學導論」，尤其戲謔的序曲/前戲似乎在嘲諷嚴肅的導論（Prolegomena），而嘗試性的「一種」則在調侃有著普遍必然性的「一切」。康德的批判意在駁斥獨斷論或教條主義，可在尼采看來，康德仍然是教條主義的，有關尼採的康德批判，可參看餘明鋒，《從形而上學回到靈魂學》，同濟大學學報（社科版）2015，第3期，第2頁，腳註5。當然，我們也可以把尼採的哲學反思視為康德式批判的繼續和深化，即不僅批判形而上學在認識論上的可能條件，而且批判求知或真理意志在生命問題上不自覺卻已然預設的基本前提。如《善惡的彼岸》正文第1節所提出的「真理的價值」問題，事實上是在反思真善和睦的假定。真善和睦不僅是柏拉圖式理念論的假定（或者說柏拉圖通過理念論而建立了真善和睦的假定，這也正是尼採在他的「前戲」中要檢驗的柏拉圖主義的基本教條），也是康德式啟蒙規劃的假定。

[3]《善惡的彼岸》，前言；KSA5，11。（尼采原文一律先標出中譯名及章節，附上KSA卷數及頁碼。凡第一次引用，皆標出所依據的中譯本，譯文可能根據筆者理解而有所改動：尼采，《善惡的彼岸》，趙千帆譯，商務印書館，2015，第3頁。）

[4]尼采喜讀愛默生的《隨筆集》（Essays），他的私人圖書館中藏有德文版《隨筆集》，並在上面留下大量批註和其他閱讀痕迹。值得注意的是，德文版將書名譯為Versuche（與梁宗岱將蒙田的Essais譯為「試筆」有異曲同工之妙），尼采對Versucher的遊戲式用法或許也與此不無關聯。參看《尼采私人圖書館》（Nietzsches pers?nliche Bibliothek）, hg. Von Giuliano Campioni, Paolo D′Iorio, Maria Cristina Fornari, Francesco Fronterotta und Andrea Orsucci, unter Mitarbeit von Renate Müller-Buck, Walter de Gruyter, 2003, S.211-213。另參：《蒙田試筆》，梁宗岱 譯，中央編譯出版社，2006，第14頁。

[5]在作者尼採給查拉圖斯特拉這個形象所規定的諸種角色中，有一種就是預言者或先知。這一點對於我們理解文本的構造具有重要意義。比如序言相當程度上預示了查拉圖斯特拉的命運，而第一部的開篇《論三種變形》又預先宣告了查拉圖斯特拉接下來要走過的道路。有關查氏的預言者和先知角色，文本有大量證據，比如：「一個先知，一個意願者，一個創造者，一種未來本身以及一座通向未來的橋樑——啊，也還彷彿是這座橋上的一位殘廢者：查拉圖斯特拉是這一切。」《查拉圖斯特拉如是說》，「論救贖」；KSA4，179。（中譯參尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興 譯，商務印書館，2010，第221頁）

[6]《查拉圖斯特拉如是說》，「論救贖」；KSA4，29。中文版第30頁。

[7]《查拉圖斯特拉如是說》，「論救贖」；KSA4，31。中文版第32頁。

[8]查氏究竟有沒有完成這種轉變是這部戲劇留下的一個懸念。他在最後一直期待著自己的「孩子們」。如果他自己已經變形為開頭所預言的「孩子」，那麼他還會這樣期待嗎？整部戲劇就這樣處於開頭的「孩子」和結尾的「孩子們」之間的張力當中。無論查氏自己有沒有完成這種轉變，他所走過的道路都意在揭示這種轉變所要面臨的問題。

[9]《希臘悲劇時代的哲學》，第7節；KSA1，830-831。中譯參：尼采，《希臘悲劇時代的哲學》，周國平 譯，北京聯合出版公司，2014，第79-80頁。

[10]《悲劇的誕生》，第5節；KSA1，47。中譯參：尼采，《悲劇的誕生》，孫周興 譯，商務印書館，2015，第48頁。所謂生成正義論與生存正義論，只是從兩個視角來說同一回事：一個是生成（Werden）本身來說，相當於尼采所說的「世界的正當合理」；一個是生成當中的此在（Dasein）、尤其是人類此在的生存來說，相當於尼采所說的「此在的正當合理」。

[11]尼采視柏拉圖為哲人類型的第一次大混合，他的理念說融合了蘇格拉底要素、畢達哥拉斯要素和赫拉克利特要素，他的人格特質也融合了赫拉克利特式的驕傲人格、畢達哥拉斯式的神秘與立法人格、和蘇格拉底式探尋靈魂的辯證法人格。而之前的哲人，從泰勒斯到蘇格拉底，無論就學說類型還是就人格類型而言，都是單純的，故而被稱為「前柏拉圖哲學」（《尼采全集考訂版》，KGW 2.4，第214頁）——1869年，在任職於巴塞爾大學一個學期之後，尼采曾打算開一門《前柏拉圖哲人史》（參KSB3， 頁35以下）。這個講座後開於1872年夏季學期。《希臘悲劇時代的哲學》寫於1873年春，並於4月在拜羅伊特的瓦格納圈子中作過報告。

[12]《悲劇的誕生》，第24節；KSA1，153。中文版第175頁。

[13]亞里士多德將詩區分為模仿「高尚的人的行動」和模仿「下劣的人的行動」兩種，前者嚴肅，後者諷刺。荷馬史詩屬於前者，希臘悲劇正延續了荷馬史詩的脈絡，而喜劇則延續了另一條脈絡。所以，從起源上說，悲劇和喜劇雖都發源於「臨時口占」（「悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發展出來的，後者是從下等表演的臨時口占發展出來的。」），可從內容和精神實質來說，悲劇與史詩一脈相承。參看亞里士多德，《詩學》，第四章，1449a，載《羅念生全集》第一卷，上海人民出版社，2004，第29-30頁。

[14]《悲劇的誕生》，「致瓦格納的前言」；KSA1，24。

[15]在叔本華的美學中，「理念」是與純粹主體相對應的純粹客體，主體因為這種純粹性而在相當程度上擺脫了個體化原理。藝術天才對「理念」的「純粹直觀」被稱為「真正的靜觀」和「明亮的世界之眼」。（參叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白 譯，楊一之 校，商務印書館，2004，第259-262頁）「理念」可謂「直觀表象」的純化和升華，尼採的阿波羅精神顯然與之有對應處，它們都對應於各式造型藝術。而音樂卻是意志的直接表達：「音樂不同於其它藝術，決不是理念的寫照，而是意志自身的寫照。」（同上，第357頁）尼采對阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的區分顯然是從叔本華的美學發展出來的。

[16]《悲劇的誕生》，第5節；KSA1，47。中文版第48頁。

[17]《悲劇的誕生》，第5節；KSA1，48。中文版第48頁。

[18]全然忘我則根本失去了雙重視角的可能性，而只是一味沉醉。有關於此，可參看下一段。

[19]《悲劇的誕生》，第2節；KSA1，32-33。中文版第29頁。

[20]《悲劇的誕生》，第21節；KSA1，134。中文版第153頁。所謂「免受音樂的損害」，指的是觀眾其實根本無法承受狄奧尼索斯狀態。有關於此，尼采曾用瓦格納的音樂戲劇作例子來說明：「我要面向的只能是那些人，他們與音樂有著直接的親緣關係，彷彿音樂就是他們的母親懷抱，他們幾乎僅只通過無意識的音樂關係而與事物相聯繫。對於這些地道的音樂家，我要提出如下問題：他們是否能夠設想這樣一個人，他無需任何台詞和畫面的幫助，就能夠純粹地把《特里斯坦與伊索爾德》第三幕感受為一個偉大的交響樂樂章，而又不至於在全部心靈之翼的一種痙攣撲擊中窒息而亡？」（《悲劇的誕生》，第21節；KSA1，135。中文版第154頁。）

[21]《悲劇的誕生》，第21節；KSA1，135。中文版第153頁。

[22]《悲劇的誕生》，第5節；KSA1，47-48。中文版第48頁。

[23]《悲劇的誕生》這一通行提法只是這本書的略稱，第一版的標題實際上是《悲劇從音樂精神中的誕生》，尼採在第二版中將其更名為《悲劇的誕生——或：希臘世界與悲觀主義》。這裡採用第一版書名，是為了突出尼採在第一版中的本來用意。第二版中，他試圖通過標題和序言的改動，大大弱化全書後半部分（通過瓦格納而實現悲劇的重生和德意志民族主義的興起）的意義，將之納入後期尼採的自我理解。

[24]參尼採在《悲劇的誕生》第5節對抒情詩人的解釋：「我們只把主觀藝術家認作糟糕的藝術家，而且在任何種類和品味的藝術中，我們首要地要求戰勝主觀性，解脫『自我』，不理睬任何個人的意志和慾望，確實，如若沒有客觀性，如若沒有純粹的無利害的直觀，我們是決不可能相信哪怕最微不足道的真正藝術的生產的。」《悲劇的誕生》，第5節；KSA1，43。中文版第42頁。

[25]尼采稱索福克勒斯為宗教思想家。參《悲劇的誕生》，第9節；KSA1，66。中文版第70頁。

[26]《悲劇的誕生》，第9節；KSA1，71。中文版第76頁。

[27]《悲劇的誕生》，第9節；KSA1，70。中文版第75頁。

[28]《悲劇的誕生》，第12節；KSA1，87。中文版第95-96頁。

[29]《悲劇的誕生》，第4節；KSA1，38。中文版第37頁。

[30]這兩部書有兩大重要區別：（1）論題從悲劇藝術轉向了悲劇哲學；（2）立場從「太一」-「個體化原理」為基礎的悲觀主義轉向赫拉克利特式遊戲。本文的論述只集中於第二方面。有關悲劇藝術與悲劇哲學的關係，簡單說來，在《悲劇的誕生》中，悲劇哲學可謂悲劇藝術的辯護和準備；而在後來，待尼采真正實現了悲劇哲學的徹底化，悲劇藝術也漸漸從目標變為了手段，悲劇的要旨在於哲學，藝術只是悲劇哲學的表達。

[31]注意《希臘悲劇時代的哲學》在這一點上與《悲劇的誕生》有著微妙的差異，阿那克薩戈拉不再是蘇格拉底的先驅，而是成了赫拉克利特的後續。

[32]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節；KSA1，819。

[33]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節；KSA1，820。

[34]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節；KSA1，818。尼採在引文中略去了「萬物的本原是無限定」，但在論述中，他實際上圍繞「無限定」展開，故本文以方括弧的形式補充尼採的引文。

[35]《希臘悲劇時代的哲學》，第4節；KSA1，820。

[36]《希臘悲劇時代的哲學》，第5節；KSA1，822-823。

[37]Heraklit,Fragmente, hg. von Bruno Snell, Artemis＆Winkler 2007, S.27。中譯參《古希臘羅馬哲學》，北京大學哲學系外國哲學教研室編譯，三聯書店，1957，第26頁。

[38]有關尼采思想的這一個發展環節，德勒茲已有充分認識：「這不是神義論，而是宇宙正義論，不是認為一切不義必須得到補償，而是認為正義本來就是世界的法則；不是瀆神，而是遊戲，是無辜。」（德勒茲：《尼采與哲學》，周穎，劉玉宇譯，河南大學出版社，2016年，第54頁。譯文據英文版改動。）德勒茲雖然看到了尼采與赫拉克利特、叔本華與阿那克西曼德的這一關聯，也看到了《悲劇的誕生》的不徹底處和《希臘悲劇時代的哲學》的重要性，可他並沒有專題處理本文所闡發的審美的生成正義論。不過，對於遊戲當中的雙重視角，他又以自己的方式做了深入而又頗嫌晦澀的論述。可參看《尼采與哲學》第一章第11-14節（同上，第55-75頁）。

作者簡介

餘明鋒，1983年生，浙江衢州人。同濟大學哲學博士。2008—2010獲國家留學基金委資助留學慕尼黑大學，2011—2015獲卡爾·弗里德里希.西門子基金會獎學金，在慕尼黑大學從事博士後研究，2015年入職同濟大學，任助理教授。主要研究領域為現當代德國哲學和政治哲學。譯有尼採的《敵基督者》，海德格爾的《同一與差異》（合譯），亨利希·邁爾的《政治哲學與啟示宗教的挑戰》等，發表論文數篇。

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